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人工智能（AI）作为国家重大科技发展战略的目标，已被提上议程，随之而来的是关于人工智能美学和哲学问题的探讨，后者目前正是文艺界关心和关注的前沿热点问题。
科幻作品中第一次使用机器人（Robot）概念的是捷克作家卡雷尔·恰佩克，他于1921年发表了科幻戏剧《R.U.R》，作品勾画了机器人几乎将人类灭绝了的场景，同时也较早思考了机器人如何繁衍自身的问题。在电影历史上，1927年的默片《大都会》开启了“人形机器人”故事的时代。之后，以好莱坞为代表的科幻电影层出不穷。值得一提的是菲利普·K·迪克（1928-1982），他是美国科幻界的传奇人物，出版过大量著作，热衷于探讨“真实与虚构”及“个体身份建构”的问题，他的多部作品都被改编成影视剧，2017年，就有两部影视剧掀起了观影热潮，一部是根据菲利普同名小说改编的电视剧《高堡奇人》，另一部是根据其小说《仿生人会梦见电子羊吗》改编的电影《银翼杀手2049》。后者在探讨人的本体属性及其与仿生机器人的差别这两个问题上，颇具启示意义。
后人类时代是科幻文学作品中对未来某个时期的想象，在这个时代，人类会超越其生物属性，转向与非生物属性结合。仿生人则是后人类时代最主要的智能主体。奇点研究者对“后人类”的描述为：随着量子物理、纳米科技、生物医学和人工智能等以指数速度发展，人类智能在未来几十年将发生质的提升，人类未来命运也将发生根本性变化。人类和电脑将融为一体，纳米机器人可提供人类和世界各种非生物物体之间的通信联系，使万物处于永恒交互之中，此时人类称为“后人类”[1]或“奇点人”[2]。
一、超越——人的本质属性的元语言符号
人与仿生机器人的界限在电影中逐渐变得模糊，但在原小说中，菲利普做出了明确的区分，他通过两个媒介物——“沃伊特·坎普夫”[3]的移情测试与“共鸣箱”[4]来区分真人和仿生人。移情测试是小说里苏联巴甫洛夫学院发明的唯一能鉴别仿生人的有效工具。所谓移情，是指在这部小说里，能够超越个体自我的真实情感，体会到对方或他者的喜怒哀乐等情感，这是人类所特有的一种现象，而仿生人一般不会有情感，更不会体会到他者的情感。移情是怎么来的？从哲学史上看，移情是人类先天的一种能力。胡塞尔现象学的出发点就是“意向性”，即人的意识天生就是包含对象的意识，它先验地包含了主体和对象的统一。故而意識的本质属性就是“超越的”。人之所以为人，其与动物的本质区别在于人有意识，而意识的本质又是超越的，故而可以说人的本质属性就是超越，超越性是人的本体属性的元语言。这一点在菲利普的小说里有生动体现。
沃伊特的移情测试通过设置一系列带有具体情境特征的提问来观察被测试者的反应，而判断被测试者是否真人的依据，恰恰是被测试者是否能够准确判断人类生活的各种真实情境。仿生人会迅速地对问题作出回答，但往往无法理解问题中隐含的情境内容。塔拉斯蒂认为，情境是存在的符号：“在此情境中，主体必须为他的行动寻找正确的符码。”[5]主体“只有不断地追求确切的解释，才能采取符号学意义上的正确行动。”[6]仿生人的意识里没有“情境”这个编码，故而它也没有解码的方式。它只会机械地应对问题的表面意思，无法超越地去理解其中隐蔽的文化或其他意识形态内容。虽然小说里新一代的仿生人，头脑里装的是最先进的电脑单元枢纽，所以它们拥有极高的智商，甚至在某些时刻还学会了伪装，给沃伊特移情测试带来了难度，但现实中的人工智能离这个目标还相差太远。不过，以菲利普·迪克为代表的科幻叙述在思考人类主体的本质属性方面能够给人以有益的启发。如果说“移情”所关联的主体，其超越的方式是从一个主体到另一个主体的“横向超越”[7]，那么共鸣箱则是连接现实世界到虚拟世界的媒介，是一种向上的“纵向超越”[8]。
小说特别塑造了一个特障人约翰·伊西尔多的形象。伊西尔多是人类中智力低下的一个，故名特障人，俗称“鸡头”。他因无法通过智商测试，故而失去了移民火星的资格。伊西尔多与主角里克都是真人，只不过智商不在一个级别，体现出人类社会新的不平等关系。但伊西尔多经常通过共鸣箱使自己的精神从现实世界超脱出来进入到虚拟世界，与虚拟世界的元神默瑟进行对话，而里克则很少使用共鸣箱，表明他在乎的是现实世界物质层面的东西。这个共鸣箱是小说里沟通真实世界和虚拟世界的媒介，并且只有真人才能开启，仿生人没有这个能力。很明显，作者通过共鸣箱这一虚拟物的设置，进一步对真实人与仿生人的本质区别进了思考，落脚点依然是超越性。因为只有人才能通过精神的超越进入或创造一个虚拟世界。超越是人类本质属性中的元语言;离开超越，人无法叙述，也不能进行其他符号活动。同时，共鸣箱也是马克思意义上的人的身体力量的延伸：“共鸣箱是最私人的东西！那是你身体的延伸，是你接触其他人类的途径，是你摆脱孤独的方式。”[9]
二、反讽——人类的本质属性与人性的悖论
经过改编之后的电影《银翼杀手2049》与原著小说有了很大的不同。电影主人公K，与原小说主人公里克·德卡德的区别主要有以下几个方面。首先，原著中里克是真人，而K是仿生机器人;其次，里克·德卡德拥有真实、具体的名字，而K只不过是一个没有个性的代码;最后也是最重要的方面，两个人物形象在内涵上相去甚远，故而使电影和小说呈现出不同的主旨。
小说中的里克为了能够买得起象征人的高贵身份和显赫地位的真实动物，给警察局当杀手，追杀从火星叛逃到地球的仿生人。在充当杀手之前，里克和妻子伊兰的生活充满焦虑和抑郁。在追杀仿生人的过程中，里克对两名漂亮的女仿生人产生了感情，也就是有了移情心理。虽然他最终完成了诛杀所有仿生人的任务，但自我意识却发生了动摇，内心出现了前所未有的困惑。尤其在小说的最后，通过共鸣箱而产生的寄托真人精神信仰的元神“墨瑟”竟然是一个好莱坞过气喜剧演员哈里假扮的，这样一来，小说彻底颠覆了共鸣箱存在的真实性，也说明了作者对仿生人与真人的区别所表现出来的态度并非之前的叙述所表现得那样泾渭分明了，这也从另外一种意义上增加了仿生人取得与真人平等地位和相同本质的可能性，这是小说叙述的悖论。当然，尽管后面的叙述对共鸣箱进行了否定，但是小说对共鸣箱设置的想象，对移情测试情节的安排，在提供真人与仿生人区别的理论思考上，不无借鉴意义。尤瓦尔·赫拉利在《人类简史》中也对智人的虚构现实能力进行了高度肯定，认为这是智人在进化中优胜的重要素质。从现实到虚构，智人思想的本质就是超越。可见，虽然在科幻文学中这一特征得到了作者的否定，但在历史现实中，这一解释令人信服。 反讽在电影中的运用十分突出。根据克尔恺郭尔的理论，反讽分为情节反讽、叙述反讽等多个类别。在电影中，首先表现出来的是情节反讽。K从一开始就是一个真正的杀手，没有任何移情心理，直到K接受了一个任务，寻找复制人生的小孩。因为K的记忆中被植入了人类真实的记忆，导致K产生了“我就是那个小孩”的错觉。这个记忆，对于人类而言是真实的，但对于K而言，却是虚假的，然而K信以为真了。此处，真与假的界限变得模糊，但K最终还是意识到了其虚假的本质，他无比悲壮地接受了自己只是复制人这一真实身份，这和最开始就知道自己是复制人内心的情感完全不一样。K从毫不怀疑地相信自己复制人的身份，到对复制人的身份产生怀疑（否定），再到对新的自我身份的追寻（认为自己是真人：肯定），最后到又发现自己并非真人（再次否定）。经过否定之否定的双重叙述之后，尽管他的现实身份还是复制人，但K的自我意识却发生了质的飞跃。这个过程就已经说明，K的内心已经与真人无异，甚至比很多麻木的人类更具有人性和存在特性。然而K越具有人性，他的命运就越吊诡，他和复制人之间的冲突就越大。因此，影片实际要表达的还是一个现代性的命题，即人性的异化带给人类的悲剧。电影还表现了这样一种主题：所谓存在主义思想，只能帮助人类实现自我意识的超越/升华;通过不断地否定自我，个体人可以获得新的认识或新的本质。但由于人类一开始就被逐出了伊甸园，所以个体人的认识越清晰，个体就会越痛苦。也就是说，人类如果纯粹依靠理性是无法真正获得救赎的;只有拥有信仰，最终实现完美的统一。然而，这种救赎，类似于本雅明意义上的“美学的救赎”：“在社会主义还不在场的时候，利于艺术来弥补就证明是非常必要的”[10]，但电影对人类社会和历史充斥的是类似于本雅明式的“弥赛亚”[11]式思想，使人们在现实中几乎看不到救赎的希望，却如伊格尔顿对本雅明所批判的那样，“就在历史生活的顽固不化之中，在它的堕落后的痛苦和道德败坏之中，获得拯救的征兆。”[12]
复制人K在寻找孩子的过程中，对自己的身份产生了怀疑，这是因为一段记忆。这段记忆实际是一个被移植的幻觉。制幻师用想象编织了一个虚假的幻觉给复制人植入，从而让复制人的生活在想象中变得丰富多彩一点，为的是更好地剥削复制人。这种变相的压迫，体现了马克思政治经济学理论的内容。对此，“詹姆逊认为，理解后现代文化或奇点艺术，最终要以经濟为旨归。生产力与生产关系的变化，直接导致艺术审美的变迁。”[13]而“奇点艺术，正是后现代主义文化的表现”[14]。
幻觉有真有假。制幻师还会将人的真实记忆移植给复制人，当然，这个是犯法的，因为是对复制人权力的侵犯。当K拥有这段被植入的“人的真实经历”时，他就怀疑自己是记忆中的那个孩子。于是他有了自我意识，开始反叛。“我是谁”的发问，在电影中成为极其恐怖的事件;K注定要像伊甸园里的亚当从而被逐出伊甸园。于是，K开始流浪;而流浪正是智慧充分发展之时。人类社会，但丁因为流放写了《神曲》;屈原因为流放写了《离骚》;雨果因为被流放，完成了《悲惨世界》;亚当被流放之后，人类文明才有了历史开端。复制人K，竟然具有了人类原始神话的特质;《银翼杀手2049》通过叙述反讽，成为了对《圣经》“伊甸园”神话的复制和改写;只不过复制人K，要开启的是后人类纪元。当复制人K知道了他的回忆竟然是被移植进去的时候，他并没有觉得有一种被骗的受辱感，反而体现出了一种耶稣基督般神圣的牺牲意识。电影的叙述在这里达到了最大的反讽，即人类的救世主竟然不是人类，而是人类的复制品，是一个边缘人、一个奴隶、一个影像、一个微不足道的存在;这里最卑微的人性和最高贵的神性统一结合了起来，如同《李尔王》里面所讲的：在他（李尔王）最卑贱的时候，他获得了最高贵的人性。电影虽然充满解构、反讽精神，但并不虚无。
三、救赎——对后人类社会主体性危机的拯救
电影探讨的救赎，最终依靠的其实是一种完美、理想的人性。这种理想的人性，归纳起来，有以下几个方面：
首先，是对自然生命的尊重和敬畏。例如，影片开篇K在追杀自己的同类时，在荒芜阴暗之地发现了一朵“小黄花”，这个生命的奇迹，让K惊讶不已。另外，那个小孩虽然是复制人孕育的，但作为自然的生命，他改变了复制人的命运，给了复制人一些前所未有的希望，这是另外一个奇迹。
其次，影片表现出对人类知觉的尊重。复制人Joe在雨中感受雨的那场戏，那种即将拥有人类真实知觉的惊喜，十分令人感动。这对于人类而言再平凡不过的事情在复制人眼中却显得那么珍贵。无论是电影还是原著小说，都有一种反智或反理性主义的倾向：即人类推崇的高级智商，并没有给地球带来幸福，反而成为摧毁地球的武器。仿生人就是人类智商发展到最高阶段的产物，它们的计算、思维、行动能力，远远超过人类，但唯独缺少最被人类所忽视的“情感”。所以人类救赎的第二个方面，就是回到人最平常的状态，即恢复和尊重人的基本知觉、情感。这又何尝不是现实的隐喻呢？我们真实的生活是，每个人都必须是超人，才能适应这个社会。现实领域，人类为创造后人类工人或士兵以增进人的能力，这样的现象在20世纪曾有着悠久的历史。斯大林、纳粹、美军都曾做过实验，意图弥补人性的缺陷，使人变成丧失知觉的“超人”，实际上就是机器人。与知觉联系紧密的就是“身体”。梅洛·庞蒂在《知觉现象学》里说明身体是理性与感性的统一。而在现实和科幻叙述中，经常出现的是理性与感性的分裂;尤其在资本主义社会，这种分裂的矛盾十分突出。
救赎的第三个方面，就是恢复和尊重人的想象力。这种想象力不是脱离感性和身体的虚无缥缈之物，它是基于感性基础之上的一种超越，也是人之为人的根本属性之一。让复制人K最终能够获得完美人性的是，他头脑里被植入了一段真实人的叙述;尽管这是个错误，但却给K带来刻骨铭心的体验，让他感受到成为真实生命的美好。
最后，边缘力量是社会革新的力量。电影中激情与文明处于两极位置。存在必然是结构中的存在，而结构是关于存在的结构。结构的社会是僵化的，但激情却是例外。电影中那个孩子的诞生其实造成不了威胁，但是他存在的意义与可能性让人类害怕。人类为什么会害怕？这是因为人类害怕自己的主体地位被复制人孕育的生命奇迹和可能性颠覆。社会就是一个封闭空间，而边缘存在才是最有力量和活力的主体;主体一旦稳定成结构，就成了反动与保守的因素。从人类的资本主义时代到后资本主义时代道路的跃进，就是这部电影指出的问题所在。而人们真实的生活却是：每个人都必须是超人、强人，才能适应这个社会。 结语
美是人的本质力量的显现。以菲利普·迪克小说为代表的科幻叙述，展现了人类审美的反面世界。根据伊格尔顿的研究，“美学”在鲍姆加登最初的论述中并非指艺术，而“是指与更加崇高的概念思想领域相比照的人类的全部知觉和感觉领域”[15]。从18世纪中叶开始，“‘美学’这个术语所开始强化的不是艺术和生活之间的区别，而是物质和非物质之间，即事物和思想、感觉和观念之间的区别”[16]，“美学关注的是人类最粗俗的、最可触知的方面”[17]，而这一方面却被笛卡尔之后的哲学莫名其妙地忽视了。因此，“美学是朴素唯物主义的首次冲动——这种冲动是身体对理论专制的长期而无言的反叛的结果”[18]。美学的对象就是物、感性以及与之有关的世俗生活、日常生活领域。在人类文明中，感情和感觉的世界绝对不可能只听任“主体”的摆布，生活世界几乎无法从理性上加以形式化，而美学则成了理性欲征服生活世界或感性领域的殖民地。换言之，只有在美学的领域，人们才能够以粗糙的感性或日常生活为基础，建立共同体。
然而人类在美学中予以保存和肯定的感性世界，却在以人工智能为主体的科幻叙述中招致毁灭性打击。在这样的科幻叙述中，感性终究是要消亡的，因为一切都是算计好了的，一切都是按照精心的程序编排运作。感性、情感只是这个世界的次品，要被淘汰。在《流浪地球》这个电影当中，一切与感性有关的学科，例如文科，几乎都被淘汰了;学生在课堂上学习的只有理工科，他们只在乎效率和进化;而那些无法进化的事物，例如情感、感性等等就会被淘汰出局。
即便如此，也许是因为科幻电影和小说都是为人而创作，故而在电影中，创作团队使仿生人/机器人/人工智能开始变得富有人性。不过吊诡的是人越来越机器化，机器却正在慢慢人化。
“科幻既是隐喻，但也是转喻的文学。它用隐喻表现了梦想，也在梦想与现实之间建立了转喻的关联。所以科幻比现实还要现实。”[19]在科幻叙述中，当感性变得越来越不可能的时候，仿生人的“人性”只能说一种类感性，或者类人性，那么美学也就变成了一种类美学。根据伊格尔顿的论述，美学本身就是一种“类知识”，具有符号和叙述性。在科幻叙述中，死去的不仅仅是感性本身，还有传统意义上的美学符号;不过却因此诞生了一种类似于美学符号的美学——这种美学，应该叫做“超美学”或者“后美学”。某种程度上，它依然存在马克思主义意义上的“阶级对立”以及“異化”现象。只不过与现实和传统再现意义上的美学思想相比，它又多了一层符号叙述特征。这也就是后人类主体社会的美学特征。
参考文献：
[1][2]谭力勤.奇点艺术：未来艺术在科技奇点冲击下的蜕变[M].北京：机械工业出版社，2018：8.
[3][4][9][美]菲利普·迪克.仿生人会梦见电子羊吗？[M].许东华译，南京：译林出版社，2017：37，21-25，66.
[5][6][芬兰]埃罗·塔拉斯蒂.存在符号学[M].魏全凤，颜小芳译.成都：四川教育出版社，2012：8，9.
[7][8]张世英.哲学导论[M].北京：北京大学出版社，2002，28，26.
[10][11][12][15][16][17][18][英]特里·伊格尔顿.审美意识形态[M].王杰，付德根，麦永雄译.北京：中央编译出版社，2013，308，310，310，1，1，1，1.
[13][14]颜小芳.女性主义、赛博格、符号学与社会主义革命[ J ].文艺论坛，2019（5）：72，72.
[19]宋明炜.中国科幻新浪潮：历史·诗学·文本[M].上海：上海文艺出版社，2020：7.
科幻作品中第一次使用机器人（Robot）概念的是捷克作家卡雷尔·恰佩克，他于1921年发表了科幻戏剧《R.U.R》，作品勾画了机器人几乎将人类灭绝了的场景，同时也较早思考了机器人如何繁衍自身的问题。在电影历史上，1927年的默片《大都会》开启了“人形机器人”故事的时代。之后，以好莱坞为代表的科幻电影层出不穷。值得一提的是菲利普·K·迪克（1928-1982），他是美国科幻界的传奇人物，出版过大量著作，热衷于探讨“真实与虚构”及“个体身份建构”的问题，他的多部作品都被改编成影视剧，2017年，就有两部影视剧掀起了观影热潮，一部是根据菲利普同名小说改编的电视剧《高堡奇人》，另一部是根据其小说《仿生人会梦见电子羊吗》改编的电影《银翼杀手2049》。后者在探讨人的本体属性及其与仿生机器人的差别这两个问题上，颇具启示意义。
后人类时代是科幻文学作品中对未来某个时期的想象，在这个时代，人类会超越其生物属性，转向与非生物属性结合。仿生人则是后人类时代最主要的智能主体。奇点研究者对“后人类”的描述为：随着量子物理、纳米科技、生物医学和人工智能等以指数速度发展，人类智能在未来几十年将发生质的提升，人类未来命运也将发生根本性变化。人类和电脑将融为一体，纳米机器人可提供人类和世界各种非生物物体之间的通信联系，使万物处于永恒交互之中，此时人类称为“后人类”[1]或“奇点人”[2]。
一、超越——人的本质属性的元语言符号
人与仿生机器人的界限在电影中逐渐变得模糊，但在原小说中，菲利普做出了明确的区分，他通过两个媒介物——“沃伊特·坎普夫”[3]的移情测试与“共鸣箱”[4]来区分真人和仿生人。移情测试是小说里苏联巴甫洛夫学院发明的唯一能鉴别仿生人的有效工具。所谓移情，是指在这部小说里，能够超越个体自我的真实情感，体会到对方或他者的喜怒哀乐等情感，这是人类所特有的一种现象，而仿生人一般不会有情感，更不会体会到他者的情感。移情是怎么来的？从哲学史上看，移情是人类先天的一种能力。胡塞尔现象学的出发点就是“意向性”，即人的意识天生就是包含对象的意识，它先验地包含了主体和对象的统一。故而意識的本质属性就是“超越的”。人之所以为人，其与动物的本质区别在于人有意识，而意识的本质又是超越的，故而可以说人的本质属性就是超越，超越性是人的本体属性的元语言。这一点在菲利普的小说里有生动体现。
沃伊特的移情测试通过设置一系列带有具体情境特征的提问来观察被测试者的反应，而判断被测试者是否真人的依据，恰恰是被测试者是否能够准确判断人类生活的各种真实情境。仿生人会迅速地对问题作出回答，但往往无法理解问题中隐含的情境内容。塔拉斯蒂认为，情境是存在的符号：“在此情境中，主体必须为他的行动寻找正确的符码。”[5]主体“只有不断地追求确切的解释，才能采取符号学意义上的正确行动。”[6]仿生人的意识里没有“情境”这个编码，故而它也没有解码的方式。它只会机械地应对问题的表面意思，无法超越地去理解其中隐蔽的文化或其他意识形态内容。虽然小说里新一代的仿生人，头脑里装的是最先进的电脑单元枢纽，所以它们拥有极高的智商，甚至在某些时刻还学会了伪装，给沃伊特移情测试带来了难度，但现实中的人工智能离这个目标还相差太远。不过，以菲利普·迪克为代表的科幻叙述在思考人类主体的本质属性方面能够给人以有益的启发。如果说“移情”所关联的主体，其超越的方式是从一个主体到另一个主体的“横向超越”[7]，那么共鸣箱则是连接现实世界到虚拟世界的媒介，是一种向上的“纵向超越”[8]。
小说特别塑造了一个特障人约翰·伊西尔多的形象。伊西尔多是人类中智力低下的一个，故名特障人，俗称“鸡头”。他因无法通过智商测试，故而失去了移民火星的资格。伊西尔多与主角里克都是真人，只不过智商不在一个级别，体现出人类社会新的不平等关系。但伊西尔多经常通过共鸣箱使自己的精神从现实世界超脱出来进入到虚拟世界，与虚拟世界的元神默瑟进行对话，而里克则很少使用共鸣箱，表明他在乎的是现实世界物质层面的东西。这个共鸣箱是小说里沟通真实世界和虚拟世界的媒介，并且只有真人才能开启，仿生人没有这个能力。很明显，作者通过共鸣箱这一虚拟物的设置，进一步对真实人与仿生人的本质区别进了思考，落脚点依然是超越性。因为只有人才能通过精神的超越进入或创造一个虚拟世界。超越是人类本质属性中的元语言;离开超越，人无法叙述，也不能进行其他符号活动。同时，共鸣箱也是马克思意义上的人的身体力量的延伸：“共鸣箱是最私人的东西！那是你身体的延伸，是你接触其他人类的途径，是你摆脱孤独的方式。”[9]
二、反讽——人类的本质属性与人性的悖论
经过改编之后的电影《银翼杀手2049》与原著小说有了很大的不同。电影主人公K，与原小说主人公里克·德卡德的区别主要有以下几个方面。首先，原著中里克是真人，而K是仿生机器人;其次，里克·德卡德拥有真实、具体的名字，而K只不过是一个没有个性的代码;最后也是最重要的方面，两个人物形象在内涵上相去甚远，故而使电影和小说呈现出不同的主旨。
小说中的里克为了能够买得起象征人的高贵身份和显赫地位的真实动物，给警察局当杀手，追杀从火星叛逃到地球的仿生人。在充当杀手之前，里克和妻子伊兰的生活充满焦虑和抑郁。在追杀仿生人的过程中，里克对两名漂亮的女仿生人产生了感情，也就是有了移情心理。虽然他最终完成了诛杀所有仿生人的任务，但自我意识却发生了动摇，内心出现了前所未有的困惑。尤其在小说的最后，通过共鸣箱而产生的寄托真人精神信仰的元神“墨瑟”竟然是一个好莱坞过气喜剧演员哈里假扮的，这样一来，小说彻底颠覆了共鸣箱存在的真实性，也说明了作者对仿生人与真人的区别所表现出来的态度并非之前的叙述所表现得那样泾渭分明了，这也从另外一种意义上增加了仿生人取得与真人平等地位和相同本质的可能性，这是小说叙述的悖论。当然，尽管后面的叙述对共鸣箱进行了否定，但是小说对共鸣箱设置的想象，对移情测试情节的安排，在提供真人与仿生人区别的理论思考上，不无借鉴意义。尤瓦尔·赫拉利在《人类简史》中也对智人的虚构现实能力进行了高度肯定，认为这是智人在进化中优胜的重要素质。从现实到虚构，智人思想的本质就是超越。可见，虽然在科幻文学中这一特征得到了作者的否定，但在历史现实中，这一解释令人信服。 反讽在电影中的运用十分突出。根据克尔恺郭尔的理论，反讽分为情节反讽、叙述反讽等多个类别。在电影中，首先表现出来的是情节反讽。K从一开始就是一个真正的杀手，没有任何移情心理，直到K接受了一个任务，寻找复制人生的小孩。因为K的记忆中被植入了人类真实的记忆，导致K产生了“我就是那个小孩”的错觉。这个记忆，对于人类而言是真实的，但对于K而言，却是虚假的，然而K信以为真了。此处，真与假的界限变得模糊，但K最终还是意识到了其虚假的本质，他无比悲壮地接受了自己只是复制人这一真实身份，这和最开始就知道自己是复制人内心的情感完全不一样。K从毫不怀疑地相信自己复制人的身份，到对复制人的身份产生怀疑（否定），再到对新的自我身份的追寻（认为自己是真人：肯定），最后到又发现自己并非真人（再次否定）。经过否定之否定的双重叙述之后，尽管他的现实身份还是复制人，但K的自我意识却发生了质的飞跃。这个过程就已经说明，K的内心已经与真人无异，甚至比很多麻木的人类更具有人性和存在特性。然而K越具有人性，他的命运就越吊诡，他和复制人之间的冲突就越大。因此，影片实际要表达的还是一个现代性的命题，即人性的异化带给人类的悲剧。电影还表现了这样一种主题：所谓存在主义思想，只能帮助人类实现自我意识的超越/升华;通过不断地否定自我，个体人可以获得新的认识或新的本质。但由于人类一开始就被逐出了伊甸园，所以个体人的认识越清晰，个体就会越痛苦。也就是说，人类如果纯粹依靠理性是无法真正获得救赎的;只有拥有信仰，最终实现完美的统一。然而，这种救赎，类似于本雅明意义上的“美学的救赎”：“在社会主义还不在场的时候，利于艺术来弥补就证明是非常必要的”[10]，但电影对人类社会和历史充斥的是类似于本雅明式的“弥赛亚”[11]式思想，使人们在现实中几乎看不到救赎的希望，却如伊格尔顿对本雅明所批判的那样，“就在历史生活的顽固不化之中，在它的堕落后的痛苦和道德败坏之中，获得拯救的征兆。”[12]
复制人K在寻找孩子的过程中，对自己的身份产生了怀疑，这是因为一段记忆。这段记忆实际是一个被移植的幻觉。制幻师用想象编织了一个虚假的幻觉给复制人植入，从而让复制人的生活在想象中变得丰富多彩一点，为的是更好地剥削复制人。这种变相的压迫，体现了马克思政治经济学理论的内容。对此，“詹姆逊认为，理解后现代文化或奇点艺术，最终要以经濟为旨归。生产力与生产关系的变化，直接导致艺术审美的变迁。”[13]而“奇点艺术，正是后现代主义文化的表现”[14]。
幻觉有真有假。制幻师还会将人的真实记忆移植给复制人，当然，这个是犯法的，因为是对复制人权力的侵犯。当K拥有这段被植入的“人的真实经历”时，他就怀疑自己是记忆中的那个孩子。于是他有了自我意识，开始反叛。“我是谁”的发问，在电影中成为极其恐怖的事件;K注定要像伊甸园里的亚当从而被逐出伊甸园。于是，K开始流浪;而流浪正是智慧充分发展之时。人类社会，但丁因为流放写了《神曲》;屈原因为流放写了《离骚》;雨果因为被流放，完成了《悲惨世界》;亚当被流放之后，人类文明才有了历史开端。复制人K，竟然具有了人类原始神话的特质;《银翼杀手2049》通过叙述反讽，成为了对《圣经》“伊甸园”神话的复制和改写;只不过复制人K，要开启的是后人类纪元。当复制人K知道了他的回忆竟然是被移植进去的时候，他并没有觉得有一种被骗的受辱感，反而体现出了一种耶稣基督般神圣的牺牲意识。电影的叙述在这里达到了最大的反讽，即人类的救世主竟然不是人类，而是人类的复制品，是一个边缘人、一个奴隶、一个影像、一个微不足道的存在;这里最卑微的人性和最高贵的神性统一结合了起来，如同《李尔王》里面所讲的：在他（李尔王）最卑贱的时候，他获得了最高贵的人性。电影虽然充满解构、反讽精神，但并不虚无。
三、救赎——对后人类社会主体性危机的拯救
电影探讨的救赎，最终依靠的其实是一种完美、理想的人性。这种理想的人性，归纳起来，有以下几个方面：
首先，是对自然生命的尊重和敬畏。例如，影片开篇K在追杀自己的同类时，在荒芜阴暗之地发现了一朵“小黄花”，这个生命的奇迹，让K惊讶不已。另外，那个小孩虽然是复制人孕育的，但作为自然的生命，他改变了复制人的命运，给了复制人一些前所未有的希望，这是另外一个奇迹。
其次，影片表现出对人类知觉的尊重。复制人Joe在雨中感受雨的那场戏，那种即将拥有人类真实知觉的惊喜，十分令人感动。这对于人类而言再平凡不过的事情在复制人眼中却显得那么珍贵。无论是电影还是原著小说，都有一种反智或反理性主义的倾向：即人类推崇的高级智商，并没有给地球带来幸福，反而成为摧毁地球的武器。仿生人就是人类智商发展到最高阶段的产物，它们的计算、思维、行动能力，远远超过人类，但唯独缺少最被人类所忽视的“情感”。所以人类救赎的第二个方面，就是回到人最平常的状态，即恢复和尊重人的基本知觉、情感。这又何尝不是现实的隐喻呢？我们真实的生活是，每个人都必须是超人，才能适应这个社会。现实领域，人类为创造后人类工人或士兵以增进人的能力，这样的现象在20世纪曾有着悠久的历史。斯大林、纳粹、美军都曾做过实验，意图弥补人性的缺陷，使人变成丧失知觉的“超人”，实际上就是机器人。与知觉联系紧密的就是“身体”。梅洛·庞蒂在《知觉现象学》里说明身体是理性与感性的统一。而在现实和科幻叙述中，经常出现的是理性与感性的分裂;尤其在资本主义社会，这种分裂的矛盾十分突出。
救赎的第三个方面，就是恢复和尊重人的想象力。这种想象力不是脱离感性和身体的虚无缥缈之物，它是基于感性基础之上的一种超越，也是人之为人的根本属性之一。让复制人K最终能够获得完美人性的是，他头脑里被植入了一段真实人的叙述;尽管这是个错误，但却给K带来刻骨铭心的体验，让他感受到成为真实生命的美好。
最后，边缘力量是社会革新的力量。电影中激情与文明处于两极位置。存在必然是结构中的存在，而结构是关于存在的结构。结构的社会是僵化的，但激情却是例外。电影中那个孩子的诞生其实造成不了威胁，但是他存在的意义与可能性让人类害怕。人类为什么会害怕？这是因为人类害怕自己的主体地位被复制人孕育的生命奇迹和可能性颠覆。社会就是一个封闭空间，而边缘存在才是最有力量和活力的主体;主体一旦稳定成结构，就成了反动与保守的因素。从人类的资本主义时代到后资本主义时代道路的跃进，就是这部电影指出的问题所在。而人们真实的生活却是：每个人都必须是超人、强人，才能适应这个社会。 结语
美是人的本质力量的显现。以菲利普·迪克小说为代表的科幻叙述，展现了人类审美的反面世界。根据伊格尔顿的研究，“美学”在鲍姆加登最初的论述中并非指艺术，而“是指与更加崇高的概念思想领域相比照的人类的全部知觉和感觉领域”[15]。从18世纪中叶开始，“‘美学’这个术语所开始强化的不是艺术和生活之间的区别，而是物质和非物质之间，即事物和思想、感觉和观念之间的区别”[16]，“美学关注的是人类最粗俗的、最可触知的方面”[17]，而这一方面却被笛卡尔之后的哲学莫名其妙地忽视了。因此，“美学是朴素唯物主义的首次冲动——这种冲动是身体对理论专制的长期而无言的反叛的结果”[18]。美学的对象就是物、感性以及与之有关的世俗生活、日常生活领域。在人类文明中，感情和感觉的世界绝对不可能只听任“主体”的摆布，生活世界几乎无法从理性上加以形式化，而美学则成了理性欲征服生活世界或感性领域的殖民地。换言之，只有在美学的领域，人们才能够以粗糙的感性或日常生活为基础，建立共同体。
然而人类在美学中予以保存和肯定的感性世界，却在以人工智能为主体的科幻叙述中招致毁灭性打击。在这样的科幻叙述中，感性终究是要消亡的，因为一切都是算计好了的，一切都是按照精心的程序编排运作。感性、情感只是这个世界的次品，要被淘汰。在《流浪地球》这个电影当中，一切与感性有关的学科，例如文科，几乎都被淘汰了;学生在课堂上学习的只有理工科，他们只在乎效率和进化;而那些无法进化的事物，例如情感、感性等等就会被淘汰出局。
即便如此，也许是因为科幻电影和小说都是为人而创作，故而在电影中，创作团队使仿生人/机器人/人工智能开始变得富有人性。不过吊诡的是人越来越机器化，机器却正在慢慢人化。
“科幻既是隐喻，但也是转喻的文学。它用隐喻表现了梦想，也在梦想与现实之间建立了转喻的关联。所以科幻比现实还要现实。”[19]在科幻叙述中，当感性变得越来越不可能的时候，仿生人的“人性”只能说一种类感性，或者类人性，那么美学也就变成了一种类美学。根据伊格尔顿的论述，美学本身就是一种“类知识”，具有符号和叙述性。在科幻叙述中，死去的不仅仅是感性本身，还有传统意义上的美学符号;不过却因此诞生了一种类似于美学符号的美学——这种美学，应该叫做“超美学”或者“后美学”。某种程度上，它依然存在马克思主义意义上的“阶级对立”以及“異化”现象。只不过与现实和传统再现意义上的美学思想相比，它又多了一层符号叙述特征。这也就是后人类主体社会的美学特征。
参考文献：
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[19]宋明炜.中国科幻新浪潮：历史·诗学·文本[M].上海：上海文艺出版社，2020：7.