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[摘要]本文首先指出了港剧在当今电视剧市场的重要地位。从分析港剧的题材分类八手，本文指出了港剧的不同叙述模式，并将其归纳为“观赏型”和“体验型”两类接受模式。这两类模式的电视剧从各自不同的目的出发，都很好地把握了电视剧与观众的距离关系。同时本文分析了港剧作为一种文化产品具有的时代特征以及它对观众的种种不同的影响，以求对在内地蔚然壮观的港剧热有个全面的理性认识。
[关键词]港剧 观众 接受心理 文化产品
港剧作为普通大众的日常娱乐产品已经在人们的日常生活中占据着越来越重要的地位。从港剧的接受群体来看，不论是从年龄还是职业的角度分析，港剧都有相应的受众。从数字统计来看，港剧的收视也是极为火爆。在香港本地电视台每天所播出的连续剧中，一般的热门电视收视率都达到了30点左右，而一个收视点约有65810名观众，也就是说在香港就有接近两百万的观众在同时收看本地热播的连续剧，而这还不包括后期在内地播出对，更为庞大的观众群的数据统计。在内地，港剧也有着同样火爆的场面，以之前香港无线电视台(TVB)的《金枝欲孽》在湖南卫视热播为例，即使相当一部分观众已看过该剧，但该剧首集播出时收视率依然达到了1.9％，超过了《大长今》的首集收视率。该剧首播日的收视份额高达7％，这也超过了《大长今》首播日的收视纪录。不论是从收视率还是收视份额来看，优秀港剧的受欢迎程度丝毫不逊于在内地电视剧市场掀起收视风暴的韩剧。
既然名为港剧，当然是指香港的电视连续剧。八十年代港剧开始进入国内电视剧市场时，多以内地为拍摄背景，当时大受欢迎的《上海滩》就是一个典型的例子。不过，现在的香港电视连续剧开始更多地反映香港和香港人的生活，尤其是其中的现代剧，回归香港本土的叙事倾向十分明显。但内地观众似乎并不排斥港剧的这种改变的趋向，之前的数据统计说明港剧在内地的受欢迎程度仍然不减当年，相反甚至还得到了更多观众的喜爱。那么港剧是如何建立起其在观众心中的地位的呢?我们将从港剧的叙述模式的分析中，研究其对观众心理的影响。
多样化与日常化的叙事模式
香港的电视连续剧基本上分为古装剧和现代剧两种，古装剧一般又有三类题材，一类是江湖侠义片，一类是宫廷片，而另一类则是古装日常生活片。其中第一类在前些年的电视剧市场较受欢迎，比如最早拍摄的金庸武侠剧《射雕英雄转》《神雕侠女》、《侠客行》等等，几乎都成了香港武侠剧的代名词。近些年，江湖侠义片渐渐淡出人们的视野，即使偶尔出现一两部，也不会取得好的收视率，武侠题材的电视剧也开始慢慢让位于后两类题材的作品。一个很主要的原因是，江湖侠义在八十年代末、九十年代初的社会转型中扮演了～个十分重要的角色，其中的英雄形象更是深得广大观众的喜爱。但随着时代价值观念的转型，英雄没落，大众意识逐步兴起，江湖道义、英雄崇拜已经不再能俘获观众的理智和情感了，他们更愿意去欣赏一些与自己现实生活更接近的人物和故事。所以在近几年来，港剧的江湖侠义题材已大大缩减，几乎很难再有十分成功的作品了。
港剧的宫廷片和内地拍摄的宫廷片有很大的不同，港剧的宫廷片多以阴谋与爱情为主题，着力刻画人物在权利斗争中的性格，以表现人性的善恶为主：而内地的宫廷片则偏重历史感，强调历史发展与人物命运的某种偶然或必然的联系，人物刻画和历史感的重塑都是必不可少的。港剧的宫廷片中，极具代表性的包括反映三国鼎立时期曹氏政权斗争的《洛神》、反映明末衰亡史的《帝女花》还有反映清朝皇室后宫斗争的《金枝欲孽》等，其中《金枝欲孽》可以算是港剧宫廷片的最为典型的代表。该片以后宫斗争为题材，展示出了朝野升平景象之后的另一种不为人知的惨烈斗争。后宫佳丽为了爱情和荣誉互相倾轧，它比政坛上男人的角逐，更为动魄惊心，血肉模糊。而香港的宫廷剧普遍热衷于表现这种扭曲人性的宫廷斗争，让它结合紧张得让人无法喘息的情节来俘获观众的心。这类宫廷剧更像是小写的历史，尽管其中我们可以找到一些历史的痕迹，但这些其实根本是无关紧要的，它只是人物鱼贯表演的一个舞台而已，而其本身正是要在“野史”的随意发挥中，让人看到被宏大历史所遮蔽的真实人性。
古装日常生活片是以表现日常家庭和家族矛盾为主，这里既有豪门大派，也有普通百姓i有表现家族纷争的，也有展示家庭喜剧的。其中尤其以一些展示家庭生活为主的电视剧最受欢迎，它们大多既轻松，又贴近现实生活，比如收视率相当高的《河东狮吼》、《皆大欢喜》、《憨夫成龙》、《野蛮奶奶》等等。这一类港剧虽为古装，但实际上和我们的日常生活十分接近，只是采用了古装的表象来表现现代人的情感和道德观，比如婚姻和爱情自由，就一直是这类题材的港剧十分热衷的主题。但它们所传达的观念和传统社会的“父母之命，媒妁之言”的婚姻观相去甚远，它实际上是现代爱情观附加到了古代的叙事场景之中。当然，这类电视剧热衷于将现代人认可的思想观念体现在故事情节中，并不意味着它们完全对古代传统道德的放弃。恰恰相反，这类电视剧仍然会将一些传统的家庭伦理责任、社会道德规范等等观念贯穿在情节的展开过程中，也符合观众对故事和道德评判的双重期待，因此也十分容易成为大众不失轻松的、最理想的休闲娱乐产品。综合来看，这两类古装的题材都符合了大众的审美趣味，但其满足大众需求的方式却不同，一个以远离大众、探幽寻史的方式进行，一个以切近日常、朴实无华的方式展开，从不同的角度表现生活、刻画人物，得到了大多观众的认可。
在九十年代，香港人的价值和生活方式开始大量为内地人接受之后，港剧也敏锐地感受到了这点变化，开始大量拍摄反映香港本地人生活的电视剧。其题材又具体可分为以下几类：豪门恩怨题材、中产阶级题材，还有反映下层普通人生活的电视剧。
豪门恩怨题材一直是港剧的监制和编导最热衷的对象，因为它们能深刻地反映香港上层社会的“真实”面貌，这些电视剧的制造者似乎从一开始就想给观众展示一个他们完全不熟悉，又特别想看到的上层社会生活的真实面貌，而观众所看到的是否真实，就不得而知了。这类电视剧往往把家族斗争和家族矛盾展现得淋漓尽致，让观众在看过电视剧之后，会深深地体悟到“一八候门深似海”的无奈感和失落感(这种感觉和港剧的宫廷片给观众带来的欣赏感受是大同小异的)。而恰恰又是这类题材的电视剧，一般都会成为港剧里最受欢迎的对象，比如从十多年前的《天地男儿》、《大时代》，到后来的《创世纪》、《天地豪情》、《流金岁月》、《酒店风云》等等，都成为港剧里收视率颇为不错的代表。在这类电视剧中，商场的勾心斗角，情感的纠葛纷争l家族的争权夺利都被渲染到极致，剧中人物关系复杂，矛盾冲突异常激烈，使观众 在享受情节带来的快感和刺激的同时，也极大地满足了他们对上层社会“窥视”的欲望。
第二类中产阶级题材的电视剧一直是港剧的重要组成部分，这本身和香港自身具有的经济地位是一致的。中产阶级构成了香港社会的主流，因此他们的思想、观念和生活方式也是港剧最主要的表现对象。一般这类电视剧会涉及到一些具体的行业，比如律师(《第壹号法庭》)、医生(《妙手仁心》)、空中乘务员(《冲上云霄》)、警察(《刑事侦缉档案》、《陀枪师姐》)等等，他们都是香港社会的精英分子，拥有着高尚的职业和良好的道德操守，在社会中扮演着中坚角色。在这类电视剧中，一般要向观众宣扬的除了他们舒适的生活方式之外，更主要的是这些社会中坚是如何在香港这个复杂的大都市中，坚守自己的为人准则，如何实践这个社会的道德和良知，如何为这个社会贡献着一己之力的。所以作为反映中产阶级生活的电视剧，我们可以看到港剧还是在努力向观众推销他们的中产阶级生活方式和价值观：而另一方面，对于观众自身，尤其是内地观众来说，他们所向往的中产阶级理想生活方式得到了展示，在这种电视的展示中观众似乎看到了自己所期待的生活的真实面貌，而这些恰好又是他们所无法实现的，所以这类题材的电视剧可以说很好地填补了观众心理期待的缺憾。
和中产阶级题材的电视剧有着异曲同工之妙的是第三类的反映下层普通人生活的电视剧。这类电视剧将视线投向更底层，表现处于金字塔最底端大多数人的俗态人生，而恰恰又是这类电影很好地向外界展示了香港作为今天的时尚和繁华之都，它是如何依靠这些成千上万的普通香港人辛勤地劳动和不懈地努力一步步取得今天的成就的。诸如这类题材的电视剧不在少数，比如讲一群中年失业者共同协作、重新创业的《无业楼民》讲父女之间伟大纯真的家庭温馨剧《绝世好爸》讲单亲妈妈赢得爱情与事业的《黑夜彩虹》讲述傻子也可以取得成功的《阿旺新传》讲述女人也一样可以在备受歧视的社会中实现自我的《师奶唔易做》等等。在这些电视剧中，主人公都是普通的香港市民，在他们身上所经历的也是我们普通人所正在经历的故事，这类电视剧可能不如前几类那样情节紧张，扣人心弦，但是他们却以平凡中的真情、勤奋中的踏实走进了观众的内心。内地观众通过这类电视剧可以感受到香港本地人身上所体现出的那种坚韧、顽强和拼搏精神，从而也使他们对香港文化与风土人情有了更多的理解与认可。
从展示到体验——走向大众的观赏模式
其实从对港剧的题材细分来看，港剧所叙述的故事大致上可以归为两类一是观众可以在其中发现自己、寻找自己，可以将电视剧中人物的经历与情感体验映射到自身的“体验型”电视剧，比如我们说的日常生活剧以及反映下层普通大众生活的现代剧：另一类是无法近距离体验，只能作为旁观者观看与欣赏的“观赏型”电视剧，比如我们说的宫廷剧、豪门恩怨题材的现代剧。在这两种类型的电视剧中，我们明显地发现：港剧在故事的讲述中，总是会很清楚地把握住它与观众的心理距离，让观众能在或近或远的身份体验中，跟随着故事的展开而进入到角色体验之中。
在观赏型的电视剧中，观众能清晰地意识到，这些的确只是表演，因为矛盾冲突如此巧合，人物性格如此完美，观众很难在其中发现自我。这类电视剧更多的是满足着观众对一些他们不熟知、但又想知道的生活的窥探的欲望。但是在对港剧收视率的统计中，我们又不难发现，往往是这类观赏型电视剧的收视率却又是最高的。一方面我们可以说这类电视剧有紧张激烈的矛盾冲突是保证高收视率的一个重要方面l而这又恰恰从另一个层面反映出观众在接受过程中的一个问题。就是观众似乎喜欢被编剧和导演的所制造的紧张剧情和激烈的矛盾冲突压迫得喘不过气来，思维只能被动地跟随故事的节奏进行转换。当然这从一个方面可以说是电视剧本身的成功，而从另一个方面来看，是观众自我的主体意识被激烈的情节冲突削弱了，甚至有时候观众在沉溺于这种“窥探”他者所获得的满足感中，忽略了自我作为一个欣赏主体对剧情保持必要的理智应该是不可或缺的。当然港剧对观众的这种审美“暴力”的体现正反映了后现代影像文化的特点，拉什指出，后现代影像文化的一系列特征是，“对初级过程(欲望)而不是次级过程(自我)的强调：对形象而不是对语词的强调，对对象和审美沉浸与欲望投射的强调，以反对与对象之间保持审美距离。”港剧正是在剧情的张力中，让观众失去自我，以实现一种“看”与“窥视”的目的(欲望)，而实际上这种审美沉浸却是在根本上对观众自我审美个性的抹煞。
当然电视剧作为最典型的电视文化产品，其目的就是拉近剧情与观众的距离，杰姆逊就认为：“在电视这一媒介中，所有其它媒介中所含有的与另一现实的距离感完全消失了。”电视剧通过它紧凑、激烈的矛盾冲突和直接诉诸人的视觉的优势牢牢地将观众这个审美主体的情感、甚至理智都统统抓住，观众对电视剧本身的批判地审视能力则一步步被削弱。在这一点上港剧甚至比韩剧来的更为厉害，因为韩剧一般都是以复杂的情感表现和的细腻心理刻画见长，而情节往往会稍显松散，节奏较为缓慢：但港剧则全然不同，细腻的心理刻画和复杂的性格描绘在港剧里一般并不太受重视，人物性格的刻画往往有些让位于故事的矛盾冲突。很多港剧在情节设置上几乎是要达到让观众看到欲罢不能的状态，无法从紧张的故事推进中跳离出来，从而使观众在剧情所营造的虚拟情景中完全失去了对它所表现的生活是否真实进行思考的能力，而只是在看“自己”与看“他人”的情景满足中获得了一种简单的快感。这种快感可以使观众心甘情愿地呆在电视旁边，做它的俘虏，但这种与电视的近距离实际上是与观众的主体选择和理性思考离得越来越远。
同单纯的视觉沉醉快感不一样，另一类型的“体验型”电视剧则把普通人的日常生活审美化，把它们搬上电视屏幕，观众可以清晰地在电视剧中看到自己的影子，也可以发现电视剧中的人物作为一个普通人也和我们一样，有着理想，有着忧虑，有着失败，也有着成功。这类电视剧几乎就成为了我们现实生活的翻版，它以一种镜像呈现的方式让我们在电视剧中看到了自己梦想实现的可能，并由此带来了对自我的肯定。当然这种肯定实际上只是观众自身依据电视情节对自我、对未来做出的一种假设性肯定，因为观众作为现实中的个体而言，他的梦想也许依然无法实现。对于电视的讲述所构设的镜像，伯格就曾说过，电视“这种传媒尽量依靠特写，向观看它的人提供一种虚假的陪伴，提供某种从视觉上说的社区”。电视剧本身提供的叙事对象肯定是虚假的，但它却在虚假的陈述中，不容置疑地成为了观众的精神伙伴，而这正是因为观众具有了将自我审美主体化的可能，在电视剧提供的镜像中，获得了对自我情感和生活价值的肯定，这也是港剧在被 大量文化研究人士批评为浅薄、低俗之时，具有的一个不容忽视的积极意义。
从艺术到市场的消费模式
港剧将普通香港人，甚至也可以说在某种程度上就是我们任何一个普通人的生活搬上了电视屏幕，使观众在自我的欣赏中获得另一种不同于视觉沉醉的快感，我们可以把它称之为情境满足的快感。情境满足的快感和视觉沉醉的快感是港剧根据其题材和情节的不同，对故事做出的不同处理并获得的不同效果。电视剧的制作说到底最终还是要面对观众，吸引观众的目光、提高该剧的收视率依然是其最终目的，港剧作为一个典型的市场化产品，不论采取何种手段，也最终为了实现这个目的。而正是在实现这一目的的种种努力中，我们不难发现，港剧作为视觉文化时代的一个典型产品，具有了这个时代视觉符号的一切特征。
港剧充分尊重了市场化的运作规律，将当代观众的审美趣味很好地结合进市场化的运作策略中，从而使其电视剧产品获得成功。港剧给全球华人提供了数量异常庞大的影视娱乐产品，让他们在其丰富的产品线下可以获得不同层面的视觉娱乐需求。现在流行的港剧几乎都是由香港电视广播有限公司(TVB)投资制作，从近十年的电视剧制作来看，该公司每年都可以制作20到30部电视连续剧，也就是说几乎平均一个月就会有两部电视连续剧能与观众见面。快速的生产周期，产业化的运作模式，使港剧在电视剧市场拥有了长盛不衰的魅力。当然这种魅力的持续并不是简单的靠数量庞大的产品线来获得的，港剧能吸引内地观众的主要原因，依然是它对观众心理的准确把握，尤其是作为消费时代的电视产品，港剧敏锐地把握住了自己的时代定位。在这样一个欲望合理化、趣味浅表化、日常审美化的时代，电视剧更加无法逃离这个大众审美趣味的指挥棒的指引。
港剧以面向大众的视觉狂欢姿态出现。电视剧作为一种最为典型的视觉文化产品，它必须要使得举凡稍具视觉感知能力的芸芸大众都能参与到审美活动中去，而无须受到知识文化水平和艺术修养等限制，从而在最大程度上扩展了审美主体的范围。从这方面来看，港剧无疑是成功的，它的故事从儿童到成年人都能看懂，而且能够让观众很容易地进入到它的故事情节中，而很少感觉到有接受上的障碍。但这并不是说港剧就是智力低下的文化产品，相反港剧的情节设计、人物安排都十分精巧，故事发展环环相扣，紧张有序，即使十分复杂的人物关系，剧情的讲述也不会因此有任何杂乱，这都显示了编剧和监制相当高的影视剧制作水平，而相当一部分港剧在大学校园十分受欢迎就是一个极好的佐证。港剧将各个年龄层的观众都能纳入它的收视群体范围之内，不能不说是它的一个巨大成功，而大众的审美狂欢可以说是对港刷的这个特征的极准确的概括。
另一方面，电视观众多是在高节奏的紧张工作之后，处于一种非我的“耗尽”状态，已经零散成无主体、无中心的碎片，从而产生了阅读轻松化、通俗化的诉求，以嬉戏、轻松的娱乐性视觉享受来宣泄其迷茫、彷徨、紧张的情绪，力图以此来摆脱人生压力，重拾生活信心。港剧无论是那一种题材，都会极大地满足观众对轻松和娱乐的要求，它准确地理解到，作为后现代快餐式的视觉文化，电视剧它应该更多地是诉诸观众当下的即时反应和体验l利用高强度的视觉符号对观众的神经进行猛烈的轰炸和刺激，从而极大地提高大众的视觉期待，并激发人们的视觉需求和欲望。同时，它并不追求深度的叙事模式，也极大地符合了后现代大众文化的特点，后现代大众的“无深度”诉求呼唤着直观浅白的视觉文化，港剧把看似复杂的剧情直接推置到观众面前，让观众只需用眼睛跟随着演员的表演和剧情的推进获得直接的视觉快感和愉悦。而且港剧完全将宏大叙事以及载道观念抛之脑后，不管是编剧，还是表演，生活化都是其最重要也是最基本的原则，这也使观众能极大地投入电视所营造的情景之中。
而在满足了观众的这些要求的同时，港剧作为一种文化产品，它依然会附带的给观众传达一些它自带的价值观和人生观。其实港剧对于观众，尤其是内地观众而言，尽管它所表现的内容是我们内地观众十分熟悉的，但港剧的表述方式从一开始就和内地观众所抱有的传统对电视剧的期待有所不同。当内地观众已经习惯了传统的电视剧也要有历史和现实深度的审美观时，港剧的出现几乎是让内地观众大跌眼睛。它们在精致巧妙的情节和快速多变的节奏下传达的其实是些再简单不过的日常生活哲学，甚至哲学也谈不上，只是简单的日常生活规则和道理。但是正是这些，却使观众似乎更愿意去接受，同时也更容易去接受。在港剧中我们看到的除了生活，可能还是生活，港剧似乎也就是一直要向观众传达，生活其实本来就是这个样子，而只有立足于生活本身，人的其他一切追求才是现实的。这样的价值观从一个层面来看，可以说是肤浅，但从另一个层面来看，却恰好暗合了后现代社会对生活本质的某些思考。
也许当一个观众以理智的态度来观看港剧时，他会清晰地见到港剧所表现的生活既是真实，同时又是不真实的。港剧给我们提供了这样一种镜像，在这个镜像中，观众可以看到自己，也可能会看不到自己：同时，观众可以以纯粹娱乐的姿态来观看，也同样可以以审视生活的姿态来观看。港剧对观众所表现出也正是这样一种姿态你可以以一种惰性的姿态来接受，也可以以一种理智的审视来接受。但是这并不意味着港剧由始至终在观众面前都是被动的，而事实却刚好恰恰相反。港剧对于大多数观众而言，都是以一种视觉暴力的面目出现的，它们将观众的选择权彻底粉碎，使观众在无意识到的情况下就不自觉地落入到电视剧所设定的种种情节圈套和情境幻觉中，这对观众而言究竟是好是坏本身也是个要从多个方面来辩证审视的问题。在港剧已成为一种蔚然壮观的文化现象的今天，如何正确地认识到它自身的特性，认识到它与这个时代的关系，认识到它对观众的种种影响，依然是视觉文化时代一个十分典型、又不容忽视的文化问题。
[关键词]港剧 观众 接受心理 文化产品
港剧作为普通大众的日常娱乐产品已经在人们的日常生活中占据着越来越重要的地位。从港剧的接受群体来看，不论是从年龄还是职业的角度分析，港剧都有相应的受众。从数字统计来看，港剧的收视也是极为火爆。在香港本地电视台每天所播出的连续剧中，一般的热门电视收视率都达到了30点左右，而一个收视点约有65810名观众，也就是说在香港就有接近两百万的观众在同时收看本地热播的连续剧，而这还不包括后期在内地播出对，更为庞大的观众群的数据统计。在内地，港剧也有着同样火爆的场面，以之前香港无线电视台(TVB)的《金枝欲孽》在湖南卫视热播为例，即使相当一部分观众已看过该剧，但该剧首集播出时收视率依然达到了1.9％，超过了《大长今》的首集收视率。该剧首播日的收视份额高达7％，这也超过了《大长今》首播日的收视纪录。不论是从收视率还是收视份额来看，优秀港剧的受欢迎程度丝毫不逊于在内地电视剧市场掀起收视风暴的韩剧。
既然名为港剧，当然是指香港的电视连续剧。八十年代港剧开始进入国内电视剧市场时，多以内地为拍摄背景，当时大受欢迎的《上海滩》就是一个典型的例子。不过，现在的香港电视连续剧开始更多地反映香港和香港人的生活，尤其是其中的现代剧，回归香港本土的叙事倾向十分明显。但内地观众似乎并不排斥港剧的这种改变的趋向，之前的数据统计说明港剧在内地的受欢迎程度仍然不减当年，相反甚至还得到了更多观众的喜爱。那么港剧是如何建立起其在观众心中的地位的呢?我们将从港剧的叙述模式的分析中，研究其对观众心理的影响。
多样化与日常化的叙事模式
香港的电视连续剧基本上分为古装剧和现代剧两种，古装剧一般又有三类题材，一类是江湖侠义片，一类是宫廷片，而另一类则是古装日常生活片。其中第一类在前些年的电视剧市场较受欢迎，比如最早拍摄的金庸武侠剧《射雕英雄转》《神雕侠女》、《侠客行》等等，几乎都成了香港武侠剧的代名词。近些年，江湖侠义片渐渐淡出人们的视野，即使偶尔出现一两部，也不会取得好的收视率，武侠题材的电视剧也开始慢慢让位于后两类题材的作品。一个很主要的原因是，江湖侠义在八十年代末、九十年代初的社会转型中扮演了～个十分重要的角色，其中的英雄形象更是深得广大观众的喜爱。但随着时代价值观念的转型，英雄没落，大众意识逐步兴起，江湖道义、英雄崇拜已经不再能俘获观众的理智和情感了，他们更愿意去欣赏一些与自己现实生活更接近的人物和故事。所以在近几年来，港剧的江湖侠义题材已大大缩减，几乎很难再有十分成功的作品了。
港剧的宫廷片和内地拍摄的宫廷片有很大的不同，港剧的宫廷片多以阴谋与爱情为主题，着力刻画人物在权利斗争中的性格，以表现人性的善恶为主：而内地的宫廷片则偏重历史感，强调历史发展与人物命运的某种偶然或必然的联系，人物刻画和历史感的重塑都是必不可少的。港剧的宫廷片中，极具代表性的包括反映三国鼎立时期曹氏政权斗争的《洛神》、反映明末衰亡史的《帝女花》还有反映清朝皇室后宫斗争的《金枝欲孽》等，其中《金枝欲孽》可以算是港剧宫廷片的最为典型的代表。该片以后宫斗争为题材，展示出了朝野升平景象之后的另一种不为人知的惨烈斗争。后宫佳丽为了爱情和荣誉互相倾轧，它比政坛上男人的角逐，更为动魄惊心，血肉模糊。而香港的宫廷剧普遍热衷于表现这种扭曲人性的宫廷斗争，让它结合紧张得让人无法喘息的情节来俘获观众的心。这类宫廷剧更像是小写的历史，尽管其中我们可以找到一些历史的痕迹，但这些其实根本是无关紧要的，它只是人物鱼贯表演的一个舞台而已，而其本身正是要在“野史”的随意发挥中，让人看到被宏大历史所遮蔽的真实人性。
古装日常生活片是以表现日常家庭和家族矛盾为主，这里既有豪门大派，也有普通百姓i有表现家族纷争的，也有展示家庭喜剧的。其中尤其以一些展示家庭生活为主的电视剧最受欢迎，它们大多既轻松，又贴近现实生活，比如收视率相当高的《河东狮吼》、《皆大欢喜》、《憨夫成龙》、《野蛮奶奶》等等。这一类港剧虽为古装，但实际上和我们的日常生活十分接近，只是采用了古装的表象来表现现代人的情感和道德观，比如婚姻和爱情自由，就一直是这类题材的港剧十分热衷的主题。但它们所传达的观念和传统社会的“父母之命，媒妁之言”的婚姻观相去甚远，它实际上是现代爱情观附加到了古代的叙事场景之中。当然，这类电视剧热衷于将现代人认可的思想观念体现在故事情节中，并不意味着它们完全对古代传统道德的放弃。恰恰相反，这类电视剧仍然会将一些传统的家庭伦理责任、社会道德规范等等观念贯穿在情节的展开过程中，也符合观众对故事和道德评判的双重期待，因此也十分容易成为大众不失轻松的、最理想的休闲娱乐产品。综合来看，这两类古装的题材都符合了大众的审美趣味，但其满足大众需求的方式却不同，一个以远离大众、探幽寻史的方式进行，一个以切近日常、朴实无华的方式展开，从不同的角度表现生活、刻画人物，得到了大多观众的认可。
在九十年代，香港人的价值和生活方式开始大量为内地人接受之后，港剧也敏锐地感受到了这点变化，开始大量拍摄反映香港本地人生活的电视剧。其题材又具体可分为以下几类：豪门恩怨题材、中产阶级题材，还有反映下层普通人生活的电视剧。
豪门恩怨题材一直是港剧的监制和编导最热衷的对象，因为它们能深刻地反映香港上层社会的“真实”面貌，这些电视剧的制造者似乎从一开始就想给观众展示一个他们完全不熟悉，又特别想看到的上层社会生活的真实面貌，而观众所看到的是否真实，就不得而知了。这类电视剧往往把家族斗争和家族矛盾展现得淋漓尽致，让观众在看过电视剧之后，会深深地体悟到“一八候门深似海”的无奈感和失落感(这种感觉和港剧的宫廷片给观众带来的欣赏感受是大同小异的)。而恰恰又是这类题材的电视剧，一般都会成为港剧里最受欢迎的对象，比如从十多年前的《天地男儿》、《大时代》，到后来的《创世纪》、《天地豪情》、《流金岁月》、《酒店风云》等等，都成为港剧里收视率颇为不错的代表。在这类电视剧中，商场的勾心斗角，情感的纠葛纷争l家族的争权夺利都被渲染到极致，剧中人物关系复杂，矛盾冲突异常激烈，使观众 在享受情节带来的快感和刺激的同时，也极大地满足了他们对上层社会“窥视”的欲望。
第二类中产阶级题材的电视剧一直是港剧的重要组成部分，这本身和香港自身具有的经济地位是一致的。中产阶级构成了香港社会的主流，因此他们的思想、观念和生活方式也是港剧最主要的表现对象。一般这类电视剧会涉及到一些具体的行业，比如律师(《第壹号法庭》)、医生(《妙手仁心》)、空中乘务员(《冲上云霄》)、警察(《刑事侦缉档案》、《陀枪师姐》)等等，他们都是香港社会的精英分子，拥有着高尚的职业和良好的道德操守，在社会中扮演着中坚角色。在这类电视剧中，一般要向观众宣扬的除了他们舒适的生活方式之外，更主要的是这些社会中坚是如何在香港这个复杂的大都市中，坚守自己的为人准则，如何实践这个社会的道德和良知，如何为这个社会贡献着一己之力的。所以作为反映中产阶级生活的电视剧，我们可以看到港剧还是在努力向观众推销他们的中产阶级生活方式和价值观：而另一方面，对于观众自身，尤其是内地观众来说，他们所向往的中产阶级理想生活方式得到了展示，在这种电视的展示中观众似乎看到了自己所期待的生活的真实面貌，而这些恰好又是他们所无法实现的，所以这类题材的电视剧可以说很好地填补了观众心理期待的缺憾。
和中产阶级题材的电视剧有着异曲同工之妙的是第三类的反映下层普通人生活的电视剧。这类电视剧将视线投向更底层，表现处于金字塔最底端大多数人的俗态人生，而恰恰又是这类电影很好地向外界展示了香港作为今天的时尚和繁华之都，它是如何依靠这些成千上万的普通香港人辛勤地劳动和不懈地努力一步步取得今天的成就的。诸如这类题材的电视剧不在少数，比如讲一群中年失业者共同协作、重新创业的《无业楼民》讲父女之间伟大纯真的家庭温馨剧《绝世好爸》讲单亲妈妈赢得爱情与事业的《黑夜彩虹》讲述傻子也可以取得成功的《阿旺新传》讲述女人也一样可以在备受歧视的社会中实现自我的《师奶唔易做》等等。在这些电视剧中，主人公都是普通的香港市民，在他们身上所经历的也是我们普通人所正在经历的故事，这类电视剧可能不如前几类那样情节紧张，扣人心弦，但是他们却以平凡中的真情、勤奋中的踏实走进了观众的内心。内地观众通过这类电视剧可以感受到香港本地人身上所体现出的那种坚韧、顽强和拼搏精神，从而也使他们对香港文化与风土人情有了更多的理解与认可。
从展示到体验——走向大众的观赏模式
其实从对港剧的题材细分来看，港剧所叙述的故事大致上可以归为两类一是观众可以在其中发现自己、寻找自己，可以将电视剧中人物的经历与情感体验映射到自身的“体验型”电视剧，比如我们说的日常生活剧以及反映下层普通大众生活的现代剧：另一类是无法近距离体验，只能作为旁观者观看与欣赏的“观赏型”电视剧，比如我们说的宫廷剧、豪门恩怨题材的现代剧。在这两种类型的电视剧中，我们明显地发现：港剧在故事的讲述中，总是会很清楚地把握住它与观众的心理距离，让观众能在或近或远的身份体验中，跟随着故事的展开而进入到角色体验之中。
在观赏型的电视剧中，观众能清晰地意识到，这些的确只是表演，因为矛盾冲突如此巧合，人物性格如此完美，观众很难在其中发现自我。这类电视剧更多的是满足着观众对一些他们不熟知、但又想知道的生活的窥探的欲望。但是在对港剧收视率的统计中，我们又不难发现，往往是这类观赏型电视剧的收视率却又是最高的。一方面我们可以说这类电视剧有紧张激烈的矛盾冲突是保证高收视率的一个重要方面l而这又恰恰从另一个层面反映出观众在接受过程中的一个问题。就是观众似乎喜欢被编剧和导演的所制造的紧张剧情和激烈的矛盾冲突压迫得喘不过气来，思维只能被动地跟随故事的节奏进行转换。当然这从一个方面可以说是电视剧本身的成功，而从另一个方面来看，是观众自我的主体意识被激烈的情节冲突削弱了，甚至有时候观众在沉溺于这种“窥探”他者所获得的满足感中，忽略了自我作为一个欣赏主体对剧情保持必要的理智应该是不可或缺的。当然港剧对观众的这种审美“暴力”的体现正反映了后现代影像文化的特点，拉什指出，后现代影像文化的一系列特征是，“对初级过程(欲望)而不是次级过程(自我)的强调：对形象而不是对语词的强调，对对象和审美沉浸与欲望投射的强调，以反对与对象之间保持审美距离。”港剧正是在剧情的张力中，让观众失去自我，以实现一种“看”与“窥视”的目的(欲望)，而实际上这种审美沉浸却是在根本上对观众自我审美个性的抹煞。
当然电视剧作为最典型的电视文化产品，其目的就是拉近剧情与观众的距离，杰姆逊就认为：“在电视这一媒介中，所有其它媒介中所含有的与另一现实的距离感完全消失了。”电视剧通过它紧凑、激烈的矛盾冲突和直接诉诸人的视觉的优势牢牢地将观众这个审美主体的情感、甚至理智都统统抓住，观众对电视剧本身的批判地审视能力则一步步被削弱。在这一点上港剧甚至比韩剧来的更为厉害，因为韩剧一般都是以复杂的情感表现和的细腻心理刻画见长，而情节往往会稍显松散，节奏较为缓慢：但港剧则全然不同，细腻的心理刻画和复杂的性格描绘在港剧里一般并不太受重视，人物性格的刻画往往有些让位于故事的矛盾冲突。很多港剧在情节设置上几乎是要达到让观众看到欲罢不能的状态，无法从紧张的故事推进中跳离出来，从而使观众在剧情所营造的虚拟情景中完全失去了对它所表现的生活是否真实进行思考的能力，而只是在看“自己”与看“他人”的情景满足中获得了一种简单的快感。这种快感可以使观众心甘情愿地呆在电视旁边，做它的俘虏，但这种与电视的近距离实际上是与观众的主体选择和理性思考离得越来越远。
同单纯的视觉沉醉快感不一样，另一类型的“体验型”电视剧则把普通人的日常生活审美化，把它们搬上电视屏幕，观众可以清晰地在电视剧中看到自己的影子，也可以发现电视剧中的人物作为一个普通人也和我们一样，有着理想，有着忧虑，有着失败，也有着成功。这类电视剧几乎就成为了我们现实生活的翻版，它以一种镜像呈现的方式让我们在电视剧中看到了自己梦想实现的可能，并由此带来了对自我的肯定。当然这种肯定实际上只是观众自身依据电视情节对自我、对未来做出的一种假设性肯定，因为观众作为现实中的个体而言，他的梦想也许依然无法实现。对于电视的讲述所构设的镜像，伯格就曾说过，电视“这种传媒尽量依靠特写，向观看它的人提供一种虚假的陪伴，提供某种从视觉上说的社区”。电视剧本身提供的叙事对象肯定是虚假的，但它却在虚假的陈述中，不容置疑地成为了观众的精神伙伴，而这正是因为观众具有了将自我审美主体化的可能，在电视剧提供的镜像中，获得了对自我情感和生活价值的肯定，这也是港剧在被 大量文化研究人士批评为浅薄、低俗之时，具有的一个不容忽视的积极意义。
从艺术到市场的消费模式
港剧将普通香港人，甚至也可以说在某种程度上就是我们任何一个普通人的生活搬上了电视屏幕，使观众在自我的欣赏中获得另一种不同于视觉沉醉的快感，我们可以把它称之为情境满足的快感。情境满足的快感和视觉沉醉的快感是港剧根据其题材和情节的不同，对故事做出的不同处理并获得的不同效果。电视剧的制作说到底最终还是要面对观众，吸引观众的目光、提高该剧的收视率依然是其最终目的，港剧作为一个典型的市场化产品，不论采取何种手段，也最终为了实现这个目的。而正是在实现这一目的的种种努力中，我们不难发现，港剧作为视觉文化时代的一个典型产品，具有了这个时代视觉符号的一切特征。
港剧充分尊重了市场化的运作规律，将当代观众的审美趣味很好地结合进市场化的运作策略中，从而使其电视剧产品获得成功。港剧给全球华人提供了数量异常庞大的影视娱乐产品，让他们在其丰富的产品线下可以获得不同层面的视觉娱乐需求。现在流行的港剧几乎都是由香港电视广播有限公司(TVB)投资制作，从近十年的电视剧制作来看，该公司每年都可以制作20到30部电视连续剧，也就是说几乎平均一个月就会有两部电视连续剧能与观众见面。快速的生产周期，产业化的运作模式，使港剧在电视剧市场拥有了长盛不衰的魅力。当然这种魅力的持续并不是简单的靠数量庞大的产品线来获得的，港剧能吸引内地观众的主要原因，依然是它对观众心理的准确把握，尤其是作为消费时代的电视产品，港剧敏锐地把握住了自己的时代定位。在这样一个欲望合理化、趣味浅表化、日常审美化的时代，电视剧更加无法逃离这个大众审美趣味的指挥棒的指引。
港剧以面向大众的视觉狂欢姿态出现。电视剧作为一种最为典型的视觉文化产品，它必须要使得举凡稍具视觉感知能力的芸芸大众都能参与到审美活动中去，而无须受到知识文化水平和艺术修养等限制，从而在最大程度上扩展了审美主体的范围。从这方面来看，港剧无疑是成功的，它的故事从儿童到成年人都能看懂，而且能够让观众很容易地进入到它的故事情节中，而很少感觉到有接受上的障碍。但这并不是说港剧就是智力低下的文化产品，相反港剧的情节设计、人物安排都十分精巧，故事发展环环相扣，紧张有序，即使十分复杂的人物关系，剧情的讲述也不会因此有任何杂乱，这都显示了编剧和监制相当高的影视剧制作水平，而相当一部分港剧在大学校园十分受欢迎就是一个极好的佐证。港剧将各个年龄层的观众都能纳入它的收视群体范围之内，不能不说是它的一个巨大成功，而大众的审美狂欢可以说是对港刷的这个特征的极准确的概括。
另一方面，电视观众多是在高节奏的紧张工作之后，处于一种非我的“耗尽”状态，已经零散成无主体、无中心的碎片，从而产生了阅读轻松化、通俗化的诉求，以嬉戏、轻松的娱乐性视觉享受来宣泄其迷茫、彷徨、紧张的情绪，力图以此来摆脱人生压力，重拾生活信心。港剧无论是那一种题材，都会极大地满足观众对轻松和娱乐的要求，它准确地理解到，作为后现代快餐式的视觉文化，电视剧它应该更多地是诉诸观众当下的即时反应和体验l利用高强度的视觉符号对观众的神经进行猛烈的轰炸和刺激，从而极大地提高大众的视觉期待，并激发人们的视觉需求和欲望。同时，它并不追求深度的叙事模式，也极大地符合了后现代大众文化的特点，后现代大众的“无深度”诉求呼唤着直观浅白的视觉文化，港剧把看似复杂的剧情直接推置到观众面前，让观众只需用眼睛跟随着演员的表演和剧情的推进获得直接的视觉快感和愉悦。而且港剧完全将宏大叙事以及载道观念抛之脑后，不管是编剧，还是表演，生活化都是其最重要也是最基本的原则，这也使观众能极大地投入电视所营造的情景之中。
而在满足了观众的这些要求的同时，港剧作为一种文化产品，它依然会附带的给观众传达一些它自带的价值观和人生观。其实港剧对于观众，尤其是内地观众而言，尽管它所表现的内容是我们内地观众十分熟悉的，但港剧的表述方式从一开始就和内地观众所抱有的传统对电视剧的期待有所不同。当内地观众已经习惯了传统的电视剧也要有历史和现实深度的审美观时，港剧的出现几乎是让内地观众大跌眼睛。它们在精致巧妙的情节和快速多变的节奏下传达的其实是些再简单不过的日常生活哲学，甚至哲学也谈不上，只是简单的日常生活规则和道理。但是正是这些，却使观众似乎更愿意去接受，同时也更容易去接受。在港剧中我们看到的除了生活，可能还是生活，港剧似乎也就是一直要向观众传达，生活其实本来就是这个样子，而只有立足于生活本身，人的其他一切追求才是现实的。这样的价值观从一个层面来看，可以说是肤浅，但从另一个层面来看，却恰好暗合了后现代社会对生活本质的某些思考。
也许当一个观众以理智的态度来观看港剧时，他会清晰地见到港剧所表现的生活既是真实，同时又是不真实的。港剧给我们提供了这样一种镜像，在这个镜像中，观众可以看到自己，也可能会看不到自己：同时，观众可以以纯粹娱乐的姿态来观看，也同样可以以审视生活的姿态来观看。港剧对观众所表现出也正是这样一种姿态你可以以一种惰性的姿态来接受，也可以以一种理智的审视来接受。但是这并不意味着港剧由始至终在观众面前都是被动的，而事实却刚好恰恰相反。港剧对于大多数观众而言，都是以一种视觉暴力的面目出现的，它们将观众的选择权彻底粉碎，使观众在无意识到的情况下就不自觉地落入到电视剧所设定的种种情节圈套和情境幻觉中，这对观众而言究竟是好是坏本身也是个要从多个方面来辩证审视的问题。在港剧已成为一种蔚然壮观的文化现象的今天，如何正确地认识到它自身的特性，认识到它与这个时代的关系，认识到它对观众的种种影响，依然是视觉文化时代一个十分典型、又不容忽视的文化问题。