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电影《地下》（又名《没有天空的都市》）是前南斯拉夫导演埃米尔·库斯图里卡的代表作。这部电影贯穿了从1941年纳粹占领南斯拉夫到1992年南斯拉夫解体这段跨越51年的民族历史。导演库斯图里卡运用镜头语言将这段沉痛而荡气回肠的历史叙事融入戏谑、嘲讽、幽默的笔调中，借此表达自己对祖国的深刻沉思。
纵览整部影片，众多角色的疯癫与狂乱是构成这部电影魔幻风格的重要元素。在地下这样一个特殊而压抑的禁闭空间中，疯癫者融于现实，正常人流于幻觉。可以说，在这个长达半个世纪的故事里，疯癫正是贯穿众多人物与整个南斯拉夫历史的重要线索。尤其在导演的艺术化营造中，疯癫毅然成为一个特定的文化隐喻，植根于整部影片的多重叙述之中。首先，疯癫是构成电影画面语言的重要成份，并成为塑造人物、抒发情感、推动叙事的符号话语。电影作为综合艺术，以色彩、构图与画面造型建构丰富、动态的叙述符号，是文本叙事的第一层面。“画面是电影语言的基本元素。它是电影的原材料，但是，它本身已经成了一种异常复杂的现实……它同时以多种标准的现实作为它存在的基础，这一点是由画面的一些基本特征所造成的”[1]。疯癫作为主体的一种异质性精神状况，广泛联系了主体的生活背景与精神状况，并超越了疯癫的生理学意义，呈现其社会文化属性。电影影像可以记录、表达特定的人物形象，以丰富的造型感诉诸于观众的“视知觉”审美接受，并进而实现审美共鸣效应。其次，疯癫不仅是构成电影画面的重要元素，且已经成为特定的文化符码，从而具有深层的文化意蕴。根据电影符号学的理论，疯癫构成了电影符号的能指表达，是电影文本语言的第一层面，但其内在的表意机制已经远远超过了影像的交流与再现价值，并构成电影叙事组合段落的重要部分。与此同时，电影的疯癫意象与影片的蒙太奇技巧、景深空间以及其他符号景观进行结合，会产生互文性的意义关联，而形象的隐喻意义也就由此产生，指向阶级、权力、社会、历史、身份等问题。
一、疯癫的形象叙事
福柯在《疯癫与文明》一书提到，疯癫最初被确定为一种精神疾病，并与古典社会的理性霸权相对抗，呈现出文明与疯癫、理性与感性、禁闭与自然等二元对抗关系。疯癫的形成与社会权力机制息息相关，而在艺术的表现中，疯癫被赋予了一种另类的批判性视角。
《地下》中就有几位典型的病理定义上的疯人。在电影设置中，他们是疯癫的肉身化呈现。例如女主角娜塔莉佳的弟弟贝托，他是电影中出现的第一位疯人。他身体残疾、心智残缺，没有正常的语言能力，在电影中的出场也不多，但这少数几次出场都带有浓烈的疯癫氛围。比如马高潜入纳粹基地救助小黑与娜塔莉佳时，用绳索勒杀纳粹军官法西斯，娜塔莉佳故作悲伤地阻止，弟弟贝托却高声为马高叫好，催促马高“杀了他！杀了他！”贝托的呐喊与叫好让这幅本该残忍的杀人画面蒙上了黑色幽默的色彩，娜塔莉佳低声询问马高法西斯是否死亡时，情节的荒谬与滑稽也到达高潮。小黑派塔·泊帕拉的儿子约凡也是一位精神异常者。由于母亲维拉生产时条件恶劣，他天生智力障碍，之后二十年在地下封闭环境的成长更让他成为一个缺乏常识的疯人。尽管小黑深爱自己的儿子，他们之间的对话却充满了异常与割裂。作为疯人，约凡频出让人忍俊不禁的言行，比如两人来到地上，约凡指鹿为马，将鱼看作鱼雷，问小黑野鸡会不会有危险，这种天真和无知展现了他与这个寻常世界的隔绝。他心中没有法律与常理，可以在父亲的命令下毫不犹豫地杀害他人。戏剧性的是，他无意识的抛弃也是让绝望的新娘投水的稻草。在自己也溺水时，约凡见到了穿着婚纱的新娘前来迎接自己的幻觉，这个与现实格格不入的角色最终也死在幻觉中。
福柯认为，疯癫并非一种单纯的病理现象，而是一种在文明进程中被理性边缘化的特殊的社会现象，表现为与理性的隔离和对话的断裂。电影中的疯癫并非集中于这些天生就患有精神问题的角色上，而是集中在三位看似正常的主人公身上。他们游离于正轨，在地上的世界拥有名望，压抑着自己癫狂的天性。约凡是小黑忠实的追随者，而这位精神异常者的疯狂也是小黑的另一个面相。小黑自始至终都表现出一种不理智、不正常的精神状态。如果将整个地下世界比作疯人院，那么小黑就是疯人院中最有号召力也最疯狂的人。他的癫狂暴力与勇敢的一面相伴相生。小黑拥有极端的掌控欲，同时极为自大，滥用暴力，发战争财，总是做出疯狂荒谬的行为，比如为抢走娜塔莉佳闯入剧场，用绳子把娜塔莉佳绑在身上举行婚礼，因为嫉妒把好友马高当马骑，凭着热血就决定和儿子二人前往地上结束战争，如此等等。尽管他本人劣迹斑斑、道德倒错，却在地上和地下都拥有极大的名望。他具有一种可怕的号召力，电影中几次重大的剧情，比如婚礼、袭击等，都出自他的提议。用福柯的话说，小黑身上具有“愚人的智慧”，这种智慧“既预示着撒旦的统治，又预示着世界的末日;既预示着终极的狂喜，又预示着万劫不复的堕落”[2]。这种特殊的智慧使他对于那些看不到地下生活尽头的人们有独特的吸引力，人们敬畏他、追随他，被他的疯癫吸引，最终也加入他的疯癫中。
马高与娜塔莉佳这对有情人是整部电影中最疯狂的人。他们的爱情萌生于对好友的背叛。马高救出小黑与娜塔莉佳姐弟时正逢纳粹袭击贝尔格莱德，两人在被战火波及的小屋中纵情歌舞，娜塔莉佳告诉马高：“当我清醒时我就无法面对你。”只有在抛弃理性、抛弃世俗行为约束、忘掉自己身处战争的前提下时，娜塔莉佳才能心安理得地沉湎于享乐和爱情中。显然，两人都意识到了自己疯癫的一面，马高曾告诉娜塔莉佳：“我们都是疯子，只是还没有被诊断出来。”纳粹被打败后，马高是国家高级领导人之一，娜塔莉佳是有名的艺术家，两人拥有名利地位，也是人民仰慕的对象，但光鲜的外表之下却是病态的感情纠葛。欺骗地下室众人的共犯身份也维持着马高与娜塔莉佳这段畸形的关系。
二、疯癫的禁闭空间
在后现代文化语境中，空间作为独立的思考维度已经广泛存在于社会批判领域，并成为审视电影文本的一个特定的视角。首先，空间在电影文本中以景观空间的形式予以呈现，不仅塑造了人物性格、推動了文本叙事，而且建构出主体与空间之间的诗性关联，促使空间生成意义。比如宅院、竹林、大漠、雪国等空间在电影中成为和主体情感互动的景观序列。其次，空间作为某种特定的符号，其本身就成为参与叙事、彰显意义的重要元素。比如福柯笔下的花园、镜像、舞台等另类空间就呈现出与总体化空间不同的差异性。在这部电影中，被禁闭的地下世界无疑是一个特定的意义世界。在与地上世界的对比中，它投射出权力与规训、自由与局限、禁闭与越界的复杂性。例如，福柯（Michel Foucault）在一次题为《空间·知识·权利》的访谈中说道：“空间是任何公共生活形式的基础。空间是任何权利运作的基础。”[3]“在任何文化中，在任何文明中，都存在着真实的场所和现实的场所，它们被设计成为社会的体制及其各种实际上实现了的乌托邦。在其中，某些真实的位所，在文化中可以发现所有其他真实位所，它们同时呈现出来，引起争议，甚至被颠倒过来，进而形成一些外在于所有场所的场所类型，尽管它们实际上是局部化的。因为它们全然不同它们所意指或反映的各种位所，所以我将把这些位所称之为‘异位’”[4]例如，福柯曾在《疯癫与文明》中深入分析了疯癫者在人类文明中的处境。福柯指出，这些疯癫者常常被社会秩序幽闭于疯人院中，医生不是救助疯癫者的人，而是权力关系体系下疯人们的约束者与统治者，旨在保证这些异常的人们能被隔绝在社会的运行之外。 在《地下》中，“地下室”就是一个完整的禁闭空间，只不过在这个空间中医生的角色被马高和娜塔莉佳这两个同样具有疯癫气质的角色承担了。马高买通地下负责报时的人，自己又是地下世界与外界唯一的连接窗口，人为地制造出一所为小黑和地下的人们量身打造的禁闭空间。出于对战争的恐惧和对铁托的信仰，人们自发地将自己封闭起来，最终完成了这所疯人院。疯人院拥有小黑这位精神上的统治者和马高这个实质上的统治者，所有的法律、制度、道德都围绕这两人而建立，这使生活在地下的人们逐渐失去自己的思想和判断力，他们的生活被永不停息的机械性劳动挤压，本应成为一种娱乐活动的歌舞也并非他们的精神疗药。在这里，库斯图里卡擅长使用音乐调节电影中的气氛，当地下的人们唱起领袖铁托的颂歌，或是总是走调的管弦乐队开始吹奏，整个地下世界就会陷入一种别扭的欢快氛围，很多时候他们的舞蹈看起来只是在疯狂地扭动肢体，恰如小丑的表演。
对地下的人来说，幽闭狭窄的地下室是一座安全的壁垒，但破坏这座堡垒的不是敌军的炮火，而是一只猩猩。在地下室被破坏后，领袖小黑携子离开，人们信赖的马高和娜塔莉佳决心炸掉地下室，唯一逃出这个地下空间的是马高的弟弟伊万。伊万来到地上，不仅发现自己一直深爱的国家已不复存在，亲生哥哥更是成为了卖国贼。就此，禁闭空间的谎言破灭，但破灭的不只是地下室这一个疯人院，而是整个被历史排斥、遗忘的曾经的南斯拉夫。纳粹德国、前苏联、北约诸国等，这些强国永远都占据着这个国家的主权，他们为南斯拉夫人安上疯癫的罪名，最终将这片土地上的人们禁锢于地下狭窄异常的另类空间之中。
三、疯癫的文化意蕴
如果返回历史的深处，我们就会发现，致使众人陷入疯癫状态的原因不是个人问题，而是历史的后遗症。正是南斯拉夫人遭受的漫长的战争，它不仅剥夺了人们的日常生活，也让民众内心的非理性力量被无限放大。《地下》的故事折射的是在一场又一场战争下痛苦挣扎的南斯拉夫人的命运，无论是马高、小黑、娜塔莉佳，还是生活于地下的其他人，他们都是这个遭受苦难的民族的代表。死亡如达摩克利斯之剑悬在头顶，人们只能被迫在痛苦的命运中沉沦。有的人如小黑，天生就是亡命徒，在炮火的轰炸中还能安心用餐，甚至认为战争是让自己发财扬名的好机会;有的人如马高，选择在死亡的威胁中放纵欲望、醉生梦死，并亲手制造谎言与罪行;有的人如娜塔莉佳，身为弱小的女性，在颠沛流离中只能不断委身依赖于他人。还有诸多生活在地下的普通人，他们被夺走自由与人生，在无人知道的地下世界苟活着，丧失了与外部世界交流的机会。即便一时成为战争帮凶的马高与娜塔莉佳，最终也没能逃脱因战争而死的命运。
战争扼杀了法律与人性，也让渺小的个体被挤压在宏大叙事中无法呼吸。库斯图里卡將一段段重大历史事件以影像纪实的方式予以重现，并将几类角色捏合到这些历史事件之中，让观众在真实的历史与虚构的情节之间产生一种错乱感。无论是生活在地下还是地上的人，最恐惧的都不再是死亡，而是末日来临前的每一天。为了逃避恐惧，他们将自身的意志寄托于为国家献身这一伟大的愿望中，放弃自己的良知与个性。在电影的第三部分，当地下的真相摇摇欲坠之时，马高与娜塔莉佳决定一同离开南斯拉夫，此时马高对娜塔莉佳说道：“我们不能继续与疯子、精神病、精神错乱者、癫人、骗子、贼、罪犯、凶手一起生活。”①这句台词戳穿了在歌舞与温情下掩盖下地下世界的疯狂真相。历史的洪流让这些个体陷入浑噩与病态中，又将他们隔绝在历史之外，人类的文明已经容不下这样一个群体的存在，正如南斯拉夫最终失去了自己的名字。
如果说战争与历史是让人们陷入癫狂的社会因素，那么人性的阴暗与不可遏制的欲望就是导致人们陷入癫狂的内在原因。至此，疯癫汇入人性的弱点，却又能超越理性与死亡，对人性的超越性具有一种天生的诱惑力。它与知识、理性相斥，是不被社会规则接受的特殊人群唯一的归宿。影片中毫不忌讳地呈现主人公的弱点，小黑残忍暴力、马高奸诈好色、娜塔莉佳软弱狡猾，他们之中没有完美的英雄，而是一些被卷入历史的普通人，且携带着诸多隐性的又被无限放大的人性的暗力量。当这些暗力量与疯癫纠缠在一起的时候，它最终导致了这群人彻底沉沦于非理性的地下世界，且无法自拔。因为疯癫与非理性在越界的同时，也脱离了理性的认知，丧失了对无形的制裁者予以回击的可能，也无法证明自己的合理性，最终只能放任自我沉入深渊。
结语
在福柯的理论中，疯癫是贯穿整个文明的现象，也是人类无法摆脱的天性。《地下》里就有这么一群疯人，他们被永恒地埋没在地下，被埋没在现代理性之外。他们曾经短暂地获得过和平的生活，却阴差阳错地成为战争的牺牲品。电影结尾，小黑沉入地下的枯井。在他的幻觉中，死去的人们于陆地上复生，伴随着乐队的演奏翩翩起舞。曾经内向、口吃的伊万对着镜头外的观众娓娓道来：“我们在这里找了新的房子，红色的屋顶和烟囱，鸟儿会在那里做窝。大开的门以迎接亲爱的客人，我们感谢土地哺育着我们、太阳温暖着我们，还有和家乡一样的绿草地。我们应该记住祖国与那些伤痛、悲伤和欢乐，我们会像讲童话一样对孩子说，曾经，有一个国家……”②曾经失去家园的疯人们在小黑的想象中拥有了新的家园，然而新的家园也最终与大陆分裂，漂向未知的远方，或者只存在于童话般的虚幻之中。
当然，确切地说，《地下》中很少出现明显的疯癫意象，而是一直在制造荒诞、滑稽的氛围。“滑稽”是库里斯图卡用来自我保护的手段，他用“滑稽”与不合逻辑的情节包裹故事背后深切而悲痛的情感，这些情感早已超越了纯粹的喜与悲，而是一种不可言的沉痛。
参考文献：
[1][法]马赛尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1980：1.
[2][法]米歇尔·福柯.疯癫与文明[M].刘北成，杨远婴，译.上海：生活·读书·新知三联书店，2010：19.
[3][4][法]米歇尔·福柯.不同的空间[C]//福柯，哈贝马斯，布尔迪厄，等著.周宪，译.激进的美学锋芒.北京：中国人民大学出版社，2003：21-27.
纵览整部影片，众多角色的疯癫与狂乱是构成这部电影魔幻风格的重要元素。在地下这样一个特殊而压抑的禁闭空间中，疯癫者融于现实，正常人流于幻觉。可以说，在这个长达半个世纪的故事里，疯癫正是贯穿众多人物与整个南斯拉夫历史的重要线索。尤其在导演的艺术化营造中，疯癫毅然成为一个特定的文化隐喻，植根于整部影片的多重叙述之中。首先，疯癫是构成电影画面语言的重要成份，并成为塑造人物、抒发情感、推动叙事的符号话语。电影作为综合艺术，以色彩、构图与画面造型建构丰富、动态的叙述符号，是文本叙事的第一层面。“画面是电影语言的基本元素。它是电影的原材料，但是，它本身已经成了一种异常复杂的现实……它同时以多种标准的现实作为它存在的基础，这一点是由画面的一些基本特征所造成的”[1]。疯癫作为主体的一种异质性精神状况，广泛联系了主体的生活背景与精神状况，并超越了疯癫的生理学意义，呈现其社会文化属性。电影影像可以记录、表达特定的人物形象，以丰富的造型感诉诸于观众的“视知觉”审美接受，并进而实现审美共鸣效应。其次，疯癫不仅是构成电影画面的重要元素，且已经成为特定的文化符码，从而具有深层的文化意蕴。根据电影符号学的理论，疯癫构成了电影符号的能指表达，是电影文本语言的第一层面，但其内在的表意机制已经远远超过了影像的交流与再现价值，并构成电影叙事组合段落的重要部分。与此同时，电影的疯癫意象与影片的蒙太奇技巧、景深空间以及其他符号景观进行结合，会产生互文性的意义关联，而形象的隐喻意义也就由此产生，指向阶级、权力、社会、历史、身份等问题。
一、疯癫的形象叙事
福柯在《疯癫与文明》一书提到，疯癫最初被确定为一种精神疾病，并与古典社会的理性霸权相对抗，呈现出文明与疯癫、理性与感性、禁闭与自然等二元对抗关系。疯癫的形成与社会权力机制息息相关，而在艺术的表现中，疯癫被赋予了一种另类的批判性视角。
《地下》中就有几位典型的病理定义上的疯人。在电影设置中，他们是疯癫的肉身化呈现。例如女主角娜塔莉佳的弟弟贝托，他是电影中出现的第一位疯人。他身体残疾、心智残缺，没有正常的语言能力，在电影中的出场也不多，但这少数几次出场都带有浓烈的疯癫氛围。比如马高潜入纳粹基地救助小黑与娜塔莉佳时，用绳索勒杀纳粹军官法西斯，娜塔莉佳故作悲伤地阻止，弟弟贝托却高声为马高叫好，催促马高“杀了他！杀了他！”贝托的呐喊与叫好让这幅本该残忍的杀人画面蒙上了黑色幽默的色彩，娜塔莉佳低声询问马高法西斯是否死亡时，情节的荒谬与滑稽也到达高潮。小黑派塔·泊帕拉的儿子约凡也是一位精神异常者。由于母亲维拉生产时条件恶劣，他天生智力障碍，之后二十年在地下封闭环境的成长更让他成为一个缺乏常识的疯人。尽管小黑深爱自己的儿子，他们之间的对话却充满了异常与割裂。作为疯人，约凡频出让人忍俊不禁的言行，比如两人来到地上，约凡指鹿为马，将鱼看作鱼雷，问小黑野鸡会不会有危险，这种天真和无知展现了他与这个寻常世界的隔绝。他心中没有法律与常理，可以在父亲的命令下毫不犹豫地杀害他人。戏剧性的是，他无意识的抛弃也是让绝望的新娘投水的稻草。在自己也溺水时，约凡见到了穿着婚纱的新娘前来迎接自己的幻觉，这个与现实格格不入的角色最终也死在幻觉中。
福柯认为，疯癫并非一种单纯的病理现象，而是一种在文明进程中被理性边缘化的特殊的社会现象，表现为与理性的隔离和对话的断裂。电影中的疯癫并非集中于这些天生就患有精神问题的角色上，而是集中在三位看似正常的主人公身上。他们游离于正轨，在地上的世界拥有名望，压抑着自己癫狂的天性。约凡是小黑忠实的追随者，而这位精神异常者的疯狂也是小黑的另一个面相。小黑自始至终都表现出一种不理智、不正常的精神状态。如果将整个地下世界比作疯人院，那么小黑就是疯人院中最有号召力也最疯狂的人。他的癫狂暴力与勇敢的一面相伴相生。小黑拥有极端的掌控欲，同时极为自大，滥用暴力，发战争财，总是做出疯狂荒谬的行为，比如为抢走娜塔莉佳闯入剧场，用绳子把娜塔莉佳绑在身上举行婚礼，因为嫉妒把好友马高当马骑，凭着热血就决定和儿子二人前往地上结束战争，如此等等。尽管他本人劣迹斑斑、道德倒错，却在地上和地下都拥有极大的名望。他具有一种可怕的号召力，电影中几次重大的剧情，比如婚礼、袭击等，都出自他的提议。用福柯的话说，小黑身上具有“愚人的智慧”，这种智慧“既预示着撒旦的统治，又预示着世界的末日;既预示着终极的狂喜，又预示着万劫不复的堕落”[2]。这种特殊的智慧使他对于那些看不到地下生活尽头的人们有独特的吸引力，人们敬畏他、追随他，被他的疯癫吸引，最终也加入他的疯癫中。
马高与娜塔莉佳这对有情人是整部电影中最疯狂的人。他们的爱情萌生于对好友的背叛。马高救出小黑与娜塔莉佳姐弟时正逢纳粹袭击贝尔格莱德，两人在被战火波及的小屋中纵情歌舞，娜塔莉佳告诉马高：“当我清醒时我就无法面对你。”只有在抛弃理性、抛弃世俗行为约束、忘掉自己身处战争的前提下时，娜塔莉佳才能心安理得地沉湎于享乐和爱情中。显然，两人都意识到了自己疯癫的一面，马高曾告诉娜塔莉佳：“我们都是疯子，只是还没有被诊断出来。”纳粹被打败后，马高是国家高级领导人之一，娜塔莉佳是有名的艺术家，两人拥有名利地位，也是人民仰慕的对象，但光鲜的外表之下却是病态的感情纠葛。欺骗地下室众人的共犯身份也维持着马高与娜塔莉佳这段畸形的关系。
二、疯癫的禁闭空间
在后现代文化语境中，空间作为独立的思考维度已经广泛存在于社会批判领域，并成为审视电影文本的一个特定的视角。首先，空间在电影文本中以景观空间的形式予以呈现，不仅塑造了人物性格、推動了文本叙事，而且建构出主体与空间之间的诗性关联，促使空间生成意义。比如宅院、竹林、大漠、雪国等空间在电影中成为和主体情感互动的景观序列。其次，空间作为某种特定的符号，其本身就成为参与叙事、彰显意义的重要元素。比如福柯笔下的花园、镜像、舞台等另类空间就呈现出与总体化空间不同的差异性。在这部电影中，被禁闭的地下世界无疑是一个特定的意义世界。在与地上世界的对比中，它投射出权力与规训、自由与局限、禁闭与越界的复杂性。例如，福柯（Michel Foucault）在一次题为《空间·知识·权利》的访谈中说道：“空间是任何公共生活形式的基础。空间是任何权利运作的基础。”[3]“在任何文化中，在任何文明中，都存在着真实的场所和现实的场所，它们被设计成为社会的体制及其各种实际上实现了的乌托邦。在其中，某些真实的位所，在文化中可以发现所有其他真实位所，它们同时呈现出来，引起争议，甚至被颠倒过来，进而形成一些外在于所有场所的场所类型，尽管它们实际上是局部化的。因为它们全然不同它们所意指或反映的各种位所，所以我将把这些位所称之为‘异位’”[4]例如，福柯曾在《疯癫与文明》中深入分析了疯癫者在人类文明中的处境。福柯指出，这些疯癫者常常被社会秩序幽闭于疯人院中，医生不是救助疯癫者的人，而是权力关系体系下疯人们的约束者与统治者，旨在保证这些异常的人们能被隔绝在社会的运行之外。 在《地下》中，“地下室”就是一个完整的禁闭空间，只不过在这个空间中医生的角色被马高和娜塔莉佳这两个同样具有疯癫气质的角色承担了。马高买通地下负责报时的人，自己又是地下世界与外界唯一的连接窗口，人为地制造出一所为小黑和地下的人们量身打造的禁闭空间。出于对战争的恐惧和对铁托的信仰，人们自发地将自己封闭起来，最终完成了这所疯人院。疯人院拥有小黑这位精神上的统治者和马高这个实质上的统治者，所有的法律、制度、道德都围绕这两人而建立，这使生活在地下的人们逐渐失去自己的思想和判断力，他们的生活被永不停息的机械性劳动挤压，本应成为一种娱乐活动的歌舞也并非他们的精神疗药。在这里，库斯图里卡擅长使用音乐调节电影中的气氛，当地下的人们唱起领袖铁托的颂歌，或是总是走调的管弦乐队开始吹奏，整个地下世界就会陷入一种别扭的欢快氛围，很多时候他们的舞蹈看起来只是在疯狂地扭动肢体，恰如小丑的表演。
对地下的人来说，幽闭狭窄的地下室是一座安全的壁垒，但破坏这座堡垒的不是敌军的炮火，而是一只猩猩。在地下室被破坏后，领袖小黑携子离开，人们信赖的马高和娜塔莉佳决心炸掉地下室，唯一逃出这个地下空间的是马高的弟弟伊万。伊万来到地上，不仅发现自己一直深爱的国家已不复存在，亲生哥哥更是成为了卖国贼。就此，禁闭空间的谎言破灭，但破灭的不只是地下室这一个疯人院，而是整个被历史排斥、遗忘的曾经的南斯拉夫。纳粹德国、前苏联、北约诸国等，这些强国永远都占据着这个国家的主权，他们为南斯拉夫人安上疯癫的罪名，最终将这片土地上的人们禁锢于地下狭窄异常的另类空间之中。
三、疯癫的文化意蕴
如果返回历史的深处，我们就会发现，致使众人陷入疯癫状态的原因不是个人问题，而是历史的后遗症。正是南斯拉夫人遭受的漫长的战争，它不仅剥夺了人们的日常生活，也让民众内心的非理性力量被无限放大。《地下》的故事折射的是在一场又一场战争下痛苦挣扎的南斯拉夫人的命运，无论是马高、小黑、娜塔莉佳，还是生活于地下的其他人，他们都是这个遭受苦难的民族的代表。死亡如达摩克利斯之剑悬在头顶，人们只能被迫在痛苦的命运中沉沦。有的人如小黑，天生就是亡命徒，在炮火的轰炸中还能安心用餐，甚至认为战争是让自己发财扬名的好机会;有的人如马高，选择在死亡的威胁中放纵欲望、醉生梦死，并亲手制造谎言与罪行;有的人如娜塔莉佳，身为弱小的女性，在颠沛流离中只能不断委身依赖于他人。还有诸多生活在地下的普通人，他们被夺走自由与人生，在无人知道的地下世界苟活着，丧失了与外部世界交流的机会。即便一时成为战争帮凶的马高与娜塔莉佳，最终也没能逃脱因战争而死的命运。
战争扼杀了法律与人性，也让渺小的个体被挤压在宏大叙事中无法呼吸。库斯图里卡將一段段重大历史事件以影像纪实的方式予以重现，并将几类角色捏合到这些历史事件之中，让观众在真实的历史与虚构的情节之间产生一种错乱感。无论是生活在地下还是地上的人，最恐惧的都不再是死亡，而是末日来临前的每一天。为了逃避恐惧，他们将自身的意志寄托于为国家献身这一伟大的愿望中，放弃自己的良知与个性。在电影的第三部分，当地下的真相摇摇欲坠之时，马高与娜塔莉佳决定一同离开南斯拉夫，此时马高对娜塔莉佳说道：“我们不能继续与疯子、精神病、精神错乱者、癫人、骗子、贼、罪犯、凶手一起生活。”①这句台词戳穿了在歌舞与温情下掩盖下地下世界的疯狂真相。历史的洪流让这些个体陷入浑噩与病态中，又将他们隔绝在历史之外，人类的文明已经容不下这样一个群体的存在，正如南斯拉夫最终失去了自己的名字。
如果说战争与历史是让人们陷入癫狂的社会因素，那么人性的阴暗与不可遏制的欲望就是导致人们陷入癫狂的内在原因。至此，疯癫汇入人性的弱点，却又能超越理性与死亡，对人性的超越性具有一种天生的诱惑力。它与知识、理性相斥，是不被社会规则接受的特殊人群唯一的归宿。影片中毫不忌讳地呈现主人公的弱点，小黑残忍暴力、马高奸诈好色、娜塔莉佳软弱狡猾，他们之中没有完美的英雄，而是一些被卷入历史的普通人，且携带着诸多隐性的又被无限放大的人性的暗力量。当这些暗力量与疯癫纠缠在一起的时候，它最终导致了这群人彻底沉沦于非理性的地下世界，且无法自拔。因为疯癫与非理性在越界的同时，也脱离了理性的认知，丧失了对无形的制裁者予以回击的可能，也无法证明自己的合理性，最终只能放任自我沉入深渊。
结语
在福柯的理论中，疯癫是贯穿整个文明的现象，也是人类无法摆脱的天性。《地下》里就有这么一群疯人，他们被永恒地埋没在地下，被埋没在现代理性之外。他们曾经短暂地获得过和平的生活，却阴差阳错地成为战争的牺牲品。电影结尾，小黑沉入地下的枯井。在他的幻觉中，死去的人们于陆地上复生，伴随着乐队的演奏翩翩起舞。曾经内向、口吃的伊万对着镜头外的观众娓娓道来：“我们在这里找了新的房子，红色的屋顶和烟囱，鸟儿会在那里做窝。大开的门以迎接亲爱的客人，我们感谢土地哺育着我们、太阳温暖着我们，还有和家乡一样的绿草地。我们应该记住祖国与那些伤痛、悲伤和欢乐，我们会像讲童话一样对孩子说，曾经，有一个国家……”②曾经失去家园的疯人们在小黑的想象中拥有了新的家园，然而新的家园也最终与大陆分裂，漂向未知的远方，或者只存在于童话般的虚幻之中。
当然，确切地说，《地下》中很少出现明显的疯癫意象，而是一直在制造荒诞、滑稽的氛围。“滑稽”是库里斯图卡用来自我保护的手段，他用“滑稽”与不合逻辑的情节包裹故事背后深切而悲痛的情感，这些情感早已超越了纯粹的喜与悲，而是一种不可言的沉痛。
参考文献：
[1][法]马赛尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦，译.北京：中国电影出版社，1980：1.
[2][法]米歇尔·福柯.疯癫与文明[M].刘北成，杨远婴，译.上海：生活·读书·新知三联书店，2010：19.
[3][4][法]米歇尔·福柯.不同的空间[C]//福柯，哈贝马斯，布尔迪厄，等著.周宪，译.激进的美学锋芒.北京：中国人民大学出版社，2003：21-27.