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[摘要]以感性记忆作为理解上海电影与电影上海复杂关系的入口，重申影像叙事对都市现代性的改造，以及城市生活之于都市电影的风格影响。从“天堂”、“原罪”、“革命”，“众生”到“怀旧”，试图勾勒出电影与上海互为表里的造梦机制。
[关键词]上海 电影 记忆 历史感性
1843年上海正式开埠，迅速成为中国乃至远东的经济文化中心。1896年这座号称“东方巴黎”、“东方不夜城”的神奇之都完成了中国历史上第一次电影放映活动，从此开始了穿行于光影之间的时空之旅。在庞大的都市现代性造梦机制中，电影与上海互为叙事表里，且相互交织缠绕，共同分享这个城市的感性与秘密，如同胶片上无数生动的面孔在影院幽暗密闭的空间里散发迷人的微光。
天堂之城
1908年意大利人劳罗在上海拍摄了《上海第一辆电车行驶》和《上海租界各处风光》等新闻与风景短片。第一次出现在影像中的上海是陌生而新鲜的，充满了速度和力量的交响以及西方人对这处东方“飞地”的猎奇心理。这是一个传奇登场的大舞台，是现代中国的引擎，它不仅是中国现代经济的中心，而且也是充满活力和刺激的新的文化源头。它把中国其他所有的地方都变成了“乡土中国”。周璇在《夜上海》里唱着：“夜上海，夜上海，你是一个不夜城。”电影让上海变得更像是一个鲜活的尤物，正如刘纳鸥《都市风景线》封面上那三道霹雳般的光所预示的，那个充满“Light、Heat、Power”的天堂世界豁然展现在人们面前。通过炫目的影像他们看到了先施、永安、新新、大新等魔宫般高耸的巨型百货公司，看到了摩天大楼、宽大的马路、小汽车、霓虹灯、电影院、跑马场、跳舞厅、无线电、爵士乐、咖啡，还有红房子里的葡萄酒和罗宋汤。电影镜头无疑具有放大和渲染功能，让现实生活中只为少数人所享用的奢华通过神奇的影像让所有的观众都分享到了“天下大同”。
爱情是电影表现1930年代都市上海的一大主题，也是这个时期上海都市生活的时尚花边。《十字街头》中赵丹和白杨共沐爱河的场景对当时的年轻人充满了刺激，虽然早在1922年已经就有《劳工之爱情》的求爱噱头，但《十字街头》主人公的接吻戏依旧让电影院里的观众大开眼界。从此“看电影”成了都市恋爱最浪漫最时尚的标志，在这里他们获得了人间天堂般的幸福感。据统计，那时国内有233家影院共140000个座位，上海就占了53家共37000个座位。影院里的观众大致分为五种：谈恋爱的青年，厌倦舞台剧的有闲妇女，无聊的富商，逃避生活的贫穷青年，影评人。电影带给这些人的不仅是新的视觉盛宴，同样也包含着新的生活观念和人生乐趣。
从某种意义上说电影在1930年代的上海承担了都市时尚生活指南的作用，无数涌进电影院的观众从中接受“美”与“文明”的现代性启蒙。片中天使一样英俊的男性和美丽的女性成为上海青年疯狂追慕的明星。从《少奶奶的扇子》中袁美云的惊艳一瞥开始，到胡蝶的《姊妹花》、阮玲玉的《三个摩登女性》、周璇的《夜上海》，再到梅艳芳的《胭脂扣》和张曼玉的《花样年华》，几代女性曼妙的身影渐次勾勒出老上海风花雪月无限怅惘的感念。上海，电影的世界，人间的天堂。半个多世纪过去了，在晚近的《美丽新世界》中，它依然是农村青年宝根心目中挥之不去的甜蜜梦想。
原罪之城
然而电影中的上海很快便褪去了天使的光环，光影转换之间上海开始露出爪牙狰狞的另一面。一个由白日梦编织的城市幻象与现实生活之间的落差越来越大，“假使有人问我生平最怕的是什么，我可以清脆地回答，‘上海’。”
“现代电影之父”奥逊·威尔斯《上海来的女人》中，“上海”的发音暗合了英文中小写的“shanghai”，意思是拆白党的欺骗和罪恶。《都市风光》中一家四口从乡下到上海讨生活，在小站等车的间隙观看西洋景，却不幸预知他们在花花世界沉沦和堕落的过程，最后被火车进站的笛声惊醒。然而这他们已经被那个充满欺诈的新世界新生活给吓呆了，在车来车往之间不知何去何从。他们的彷徨在《城市之夜》通过贫民窟的人们离开都市回到农村的悲惨境遇获得了进一步的印证。而《新旧上海》同样也将都市繁华谢幕前夕的灰色生活暴露得淋漓尽致。更为尖锐的是在电影《马路天使》的开头，镜头从摩天接日的华懋大饭店屋顶一路往下摇，直到阴暗的上海地下层。上层社会的风光与奢华，底层生活的灰暗与贫困，两者之间形成了鲜明的对比。这里纵然是天堂，也是造在地狱边的天堂。
影片《马路天使》、《神女》和《新女性》等揭开了声色犬马的“黄金时代”背后另一个上海的真实面目：类似于八仙桥、四马路、苏州河一带的茶馆、澡堂和妓院等底层世界开始进人观众的视野，那些生活在社会最底层的妓女、歌女、吹鼓手、报贩、剃头匠和小报摊主成为了电影中的主角。而自另一个更民间化的视角，电影《十字街头》通过几名大学毕业生的不同遭遇，描写青年知识分子所面临的生活与精神的双重困境。《幸福狂想曲》讲述抗战胜利后上海社会黑吃黑的流氓本相，因此导致了像《还乡日记》中的小夫妻那样，许多怀着重建新生活热望的青年在战后的上海几无立锥之地。这类电影不仅表现出底层市民和知识分子贫困失业的痛苦和悲惨的命运，也使得这一时期的影像上海获得了比较完整的展示。
在以上海底层生活为主题的影片中，《上海24小时》以对比蒙太奇的手法反映出城市工人和资本家两大阶级之间的尖锐对立：女工们疲惫地下班的时候，资本家太太刚睡眼惺忪地醒来；太太泼在地上的鸡汁与童工受伤留在地上的鲜血形成强烈的视觉对比；工人一家为没钱请医生而一筹莫展，买办太太却付给宠物兽医高薪；工人的穷苦贫困与上流社会舞厅里的骄奢淫逸相对比，轰鸣喧嚣的车间和幽静的公馆相映照。影片的情节冲突揭露出了现实生活中愈渐激化的社会矛盾之一角，在这些左翼影片中，上海被定义为罪恶的渊薮，地狱中的放纵。上海就像一朵偶然飘落而至的“罪恶之花”，充满了荒诞感和强烈的神经错乱症倾向，同时也充满了末日将近的危机感。现代城市与生俱来的罪恶不仅具有毒化一切的魔力，而且也预先为自己设定了不归之途《子夜》中吴老太带在闪烁的霓虹灯、汽车飞驰的速度和女人雪白大腿的包围中风化死亡，而此后不久，吴荪甫“死的舞蹈”象征了这种罪恶也在新的时代到来之前迅速地崩坏、消亡。
革命之城
不同时代的城市影像反映了不同时代的社会主题。迈入新社会的上海在同时期的电影中也屡屡成为一个不断被改造、清洗然后再歌颂的对象。1950年公映的《人民的巨掌》单从片名就足以领略那种排山倒海的气势。革命与反革命，两者之间不可调和的矛盾是清算城市资产阶级生活的唯一议题，在二元敌对的逻辑中必须做出非此即彼的抉择。 这不仅发生在电影故事里，生活中也要做出同样抉择。
1957年的《不夜城》“从新的角度，从被改造的阶级，反映了社会主义的力量和胜利”，曾经以“工业救国”和“振兴实业”为己任的民营资本家在“五反”运动中被查出有非法牟利的行为，他在人民政府和工人们的督促帮助下提高了思想觉悟，最后全家团聚在公私合营的热潮之中。《伟大的起点》是第一部正面反映工厂生活的上海电影，工人的技术创新为这座在改造中不断失血的城市补充了新的生命力。而《万紫千红总是春》则真实地反映了上海吉祥里的一群妇女在大跃进形势的鼓舞下，在里弄相继成立了托儿所、食堂和缝纫组。她们走出家门，加入了职业工人的大军。由此，这个城市的象征从南京路上的先生、太太和弄堂深处的小姐，摇身一变成了大步流星、身穿蓝色制服的工人。他们让那个曾经以十里洋场为标志的老上海开始与“下只脚”、棚户区以及周边广袤的农村接壤了，也因此为新上海的形象增添了更加质朴的内容。
在五六十年代南下的干部是这座城市的新“东家”，他们对城市的清算和改造，这本身也是一个逐渐适应和学习城市生活的过程。慢慢地，西洋式大橱、席梦思沙发、核桃木的西餐桌、樟木箱子和西餐厅等所谓资产阶级的物质生活文明逐渐复活在他们的居家生活之中，然而他们在老上海挑剔的目光中仍旧是外地人。南下干部进入都市生活的紧张感明确地表现为新市民与旧市民之间的微妙对立。电影《我们夫妇之间》之所以在当时屡遭批判，就是因为认识到了这种所谓的“改造”是双向的，而当电影试图表现出现实生活中的真实，不料却触碰到了观念的雷区。
事实上，即便最经典的革命英雄主义电影的铜墙铁壁，偶尔也经不住这座城市天然的风情流露。《霓虹灯下的哨兵》中的战斗英雄陈喜进城之后迅速忘记了艰苦朴素的革命传统，不自觉地向“腐朽”的城市生活靠拢。影片中最能够说明他“腐化变质”的一个重要证据就是对“革命的”破袜子御寒保暖等使用功能的否定，欣然地换上了式样新颖的尼龙丝袜。当他站在先施公司橱窗边，偷偷看那个具有浓重现代性诱惑的袜子在展示台上缓慢地旋转时，这个神来之笔恰好在不经意之间对轰轰烈烈的城市改造开了一个小小的玩笑。同样是触及灵魂的改造题材，“文革”中《张家少奶奶》的瑞丽从养尊处优的资产阶级少奶奶一下子跌到社会的底层。此前他们从来都没有看在眼里的里弄居民在这时伸出了友爱的手，教她学会自食其力，渡过难关。类似的故事在六七十年代的上海弄堂里几乎每天都在发生着。这说明革命不是唯一的主题，在“无产阶级的汪洋大海”的狂轰滥炸之下，仍然实实在在地跳动着一颗柔软、朴素的上海心。当人们在革命的变奏曲中失去了方向感，自然而然地将目光重新转向家庭生活。于是在工人阶级队伍为主导的电影中，开始出现了市民兄弟的形象。人们开始热衷在蓝制服和绿军装上装饰一些小花样，而在电影中也出现了晚饭后老工人恰然自得地摆弄相机、收音机和小盆景的镜头。
众生之城
僻静的小街上，双目失明的夏缓步走来。这是上海一条典型的小街。在一幢旧楼房里，他追述起一段难以忘怀的往事６电影《小街》代表了1980年代前后影像上海的集体创伤记忆。在社会“伤痕”“反思”思潮的影响下，这座城市借助电影渐渐复苏了自己的痛感神经。电影中“样板戏”激越狂热的打击乐声像鞭子一样在晴空响起，前景是动物园的秃鹰、狮虎在嘶啸。画面上夏挣扎在红卫兵的皮带之下，好心人将他救出来，沉重而语带双关地说：“噢，你忍着点，就要走出动物园了。”走出历史梦魇的城市在电影中重新找回了久违的生活。《大桥下面》和《都市里的村庄》中的男女青年都带有某些历史的阴影，然而他们最终冲破世俗观念，幸福地走到了一起。《女局长的男朋友》、《女市长的私人生活》和《金色的指甲》关注社会改革开放经济、政治身份等方面的变动，以及由此引发的小冲突。当然最后都是以轻喜剧的方式完满谢幕。
浪漫的城市爱情不是这个时期电影的唯一主题。现代都市的生活日新月异，传统的婚姻家庭之船在《玫瑰漩涡》里几度搁浅，虽然挣扎着回航，但已是花非花，雾非雾了。《上海假期》将上海和外面更广阔的世界连接起来，表现出不同文化传统的差异和融合。然而上海在海外游子的生活中更像是一个“假期”，在短暂的“接轨”之后，照样各行其是。更多的时候我们看到的仍旧是《留守女士》中无望的守望。
就像一座围城，城里的人想出去，城外的人想进来。电影中的城市就在人潮往来之间显露出久违的众生之相。1980年代后期千百万外来人口涌入上海打工，成为城市的“漂泊者”《玻璃是透明的》中的小四川就是其中的一员。他希望依靠诚实的工作赢得城市的接纳，然而在他和城市之间似乎永远隔着一扇透明的玻璃，让他防不胜防你不想看见的东西它偏偏透过来，你想得到的东西又偏偏够不着，不小心就会碰个头破血流。也许是这扇城市的玻璃隐藏了太多的玄妙，最后连我们的电影都开始学着小心翼翼地绕开走了。一个颇有意味的现象就是在整个1980年代，电影与上海似乎出现了某种微妙的游离，与此同时“乡土电影”异军突起，风头日健。
怀旧之城
卡尔维诺在《看不见的城市》中曾经讲过一个故事：一些男子做了完全相同的一个梦。一个披着长发的裸体女子跑过一座不知名的城，他们在后面不停追赶，结果还是失去了她的踪迹。醒来后他们便出发找寻那座城，城没有找到，人却走到了一起。于是他们决定建造梦境里的城，并且住下来等待梦境重现。城市的历史就是寻梦的历史，欲望和梦想是它永恒的主题。当1990年代到来，“上海”再度炙手可热的时候，这个词已经不再是一个地点，它成了现代城市想像的集锦，很小资地搅动起某种颜色、某种气味，既新又旧，既熟悉又陌生人，令人耳目难忘。
1990年代以来的上海城市文化建设习惯性地从1930年代的神秘镜像里寻找灵感与激情，从洋泾浜式的命名到怀旧风格的建筑。从与此同时电影也重新开始了缠绵的寻梦之旅。1993年的《海上旧梦》以一种回溯性的视角，将旧上海写意成一个浪漫的女性魅影加以赞美和追寻，十里洋场的繁华旧梦重新进入电影《人约黄昏》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《风月》和《海上花》的取景器。又一轮的风花雪月，又一轮的蚀骨浪漫。如同童话中的睡美人，王子的深情一吻便从沉睡中复活了。尘封一个世纪的百宝箱再次打开，琳琅满目的月份牌、老照片、衣着、居室、消费、娱乐，还有爱情。于是就有了《阮玲玉》、《红粉》、《半生缘》、《花样年华》和《2046》。
《阮玲玉》中一句“香港这种乡下地方，我才不要呆呢”的台词，让上海在“香港／台湾／上海”的三城角力中徒增了几分底气，是否有些阿Q气倒无关紧要。今天上海城市的文化地标已经由石库门变成了“新天地”和东方明珠。一个连接着老上海过往的风情，另一个连接着新上海未来世界的天际线。坐在多伦路的老电影咖啡馆，眼前是一个世纪前破碎断续的影像画面，突然领悟到电影本身就是都市化的产物，它在编织白日梦的同时又被都市所编织。只要城市和电影还存在，这个梦就会一直做下去。当然，这样的怀旧还不足以取代上海生活记忆中所有的感性。《假装没感觉》和《美丽上海》中的上海外婆将我们的目光拉回到上海街巷里普通人生的悲欢里去，是了解市民文化和城市心理的另一种影像标本。而上海在新一代的导演眼中具有更加另类诡异的色彩。《花眼》中一个寓言女孩在《目的地，上海》曾表现出来的都市森林里寻找爱情，守林人挥动大斧替她砍开了一条大路。在管虎的《上海夜行人》里，一个上海知青的后代，来自边远省份的男青年，他在夜上海杀了人之后却不知道该如何面对天明。而青年导演娄烨则将目光聚焦到上海历史上那条臭名昭著的苏州河，作为现代城市的排泄孔道，“近一个世纪以来所有的传说、故事、记忆，还有所有的垃圾都堆积在这里，使它成为一条最脏的河。”《苏州河》中的人物常常徘徊在外白渡桥附近，偶然也会面向黄浦江。但鲜有镜头将视线稍稍抬高，越过桥面，向前、向上延伸到近在咫尺的浦东新区标志性景观。在他们看来，那些新地标是最新安装在上海体外的心脏起搏器，虽然日新又日新，但暂时与历史记忆无关。
[关键词]上海 电影 记忆 历史感性
1843年上海正式开埠，迅速成为中国乃至远东的经济文化中心。1896年这座号称“东方巴黎”、“东方不夜城”的神奇之都完成了中国历史上第一次电影放映活动，从此开始了穿行于光影之间的时空之旅。在庞大的都市现代性造梦机制中，电影与上海互为叙事表里，且相互交织缠绕，共同分享这个城市的感性与秘密，如同胶片上无数生动的面孔在影院幽暗密闭的空间里散发迷人的微光。
天堂之城
1908年意大利人劳罗在上海拍摄了《上海第一辆电车行驶》和《上海租界各处风光》等新闻与风景短片。第一次出现在影像中的上海是陌生而新鲜的，充满了速度和力量的交响以及西方人对这处东方“飞地”的猎奇心理。这是一个传奇登场的大舞台，是现代中国的引擎，它不仅是中国现代经济的中心，而且也是充满活力和刺激的新的文化源头。它把中国其他所有的地方都变成了“乡土中国”。周璇在《夜上海》里唱着：“夜上海，夜上海，你是一个不夜城。”电影让上海变得更像是一个鲜活的尤物，正如刘纳鸥《都市风景线》封面上那三道霹雳般的光所预示的，那个充满“Light、Heat、Power”的天堂世界豁然展现在人们面前。通过炫目的影像他们看到了先施、永安、新新、大新等魔宫般高耸的巨型百货公司，看到了摩天大楼、宽大的马路、小汽车、霓虹灯、电影院、跑马场、跳舞厅、无线电、爵士乐、咖啡，还有红房子里的葡萄酒和罗宋汤。电影镜头无疑具有放大和渲染功能，让现实生活中只为少数人所享用的奢华通过神奇的影像让所有的观众都分享到了“天下大同”。
爱情是电影表现1930年代都市上海的一大主题，也是这个时期上海都市生活的时尚花边。《十字街头》中赵丹和白杨共沐爱河的场景对当时的年轻人充满了刺激，虽然早在1922年已经就有《劳工之爱情》的求爱噱头，但《十字街头》主人公的接吻戏依旧让电影院里的观众大开眼界。从此“看电影”成了都市恋爱最浪漫最时尚的标志，在这里他们获得了人间天堂般的幸福感。据统计，那时国内有233家影院共140000个座位，上海就占了53家共37000个座位。影院里的观众大致分为五种：谈恋爱的青年，厌倦舞台剧的有闲妇女，无聊的富商，逃避生活的贫穷青年，影评人。电影带给这些人的不仅是新的视觉盛宴，同样也包含着新的生活观念和人生乐趣。
从某种意义上说电影在1930年代的上海承担了都市时尚生活指南的作用，无数涌进电影院的观众从中接受“美”与“文明”的现代性启蒙。片中天使一样英俊的男性和美丽的女性成为上海青年疯狂追慕的明星。从《少奶奶的扇子》中袁美云的惊艳一瞥开始，到胡蝶的《姊妹花》、阮玲玉的《三个摩登女性》、周璇的《夜上海》，再到梅艳芳的《胭脂扣》和张曼玉的《花样年华》，几代女性曼妙的身影渐次勾勒出老上海风花雪月无限怅惘的感念。上海，电影的世界，人间的天堂。半个多世纪过去了，在晚近的《美丽新世界》中，它依然是农村青年宝根心目中挥之不去的甜蜜梦想。
原罪之城
然而电影中的上海很快便褪去了天使的光环，光影转换之间上海开始露出爪牙狰狞的另一面。一个由白日梦编织的城市幻象与现实生活之间的落差越来越大，“假使有人问我生平最怕的是什么，我可以清脆地回答，‘上海’。”
“现代电影之父”奥逊·威尔斯《上海来的女人》中，“上海”的发音暗合了英文中小写的“shanghai”，意思是拆白党的欺骗和罪恶。《都市风光》中一家四口从乡下到上海讨生活，在小站等车的间隙观看西洋景，却不幸预知他们在花花世界沉沦和堕落的过程，最后被火车进站的笛声惊醒。然而这他们已经被那个充满欺诈的新世界新生活给吓呆了，在车来车往之间不知何去何从。他们的彷徨在《城市之夜》通过贫民窟的人们离开都市回到农村的悲惨境遇获得了进一步的印证。而《新旧上海》同样也将都市繁华谢幕前夕的灰色生活暴露得淋漓尽致。更为尖锐的是在电影《马路天使》的开头，镜头从摩天接日的华懋大饭店屋顶一路往下摇，直到阴暗的上海地下层。上层社会的风光与奢华，底层生活的灰暗与贫困，两者之间形成了鲜明的对比。这里纵然是天堂，也是造在地狱边的天堂。
影片《马路天使》、《神女》和《新女性》等揭开了声色犬马的“黄金时代”背后另一个上海的真实面目：类似于八仙桥、四马路、苏州河一带的茶馆、澡堂和妓院等底层世界开始进人观众的视野，那些生活在社会最底层的妓女、歌女、吹鼓手、报贩、剃头匠和小报摊主成为了电影中的主角。而自另一个更民间化的视角，电影《十字街头》通过几名大学毕业生的不同遭遇，描写青年知识分子所面临的生活与精神的双重困境。《幸福狂想曲》讲述抗战胜利后上海社会黑吃黑的流氓本相，因此导致了像《还乡日记》中的小夫妻那样，许多怀着重建新生活热望的青年在战后的上海几无立锥之地。这类电影不仅表现出底层市民和知识分子贫困失业的痛苦和悲惨的命运，也使得这一时期的影像上海获得了比较完整的展示。
在以上海底层生活为主题的影片中，《上海24小时》以对比蒙太奇的手法反映出城市工人和资本家两大阶级之间的尖锐对立：女工们疲惫地下班的时候，资本家太太刚睡眼惺忪地醒来；太太泼在地上的鸡汁与童工受伤留在地上的鲜血形成强烈的视觉对比；工人一家为没钱请医生而一筹莫展，买办太太却付给宠物兽医高薪；工人的穷苦贫困与上流社会舞厅里的骄奢淫逸相对比，轰鸣喧嚣的车间和幽静的公馆相映照。影片的情节冲突揭露出了现实生活中愈渐激化的社会矛盾之一角，在这些左翼影片中，上海被定义为罪恶的渊薮，地狱中的放纵。上海就像一朵偶然飘落而至的“罪恶之花”，充满了荒诞感和强烈的神经错乱症倾向，同时也充满了末日将近的危机感。现代城市与生俱来的罪恶不仅具有毒化一切的魔力，而且也预先为自己设定了不归之途《子夜》中吴老太带在闪烁的霓虹灯、汽车飞驰的速度和女人雪白大腿的包围中风化死亡，而此后不久，吴荪甫“死的舞蹈”象征了这种罪恶也在新的时代到来之前迅速地崩坏、消亡。
革命之城
不同时代的城市影像反映了不同时代的社会主题。迈入新社会的上海在同时期的电影中也屡屡成为一个不断被改造、清洗然后再歌颂的对象。1950年公映的《人民的巨掌》单从片名就足以领略那种排山倒海的气势。革命与反革命，两者之间不可调和的矛盾是清算城市资产阶级生活的唯一议题，在二元敌对的逻辑中必须做出非此即彼的抉择。 这不仅发生在电影故事里，生活中也要做出同样抉择。
1957年的《不夜城》“从新的角度，从被改造的阶级，反映了社会主义的力量和胜利”，曾经以“工业救国”和“振兴实业”为己任的民营资本家在“五反”运动中被查出有非法牟利的行为，他在人民政府和工人们的督促帮助下提高了思想觉悟，最后全家团聚在公私合营的热潮之中。《伟大的起点》是第一部正面反映工厂生活的上海电影，工人的技术创新为这座在改造中不断失血的城市补充了新的生命力。而《万紫千红总是春》则真实地反映了上海吉祥里的一群妇女在大跃进形势的鼓舞下，在里弄相继成立了托儿所、食堂和缝纫组。她们走出家门，加入了职业工人的大军。由此，这个城市的象征从南京路上的先生、太太和弄堂深处的小姐，摇身一变成了大步流星、身穿蓝色制服的工人。他们让那个曾经以十里洋场为标志的老上海开始与“下只脚”、棚户区以及周边广袤的农村接壤了，也因此为新上海的形象增添了更加质朴的内容。
在五六十年代南下的干部是这座城市的新“东家”，他们对城市的清算和改造，这本身也是一个逐渐适应和学习城市生活的过程。慢慢地，西洋式大橱、席梦思沙发、核桃木的西餐桌、樟木箱子和西餐厅等所谓资产阶级的物质生活文明逐渐复活在他们的居家生活之中，然而他们在老上海挑剔的目光中仍旧是外地人。南下干部进入都市生活的紧张感明确地表现为新市民与旧市民之间的微妙对立。电影《我们夫妇之间》之所以在当时屡遭批判，就是因为认识到了这种所谓的“改造”是双向的，而当电影试图表现出现实生活中的真实，不料却触碰到了观念的雷区。
事实上，即便最经典的革命英雄主义电影的铜墙铁壁，偶尔也经不住这座城市天然的风情流露。《霓虹灯下的哨兵》中的战斗英雄陈喜进城之后迅速忘记了艰苦朴素的革命传统，不自觉地向“腐朽”的城市生活靠拢。影片中最能够说明他“腐化变质”的一个重要证据就是对“革命的”破袜子御寒保暖等使用功能的否定，欣然地换上了式样新颖的尼龙丝袜。当他站在先施公司橱窗边，偷偷看那个具有浓重现代性诱惑的袜子在展示台上缓慢地旋转时，这个神来之笔恰好在不经意之间对轰轰烈烈的城市改造开了一个小小的玩笑。同样是触及灵魂的改造题材，“文革”中《张家少奶奶》的瑞丽从养尊处优的资产阶级少奶奶一下子跌到社会的底层。此前他们从来都没有看在眼里的里弄居民在这时伸出了友爱的手，教她学会自食其力，渡过难关。类似的故事在六七十年代的上海弄堂里几乎每天都在发生着。这说明革命不是唯一的主题，在“无产阶级的汪洋大海”的狂轰滥炸之下，仍然实实在在地跳动着一颗柔软、朴素的上海心。当人们在革命的变奏曲中失去了方向感，自然而然地将目光重新转向家庭生活。于是在工人阶级队伍为主导的电影中，开始出现了市民兄弟的形象。人们开始热衷在蓝制服和绿军装上装饰一些小花样，而在电影中也出现了晚饭后老工人恰然自得地摆弄相机、收音机和小盆景的镜头。
众生之城
僻静的小街上，双目失明的夏缓步走来。这是上海一条典型的小街。在一幢旧楼房里，他追述起一段难以忘怀的往事６电影《小街》代表了1980年代前后影像上海的集体创伤记忆。在社会“伤痕”“反思”思潮的影响下，这座城市借助电影渐渐复苏了自己的痛感神经。电影中“样板戏”激越狂热的打击乐声像鞭子一样在晴空响起，前景是动物园的秃鹰、狮虎在嘶啸。画面上夏挣扎在红卫兵的皮带之下，好心人将他救出来，沉重而语带双关地说：“噢，你忍着点，就要走出动物园了。”走出历史梦魇的城市在电影中重新找回了久违的生活。《大桥下面》和《都市里的村庄》中的男女青年都带有某些历史的阴影，然而他们最终冲破世俗观念，幸福地走到了一起。《女局长的男朋友》、《女市长的私人生活》和《金色的指甲》关注社会改革开放经济、政治身份等方面的变动，以及由此引发的小冲突。当然最后都是以轻喜剧的方式完满谢幕。
浪漫的城市爱情不是这个时期电影的唯一主题。现代都市的生活日新月异，传统的婚姻家庭之船在《玫瑰漩涡》里几度搁浅，虽然挣扎着回航，但已是花非花，雾非雾了。《上海假期》将上海和外面更广阔的世界连接起来，表现出不同文化传统的差异和融合。然而上海在海外游子的生活中更像是一个“假期”，在短暂的“接轨”之后，照样各行其是。更多的时候我们看到的仍旧是《留守女士》中无望的守望。
就像一座围城，城里的人想出去，城外的人想进来。电影中的城市就在人潮往来之间显露出久违的众生之相。1980年代后期千百万外来人口涌入上海打工，成为城市的“漂泊者”《玻璃是透明的》中的小四川就是其中的一员。他希望依靠诚实的工作赢得城市的接纳，然而在他和城市之间似乎永远隔着一扇透明的玻璃，让他防不胜防你不想看见的东西它偏偏透过来，你想得到的东西又偏偏够不着，不小心就会碰个头破血流。也许是这扇城市的玻璃隐藏了太多的玄妙，最后连我们的电影都开始学着小心翼翼地绕开走了。一个颇有意味的现象就是在整个1980年代，电影与上海似乎出现了某种微妙的游离，与此同时“乡土电影”异军突起，风头日健。
怀旧之城
卡尔维诺在《看不见的城市》中曾经讲过一个故事：一些男子做了完全相同的一个梦。一个披着长发的裸体女子跑过一座不知名的城，他们在后面不停追赶，结果还是失去了她的踪迹。醒来后他们便出发找寻那座城，城没有找到，人却走到了一起。于是他们决定建造梦境里的城，并且住下来等待梦境重现。城市的历史就是寻梦的历史，欲望和梦想是它永恒的主题。当1990年代到来，“上海”再度炙手可热的时候，这个词已经不再是一个地点，它成了现代城市想像的集锦，很小资地搅动起某种颜色、某种气味，既新又旧，既熟悉又陌生人，令人耳目难忘。
1990年代以来的上海城市文化建设习惯性地从1930年代的神秘镜像里寻找灵感与激情，从洋泾浜式的命名到怀旧风格的建筑。从与此同时电影也重新开始了缠绵的寻梦之旅。1993年的《海上旧梦》以一种回溯性的视角，将旧上海写意成一个浪漫的女性魅影加以赞美和追寻，十里洋场的繁华旧梦重新进入电影《人约黄昏》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《风月》和《海上花》的取景器。又一轮的风花雪月，又一轮的蚀骨浪漫。如同童话中的睡美人，王子的深情一吻便从沉睡中复活了。尘封一个世纪的百宝箱再次打开，琳琅满目的月份牌、老照片、衣着、居室、消费、娱乐，还有爱情。于是就有了《阮玲玉》、《红粉》、《半生缘》、《花样年华》和《2046》。
《阮玲玉》中一句“香港这种乡下地方，我才不要呆呢”的台词，让上海在“香港／台湾／上海”的三城角力中徒增了几分底气，是否有些阿Q气倒无关紧要。今天上海城市的文化地标已经由石库门变成了“新天地”和东方明珠。一个连接着老上海过往的风情，另一个连接着新上海未来世界的天际线。坐在多伦路的老电影咖啡馆，眼前是一个世纪前破碎断续的影像画面，突然领悟到电影本身就是都市化的产物，它在编织白日梦的同时又被都市所编织。只要城市和电影还存在，这个梦就会一直做下去。当然，这样的怀旧还不足以取代上海生活记忆中所有的感性。《假装没感觉》和《美丽上海》中的上海外婆将我们的目光拉回到上海街巷里普通人生的悲欢里去，是了解市民文化和城市心理的另一种影像标本。而上海在新一代的导演眼中具有更加另类诡异的色彩。《花眼》中一个寓言女孩在《目的地，上海》曾表现出来的都市森林里寻找爱情，守林人挥动大斧替她砍开了一条大路。在管虎的《上海夜行人》里，一个上海知青的后代，来自边远省份的男青年，他在夜上海杀了人之后却不知道该如何面对天明。而青年导演娄烨则将目光聚焦到上海历史上那条臭名昭著的苏州河，作为现代城市的排泄孔道，“近一个世纪以来所有的传说、故事、记忆，还有所有的垃圾都堆积在这里，使它成为一条最脏的河。”《苏州河》中的人物常常徘徊在外白渡桥附近，偶然也会面向黄浦江。但鲜有镜头将视线稍稍抬高，越过桥面，向前、向上延伸到近在咫尺的浦东新区标志性景观。在他们看来，那些新地标是最新安装在上海体外的心脏起搏器，虽然日新又日新，但暂时与历史记忆无关。