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[摘要] 意大利新现实主义的“纪实美学”风格为当代中国电影人提供了观照世界、审视人生的视角，同时赋予中国电影在形式创新和美学意蕴上的深化。以贾樟柯为代表的“纪实美学“无疑是对中国电影的一种补课和某种意义上的救赎，是开拓中国电影美学视域的一个新角度、一股新源泉。在当今全球跨文化语境下，中国电影要积极吸取外来先进的电影理念，要在创新的基础上大力弘扬追求真实和坚持以人为本的电影创作理念。
[关键词] 电影 意大利新现实主义 跨文化 “第六代”导演
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.21.004
巴赞在《电影是什么》一书中，曾给予意大利新现实主义以“纪实美学”的高度评价。总结其表现形式：首先，纪录性。新现实主义的电影艺术家们对于现实高度密切关注，电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使得文学故事性俨然消失在如同新闻报道般实际生活的叙事状态中。其次，在电影的拍摄上，意大利新现实主义电影讲究实景拍摄；这样的拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视觉上紧密地捆绑并结合在一起。于是就不难理解新现实主义电影创作者的口号：将摄影机搬到大街小巷去，在实际空间进行拍摄。而电影在长镜头的运用方面，新现实主义的代表作品中，长镜头作为表现空间真实性的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。再次，是其“原生态”的首创特色。意大利新现实主义电影提倡启用非职业演员，并且倾向于用最简单、最鲜明、最直观的结构形式、乃至用方言来表现电影主题。
对比来看，“作为中国‘第六代’学院派、新生代导演的代表人物，贾樟柯的电影风格俗称‘纪实美学’的中国实践派，其代表作品有〈小武〉、〈世界〉、〈三峡好人〉等。贾樟柯的电影是典型的‘墙内开花，墙外香’，尤其是电影〈小武〉，当年是通过地下渠道发行才和观众见面的。贾樟柯的片子纪实风格浓厚，善于表现社会现实中存在的问题。”[1]其主要表现在：首先，视听语言上的纪实性。贾樟柯的镜头语言明显体现了导演忠实于生活的客观纪实态度。在他的影片中，镜头一般都是平视，很少有大俯大仰的特殊角度，也很少用广角镜头和长焦距镜头，基本镜头都是和普通人的视线相当。而且在他的影片中会较多的使用段落镜头和景深镜头，且很少进行镜头的分切处理。与此同时，贾樟柯的镜头或者说摄影机的运动方式一般是采用肩扛跟拍，当然固定镜头也比较多，且多为中景。贾樟柯的电影在音响上，特别喜欢采用同期声和自然音响来营造真实感。光线和色彩方面，作品中多采用自然光，色彩也一般以灰色调为主。其次，主题内容的纪实性。贾樟柯的影片主题内容大部分都是在关注生活在社会底层的群体，探求其真实的生活状态和个人化的表达。再次，贾樟柯的电影结局大多数是以开放性的结局来结束。因为生活本身就是一个持续的过程，这样的状态不是能由镜头来收尾的，打破了中国电影惯用的大团圆结局；这也是贾樟柯电影作品纪实性的一种特殊表现。
由此对比可见，两者在表现形式上有很多相似之处，那么意大利新现实主义对中国电影的影响主要表现在哪些方面呢？
一、对电影叙事结构模式的影响
二十世纪八十年代之前，中国电影的结构模式是以戏剧式为主。文革结束以后，巴赞的电影理论传入国内。新时期的电影不再过分追求悬念、巧合等人为的安排，而更多地依赖生活本身的矛盾冲突所带来的戏剧性；也不再局限于起承转合的封闭式结构，而像生活本身一样呈现千姿百态的丰富表现；通过对日常生活细节的暗示和概括人物隐秘内心活动的心理结构，使影片呈现出多层次、多角度、多主题的开放性叙事模式。这一时期的一些影片，如《乡音》、《城南旧事》等的多维叙事角度，都是旧的电影叙事模式所不具备的。
二十世纪八九十年代的一些新生代导演，也受其影响。如贾樟柯的电影《小武》；其叙事结构和德西卡的《偷自行车的人》非常相似，都讲述的是非常生活化的小人物的故事。故事结构没有刻意去设置悬念，制造矛盾，而是很自然地让人物随着事件的发展去演绎。如电影中的主人公小武，看到昔日和自己一起偷东西的好朋友改邪归正，社会身份转化时，他也并没有感到有什么不适，因为这就是生活，导演拍的很自然，整个叙事也很真实可感。
二、对电影风格的影响
巴赞的“纪实美学”对意大利新现实主义电影运动产生了很大影响。就“纪实美学”而言，巴赞所说的“现实”包含了两方面的含义：“一方面是指影片表面上形式成分所具有的‘实在性’，也就是在表现方式上现象的真实性；另一方面，巴赞所说的‘现实’又是指当前社会性的现实，即指有关表现内容主体的现实性。”[2]概括而言，就是影片风格表现为画面的纪实和本质的真实。
贾樟柯电影推崇“纪实美学”风格。他的电影在很多方面都是借鉴意大利新现实主义电影的理念。关于这点，在意大利新现实主义电影的代表作《偷自行车的人》和贾樟柯的成名作《小武》影片风格上的诸多相似就可见一斑。《偷自行车的人》的导演德西卡是在拒绝了巨额投资和大牌明星之后，坚持低成本制作，用一个真正失业的炼钢工人扮演影片中那位绝望的父亲角色。导演做的一切，无非都是在突出他的电影理念，他要的是一部更加真实的电影。这和贾樟柯拍摄《小武》也有异曲同工之处。《小武》是贾樟柯北影本科的毕业作品。当时由于资金短缺，他也只是按照自己的想法找了要好的朋友来饰演其中的角色。影片里没有一个是科班出身的职业演员，但最终《小武》获得了成功；很大的原因是导演不矫揉造作，不故意要求演员去怎么做，而是让他们用自己的感悟去演，这也是他通过电影所充分传达出的纪实理念。
电影的纪实风格还表现在他们对于影片拍摄场景的选择上。我们在观看德西卡的《偷自行车的人》的时候会发现有很多画面很粗糙，杂乱无章的街道，不加修饰的住房，到处是贫民窟和瓦堆，街道上到处都游荡着流浪汉和失业者。这些都是导演进行实景拍摄的效果，更能让观众切身感受到当时社会背景下，作为一个底层工人的实际生活状况。而这并没有让我们感到有什么突兀和不适，反而更能让观众看到这些画面后去体味和反思。同样在《小武》里，我们看到一些摇晃的镜头，灰暗的光线，偏暗的人物肤色，这些不加修饰的场面让我们更好地融入到电影中的年代和主人公身上，极大增强了影片的切身可感性。
三、对电影主题内容的影响
中国特殊的历史文化背景使得一段时间以来，中国电影的主题往往偏重于表现伟人、英雄事迹和大人物的闪光点，以致电影一度成为时代的“晴雨表”和政治的“传声筒”，尤其是十七年电影和文革电影。在二十世纪八十年代之后，由于巴赞的电影理论传入中国，这种现象才有所改观，逐步开始转向表现一些小人物的情感世界，如《沙鸥》、《红衣少女》等。
比较《偷自行车的人》和《小武》二者的主题内容，都是在真实反应人类社会在发展过程中被忽略、不受关注的另类群体的生活及其情感状态。德西卡和贾樟柯在不同时期和不同空间，用电影这样一种相同的表述方式，向世人传达了同样一种不容被忽略的社会事实。
《小武》的整个故事很简单，它讲述了一个落后的小县城中，一个小偷作为这个社会底层人物的爱情、友情、亲情的故事，片子结尾给我们留下了巨大的思考空间，小偷也有自己的爱恨情仇，这样一个被常人唾弃的社会身份背后，还有很多鲜为人知的东西。作为意大利新现实主义电影的成熟之作《偷自行车的人》，故事来自于一个极其普通的新闻报道：一个失业工人安东尼奥的谋生工具被人偷去，他和儿子布鲁若找遍了全城也没找到。为了养家糊口，安东尼奥不得已只好去偷别人的自行车，结果被当场抓住，处境更加悲惨。这段在报纸上只有两行字的报道，在德西卡的影片中，却形成了一幕极为感人的悲剧。影片揭示了当时意大利社会上失业的困扰、道德的堕落及现实的混乱。就像萨杜尔所说的那样，影片几乎成为“对某种生活方式，某种政权和失业现象的控诉”。两部片子都是在关注各自社会底层的小人物。一个是失业工人，一个是没有工作的小偷。他们都有各自的生活和对生活的无奈。如果不通过影片，可能我们也就没有机会去了解社会中这些群体鲜为人知的生活状态和情感世界。
小结
二十世纪四十年代，意大利出现的新现实主义电影运动继承了巴赞电影理论的核心即“纪实性”，并把电影“纪实美学”风格推向了高潮，从而打破了好莱坞戏剧式电影“一统天下”的局面。“他们致力于按照生活的原貌去真实表现现实生活，表现意大利人民的反法西斯斗争，将镜头对准生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸，从而真实地反映二战后意大利国内所存在的社会问题，产生了〈偷自行车的人〉、〈罗马，不设防的城市〉、〈温别尔托
[关键词] 电影 意大利新现实主义 跨文化 “第六代”导演
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.21.004
巴赞在《电影是什么》一书中，曾给予意大利新现实主义以“纪实美学”的高度评价。总结其表现形式：首先，纪录性。新现实主义的电影艺术家们对于现实高度密切关注，电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使得文学故事性俨然消失在如同新闻报道般实际生活的叙事状态中。其次，在电影的拍摄上，意大利新现实主义电影讲究实景拍摄；这样的拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视觉上紧密地捆绑并结合在一起。于是就不难理解新现实主义电影创作者的口号：将摄影机搬到大街小巷去，在实际空间进行拍摄。而电影在长镜头的运用方面，新现实主义的代表作品中，长镜头作为表现空间真实性的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。再次，是其“原生态”的首创特色。意大利新现实主义电影提倡启用非职业演员，并且倾向于用最简单、最鲜明、最直观的结构形式、乃至用方言来表现电影主题。
对比来看，“作为中国‘第六代’学院派、新生代导演的代表人物，贾樟柯的电影风格俗称‘纪实美学’的中国实践派，其代表作品有〈小武〉、〈世界〉、〈三峡好人〉等。贾樟柯的电影是典型的‘墙内开花，墙外香’，尤其是电影〈小武〉，当年是通过地下渠道发行才和观众见面的。贾樟柯的片子纪实风格浓厚，善于表现社会现实中存在的问题。”[1]其主要表现在：首先，视听语言上的纪实性。贾樟柯的镜头语言明显体现了导演忠实于生活的客观纪实态度。在他的影片中，镜头一般都是平视，很少有大俯大仰的特殊角度，也很少用广角镜头和长焦距镜头，基本镜头都是和普通人的视线相当。而且在他的影片中会较多的使用段落镜头和景深镜头，且很少进行镜头的分切处理。与此同时，贾樟柯的镜头或者说摄影机的运动方式一般是采用肩扛跟拍，当然固定镜头也比较多，且多为中景。贾樟柯的电影在音响上，特别喜欢采用同期声和自然音响来营造真实感。光线和色彩方面，作品中多采用自然光，色彩也一般以灰色调为主。其次，主题内容的纪实性。贾樟柯的影片主题内容大部分都是在关注生活在社会底层的群体，探求其真实的生活状态和个人化的表达。再次，贾樟柯的电影结局大多数是以开放性的结局来结束。因为生活本身就是一个持续的过程，这样的状态不是能由镜头来收尾的，打破了中国电影惯用的大团圆结局；这也是贾樟柯电影作品纪实性的一种特殊表现。
由此对比可见，两者在表现形式上有很多相似之处，那么意大利新现实主义对中国电影的影响主要表现在哪些方面呢？
一、对电影叙事结构模式的影响
二十世纪八十年代之前，中国电影的结构模式是以戏剧式为主。文革结束以后，巴赞的电影理论传入国内。新时期的电影不再过分追求悬念、巧合等人为的安排，而更多地依赖生活本身的矛盾冲突所带来的戏剧性；也不再局限于起承转合的封闭式结构，而像生活本身一样呈现千姿百态的丰富表现；通过对日常生活细节的暗示和概括人物隐秘内心活动的心理结构，使影片呈现出多层次、多角度、多主题的开放性叙事模式。这一时期的一些影片，如《乡音》、《城南旧事》等的多维叙事角度，都是旧的电影叙事模式所不具备的。
二十世纪八九十年代的一些新生代导演，也受其影响。如贾樟柯的电影《小武》；其叙事结构和德西卡的《偷自行车的人》非常相似，都讲述的是非常生活化的小人物的故事。故事结构没有刻意去设置悬念，制造矛盾，而是很自然地让人物随着事件的发展去演绎。如电影中的主人公小武，看到昔日和自己一起偷东西的好朋友改邪归正，社会身份转化时，他也并没有感到有什么不适，因为这就是生活，导演拍的很自然，整个叙事也很真实可感。
二、对电影风格的影响
巴赞的“纪实美学”对意大利新现实主义电影运动产生了很大影响。就“纪实美学”而言，巴赞所说的“现实”包含了两方面的含义：“一方面是指影片表面上形式成分所具有的‘实在性’，也就是在表现方式上现象的真实性；另一方面，巴赞所说的‘现实’又是指当前社会性的现实，即指有关表现内容主体的现实性。”[2]概括而言，就是影片风格表现为画面的纪实和本质的真实。
贾樟柯电影推崇“纪实美学”风格。他的电影在很多方面都是借鉴意大利新现实主义电影的理念。关于这点，在意大利新现实主义电影的代表作《偷自行车的人》和贾樟柯的成名作《小武》影片风格上的诸多相似就可见一斑。《偷自行车的人》的导演德西卡是在拒绝了巨额投资和大牌明星之后，坚持低成本制作，用一个真正失业的炼钢工人扮演影片中那位绝望的父亲角色。导演做的一切，无非都是在突出他的电影理念，他要的是一部更加真实的电影。这和贾樟柯拍摄《小武》也有异曲同工之处。《小武》是贾樟柯北影本科的毕业作品。当时由于资金短缺，他也只是按照自己的想法找了要好的朋友来饰演其中的角色。影片里没有一个是科班出身的职业演员，但最终《小武》获得了成功；很大的原因是导演不矫揉造作，不故意要求演员去怎么做，而是让他们用自己的感悟去演，这也是他通过电影所充分传达出的纪实理念。
电影的纪实风格还表现在他们对于影片拍摄场景的选择上。我们在观看德西卡的《偷自行车的人》的时候会发现有很多画面很粗糙，杂乱无章的街道，不加修饰的住房，到处是贫民窟和瓦堆，街道上到处都游荡着流浪汉和失业者。这些都是导演进行实景拍摄的效果，更能让观众切身感受到当时社会背景下，作为一个底层工人的实际生活状况。而这并没有让我们感到有什么突兀和不适，反而更能让观众看到这些画面后去体味和反思。同样在《小武》里，我们看到一些摇晃的镜头，灰暗的光线，偏暗的人物肤色，这些不加修饰的场面让我们更好地融入到电影中的年代和主人公身上，极大增强了影片的切身可感性。
三、对电影主题内容的影响
中国特殊的历史文化背景使得一段时间以来，中国电影的主题往往偏重于表现伟人、英雄事迹和大人物的闪光点，以致电影一度成为时代的“晴雨表”和政治的“传声筒”，尤其是十七年电影和文革电影。在二十世纪八十年代之后，由于巴赞的电影理论传入中国，这种现象才有所改观，逐步开始转向表现一些小人物的情感世界，如《沙鸥》、《红衣少女》等。
比较《偷自行车的人》和《小武》二者的主题内容，都是在真实反应人类社会在发展过程中被忽略、不受关注的另类群体的生活及其情感状态。德西卡和贾樟柯在不同时期和不同空间，用电影这样一种相同的表述方式，向世人传达了同样一种不容被忽略的社会事实。
《小武》的整个故事很简单，它讲述了一个落后的小县城中，一个小偷作为这个社会底层人物的爱情、友情、亲情的故事，片子结尾给我们留下了巨大的思考空间，小偷也有自己的爱恨情仇，这样一个被常人唾弃的社会身份背后，还有很多鲜为人知的东西。作为意大利新现实主义电影的成熟之作《偷自行车的人》，故事来自于一个极其普通的新闻报道：一个失业工人安东尼奥的谋生工具被人偷去，他和儿子布鲁若找遍了全城也没找到。为了养家糊口，安东尼奥不得已只好去偷别人的自行车，结果被当场抓住，处境更加悲惨。这段在报纸上只有两行字的报道，在德西卡的影片中，却形成了一幕极为感人的悲剧。影片揭示了当时意大利社会上失业的困扰、道德的堕落及现实的混乱。就像萨杜尔所说的那样，影片几乎成为“对某种生活方式，某种政权和失业现象的控诉”。两部片子都是在关注各自社会底层的小人物。一个是失业工人，一个是没有工作的小偷。他们都有各自的生活和对生活的无奈。如果不通过影片，可能我们也就没有机会去了解社会中这些群体鲜为人知的生活状态和情感世界。
小结
二十世纪四十年代，意大利出现的新现实主义电影运动继承了巴赞电影理论的核心即“纪实性”，并把电影“纪实美学”风格推向了高潮，从而打破了好莱坞戏剧式电影“一统天下”的局面。“他们致力于按照生活的原貌去真实表现现实生活，表现意大利人民的反法西斯斗争，将镜头对准生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸，从而真实地反映二战后意大利国内所存在的社会问题，产生了〈偷自行车的人〉、〈罗马，不设防的城市〉、〈温别尔托