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很早以前，当中国的丝绸艺术以迷人的姿态出现在西方人眼前时，古罗马的作家就已经对“中国艺术”产生了各种幻想。老普林尼在其影响深远的《自然史》中认为这是由树上所长出的羊毛加工而成，而包撒尼雅斯则在《希腊志》中绘声绘色地描述了中国人如何饲养一种甲虫，使其撑破肚子并在里面获取了丝线。至于中国绘画，则大概从17世纪基歇尔（Athanasius Kircher）的《中国纪念碑》（China Monumentis）和沃伯顿（William Warburton）的《被证实的摩西的神的使命》（The Divine Legation of Moses Demonstrated）等著作开始就拉开了观看的序幕。这似乎预示了随后近300年西方人看待中国艺术的大致走向——说白了吧，在他们看来中国几乎没有艺术，充其量只有一些笨头笨脑的画稿。事实上，在16、17世纪之交，当耶稣会传教士利玛窦（MatteoRicci）带着包括油画在内的西洋器物来到中国，并成功地与士大夫打成一片时，却早已就如何看待绘画的问题发出了不和谐的声音：
中国人在其他方面确实很聪明，在天赋上一点也不低于世界上任何别的民族，但在上述这些工艺的利用方面却是非常原始的，因为他们从不曾与他们国境之外的国家有过密切的接触。而这类交往毫无疑义会极有助于使他们在这方面取得进步的。他们对油画艺术以及在画上利用透视的原理一无所知，结果他们的作品更像是死的，而不像是活的。看起来他们在制造塑像方面也并不很成功，他们塑像仅仅遵循由眼睛所确定的对称原则。这当然常常造成错觉，使他们比例较大的作品出现显明的缺点。
一
经过文艺复兴洗礼的西方人，在面对中国艺术时自然而然地选择以“透视”原理作为评价标准，依据这一标准看来，中国绘画当然是“死的”，甚至是“原始”的。有意思的是，与利玛窦同时代的中国精英们却不以为然，反倒对西方艺术嗤之以鼻，以之为不入流的工匠手艺。然而，正如现代学者所指出的，在那个时代以董其昌为代表的中国士大夫完全可以在中国传统的自足体系之中建构自己的理论，利玛窦的外来观点根本无足轻重。可是“20世纪的中国知识分子则反是。不论个人之立场如何，所有的论述已经无法再于传统之体系中作独立的追求，而须与来自西方的外来建构形象进行迎拒的角力，或是不断的对话”。
的确，20世纪初的中国知识分子所身处的世界已经发生了翻天覆地的改变，他们对于自己的文化传统也很难像祖先那么自信。康有为等人甚至已经将中国艺术的非写实性加以放大，从精神层面上进行鞭笞。应该说，在这一点上西方人和相当一部分的中国知识分子达成了共识，并互相增强了彼此对自己眼光的信心——他们共同寻找中国的“再现”传统，将宋画视为中国艺术最宝贵的财富。西方研究中国艺术史的老前辈翟理斯（H.Giles）在1905年的《中国绘画史导论》中就对明清绘画不以为然，而费诺洛萨（Ernest Fenollosa）在1912年的《中国和日本艺术的时期》中更是“以最极端的方式诋毁了明末的画家，认为15世纪之后艺术就没落了”。 有很长一段时间，西方的博物馆宁愿收藏假的宋画而对明清绘画不屑一顾。直到1950年法国人杜柏秋（JeanPierre Dubosc）发表了《认识中国绘画的新途径》一文对西方偏见进行了尖锐的批评之后，西方学者才“建立了大量明清绘画的收藏，并致力于理解后期中国绘画的特殊价值”。
在当代，尽管明清艺术早已得到西方人的承认，甚至有时还被视为艺术的典范或者在国际市场上拍出天价。然而，西方人看待中国艺术的傲慢与偏见却是根深蒂固的，而中国艺术迎合西方人眼光的习惯也已经同样根深蒂固。在今天这种陈旧的观念很容易就可以找到一个新的载体，典型的例子就是中国当代艺术和电影中的所谓“中国符号”。西方人在看待中国艺术时总是带有明显的先入之见，值得庆幸的是这个问题近年来正在引起关注，正如对中国了如指掌的策展人凯伦·史密斯（Karen Smith）在接受采访时所说：近年来，中外艺术界的交流越来越多。这样的交流不仅限于策展人、艺术家和各种艺术机构工作人员之间，更包括热衷艺术的众多媒体和普罗大众。同时，我们看到艺术界人士走出国门的人数也在增加。这种交流对于当代艺术圈里每一个正在参与各种国际艺术盛事的成员具有同等重要的意义。然而问题在于，艺术是一种视觉语言，它的传播主体却是依靠文字和口述语言交流的人群，语言差异成为人们深入交流的巨大障碍——尤其对于国际视野下针对中国艺术的艺术评论的发展。但从不同层面上来说，人们的会面还是十分有利于思想交流的。因为通过这个方式，西方人能够了解到中国及中国艺术实际上要比政治环境和主流媒体压抑下所呈现的面貌远为丰富多样。而欣赏中国思想文化的这种复杂性正是孕育平等思想的重要一步，也是对中国当代艺术在过去三十年间所进行的创新的肯定。只有这样的理念得到推广，人们才会开始审视“中国符号”形成的语境，才能理解它们从20世纪90年代初开始扮演的角色以及它们被年轻一代艺术家所推崇的原因。
最近在伦敦举行了一次“中国当代艺术高峰会议”，会议的意义正在于表明了西方知识分子已经开始认识到要把“怎样理解中国”作为一个重要议题，这对他们自己而言也是很重要的。
二
西方人对中国艺术的关注似乎总是与西方的汉学研究或中国研究保持着若即若离的关系。以沙畹（Edouard Chavannes）和伯希和（Paul Pelliot）为代表的法国汉学家对中国文化带有崇敬之心，运用传统中国语言学、文献学和考古学方法，以研究古代中国历史和文化的综合性课题，在他们的研究中也涉及到了一部分的中国艺术。在这样的氛围之中，出现了高罗佩（R. H. van Gulik）这样带有中国传统文人“儒雅之风”和“玩古董气”的学者，他对于中国艺术完全是一种融入其中的状态。
可是正如美国的中国研究专家列文森所揭示的，尽管汉学研究包括了历史、哲学等绝大部分的中国文化，但中国艺术的研究却独立于汉学之外，被归入了艺术院系之中，因为汉学家对这个领域持谨慎态度，而一些艺术史家却过于自信地将中国艺术纳入自己的研究范围。从西方艺术史的角度来看中国绘画，是20世纪中叶的一股重要潮流，以熟谙西方艺术史方法的巴贺霍夫（Ludwig Bachhofer）为代表，他把风格分析方法引入中国艺术史研究，假定中国艺术风格的发展必然要经过由线条到立体再到装饰的循环演变。在其撰写的中国艺术简史中，他撇开文献而大量地使用古典主义、巴洛克等西方概念来分析作品，这种做法很快就受到了猛烈的批评：“真正胜任于中国艺术研究的不是美学家，也不是擅长风格分析的艺术史家，而是努力以大量第一手研究训练其眼睛的汉学家，以及努力掌握汉学工具的艺术史家。”然而，这样的批评虽然有助于严谨学风，却并没能从根本上改变西方人看待中国艺术的眼光。一直到1997年，埃尔金斯（James Elkins）在写作《西方美术史学中的中国山水画》之后还发出了这样的感慨： 最终我认定艺术史本身就有偏见，它崇尚西方艺术：它的叙述、概念和价值都是西方的，有关艺术家的艺术史研究的那种写作观念也是西方的。完全撇开任何特定作者的偏见，这门学科本身不可能将中国艺术史（或印度艺术史、日本艺术史）与西方艺术史等量齐观……当然，写这本书的初衷是让我的西方同事们思考一下他们的偏见，思考一下那种打算公平地看待所有文化的想法的不切实际。
三
埃尔金斯的经验让我们看到了在很大程度上，西方人看待中国艺术的偏见是先天性的，是几乎不可能避免的。然而，对于埃尔金斯的观点千万不能理解过度——她只是说“那种打算公平地看待所有文化的想法”是不切实际的，却并没有提倡放弃那种企图消除西方人的傲慢与偏见的努力。尤其是，这种讨论必须严格限制在学术研究的范围之内——之所以这样说，是因为西方人对中国艺术存在着多方面的关注。
作为费正清的得意门生，列文森曾经建议以“中国研究”（Chinese Studies）代替汉学（Sinology），以自然、政治、经济、宗教、思想、艺术及近现代史的分类研究为主题，应对现代学科分类。在他自己的研究中也涉及到关于中国艺术的论述，如董其昌的南北宗论以及20世纪的中国艺术，然而这只是作为辅助例证，来为他的研究框架和实用目的服务。 在某些特殊时期，“中国研究”领域甚至成为“西方中心主义”的“中国通”大本营，而中国艺术也难免成为窥探中国问题的窗口之一。
20世纪西方大学培养起来的中国艺术研究专家，大部分对中国艺术抱有深厚的感情，跟书斋式的艺术史前辈不同，他们自觉地争取机会到中国考察，和中国艺术家接触，如艾瑞慈（Richard Edwardz）、苏立文（Michael Sullivan）、李雪曼（Sherman Lee）和高居翰（James Cahill）等都和中国本土的学者建立了良好的私人关系。以苏立文为例，在20世纪早期他就和画家黄宾虹保持了通信联系，对现代中国艺术的发展充满好奇心，并先后在中国大陆进行过几次艺术考察——1973年，苏立文就已经开始了他的考察，并在随后接连参观了一些展览、艺术院校和美协的地方分部，在1980年进行了第四次旅行之后他写下了《中国美术新动向》（New directionsin Chinese art）一文，及时地向西方介绍了中国艺术发展的基本状况。随后，苏立文又出版了《东西方美术交流》一书，保持着对中国当代艺术最新动向的密切关注。
特别值得一提的是，1999年《中国季刊》（The China Quarterly）组织了关于中华人民共和国50周年的讨论，常青树苏立文再次扮演了中国艺术专家的角色，发表了《1949年以来的中国艺术》一文，讨论了一直到1998年几乎所有的中国当代艺术问题，显示了其关注点的深度与广度，也显示了中国艺术研究与“中国研究”之间千丝万缕的联系。
同样关注中国艺术新问题的还有梁庄爱伦（Ellen Laing）的《中华人民共和国艺术》（ The Winking Owl： Art in the People's Republic of China ，1984）、安德鲁（ Julia Andrews）的《中华人民共和国的画家与政治》（Painters and Politics in the People's Republic of China， 1949-1979，1994）和谢伯轲（Jerome Silbergeld with Gong Jisui）的著作 （Contradictions： Artistic Life， the Socialist State， and thePainter Li Huasheng ，1993）等等。近些年来，在当代艺术方面也可以举出不少例子，如凯伦·史密斯1992年底来到中国内地，为中国当代艺术家如艾未未、刘小东等在国际上策划了一系列展览，向西方推介中国当代艺术，得到“老外推手”称号。
四
随着20世纪以来中国艺术影响力的扩大，我们也注意到西方人对中国现当代艺术的另一种眼光——国际市场上的中国艺术。1993年《南方经济杂志》（Southern Economic Journal）上出现了这样一篇文章《现代中国绘画：投资的选择？》（Modern Chinese Paintings： An Investment Alternative？）。文章详细地分析了各项统计数据并指出，近10年来，现代中国绘画在新加坡以及香港、台湾地区的拍卖市场上兴起，但投资还需谨慎：“在抽样调查中，中国画的平均持有时间不超过4年，并且五分之一的画作在两年内迅速转手卖掉。这一相对短暂的持有时间反映了中国画投资中极其可疑的因素。”
很明显，西方人看待中国艺术的眼光受到了多种因素的影响，并且常常反过来影响了中国人看问题的眼光。本文不是一篇关于当代艺术的专论，在有限的篇幅之内也无意于全面剖析“西方人眼中的中国艺术”这样一个庞大的题目，而只能是大题小做，通过几个例子来提醒和自我提醒：无论是对古代艺术、现代艺术还是当代艺术，西方人都难免带有傲慢或偏见的眼光，当我们在讨论一位西方专家时，不妨多考虑这样的问题——是什么因素使他（她）形成了这样的眼光？要剥除什么样的重重外衣，我们才能够在学术层面上讨论问题？尤其是，当我们所观察的对象仍然活跃于当代时，如何为其追寻一个恰如其分的传统，或是选择“旁观者”的姿态拭目以待？
中国人在其他方面确实很聪明，在天赋上一点也不低于世界上任何别的民族，但在上述这些工艺的利用方面却是非常原始的，因为他们从不曾与他们国境之外的国家有过密切的接触。而这类交往毫无疑义会极有助于使他们在这方面取得进步的。他们对油画艺术以及在画上利用透视的原理一无所知，结果他们的作品更像是死的，而不像是活的。看起来他们在制造塑像方面也并不很成功，他们塑像仅仅遵循由眼睛所确定的对称原则。这当然常常造成错觉，使他们比例较大的作品出现显明的缺点。
一
经过文艺复兴洗礼的西方人，在面对中国艺术时自然而然地选择以“透视”原理作为评价标准，依据这一标准看来，中国绘画当然是“死的”，甚至是“原始”的。有意思的是，与利玛窦同时代的中国精英们却不以为然，反倒对西方艺术嗤之以鼻，以之为不入流的工匠手艺。然而，正如现代学者所指出的，在那个时代以董其昌为代表的中国士大夫完全可以在中国传统的自足体系之中建构自己的理论，利玛窦的外来观点根本无足轻重。可是“20世纪的中国知识分子则反是。不论个人之立场如何，所有的论述已经无法再于传统之体系中作独立的追求，而须与来自西方的外来建构形象进行迎拒的角力，或是不断的对话”。
的确，20世纪初的中国知识分子所身处的世界已经发生了翻天覆地的改变，他们对于自己的文化传统也很难像祖先那么自信。康有为等人甚至已经将中国艺术的非写实性加以放大，从精神层面上进行鞭笞。应该说，在这一点上西方人和相当一部分的中国知识分子达成了共识，并互相增强了彼此对自己眼光的信心——他们共同寻找中国的“再现”传统，将宋画视为中国艺术最宝贵的财富。西方研究中国艺术史的老前辈翟理斯（H.Giles）在1905年的《中国绘画史导论》中就对明清绘画不以为然，而费诺洛萨（Ernest Fenollosa）在1912年的《中国和日本艺术的时期》中更是“以最极端的方式诋毁了明末的画家，认为15世纪之后艺术就没落了”。 有很长一段时间，西方的博物馆宁愿收藏假的宋画而对明清绘画不屑一顾。直到1950年法国人杜柏秋（JeanPierre Dubosc）发表了《认识中国绘画的新途径》一文对西方偏见进行了尖锐的批评之后，西方学者才“建立了大量明清绘画的收藏，并致力于理解后期中国绘画的特殊价值”。
在当代，尽管明清艺术早已得到西方人的承认，甚至有时还被视为艺术的典范或者在国际市场上拍出天价。然而，西方人看待中国艺术的傲慢与偏见却是根深蒂固的，而中国艺术迎合西方人眼光的习惯也已经同样根深蒂固。在今天这种陈旧的观念很容易就可以找到一个新的载体，典型的例子就是中国当代艺术和电影中的所谓“中国符号”。西方人在看待中国艺术时总是带有明显的先入之见，值得庆幸的是这个问题近年来正在引起关注，正如对中国了如指掌的策展人凯伦·史密斯（Karen Smith）在接受采访时所说：近年来，中外艺术界的交流越来越多。这样的交流不仅限于策展人、艺术家和各种艺术机构工作人员之间，更包括热衷艺术的众多媒体和普罗大众。同时，我们看到艺术界人士走出国门的人数也在增加。这种交流对于当代艺术圈里每一个正在参与各种国际艺术盛事的成员具有同等重要的意义。然而问题在于，艺术是一种视觉语言，它的传播主体却是依靠文字和口述语言交流的人群，语言差异成为人们深入交流的巨大障碍——尤其对于国际视野下针对中国艺术的艺术评论的发展。但从不同层面上来说，人们的会面还是十分有利于思想交流的。因为通过这个方式，西方人能够了解到中国及中国艺术实际上要比政治环境和主流媒体压抑下所呈现的面貌远为丰富多样。而欣赏中国思想文化的这种复杂性正是孕育平等思想的重要一步，也是对中国当代艺术在过去三十年间所进行的创新的肯定。只有这样的理念得到推广，人们才会开始审视“中国符号”形成的语境，才能理解它们从20世纪90年代初开始扮演的角色以及它们被年轻一代艺术家所推崇的原因。
最近在伦敦举行了一次“中国当代艺术高峰会议”，会议的意义正在于表明了西方知识分子已经开始认识到要把“怎样理解中国”作为一个重要议题，这对他们自己而言也是很重要的。
二
西方人对中国艺术的关注似乎总是与西方的汉学研究或中国研究保持着若即若离的关系。以沙畹（Edouard Chavannes）和伯希和（Paul Pelliot）为代表的法国汉学家对中国文化带有崇敬之心，运用传统中国语言学、文献学和考古学方法，以研究古代中国历史和文化的综合性课题，在他们的研究中也涉及到了一部分的中国艺术。在这样的氛围之中，出现了高罗佩（R. H. van Gulik）这样带有中国传统文人“儒雅之风”和“玩古董气”的学者，他对于中国艺术完全是一种融入其中的状态。
可是正如美国的中国研究专家列文森所揭示的，尽管汉学研究包括了历史、哲学等绝大部分的中国文化，但中国艺术的研究却独立于汉学之外，被归入了艺术院系之中，因为汉学家对这个领域持谨慎态度，而一些艺术史家却过于自信地将中国艺术纳入自己的研究范围。从西方艺术史的角度来看中国绘画，是20世纪中叶的一股重要潮流，以熟谙西方艺术史方法的巴贺霍夫（Ludwig Bachhofer）为代表，他把风格分析方法引入中国艺术史研究，假定中国艺术风格的发展必然要经过由线条到立体再到装饰的循环演变。在其撰写的中国艺术简史中，他撇开文献而大量地使用古典主义、巴洛克等西方概念来分析作品，这种做法很快就受到了猛烈的批评：“真正胜任于中国艺术研究的不是美学家，也不是擅长风格分析的艺术史家，而是努力以大量第一手研究训练其眼睛的汉学家，以及努力掌握汉学工具的艺术史家。”然而，这样的批评虽然有助于严谨学风，却并没能从根本上改变西方人看待中国艺术的眼光。一直到1997年，埃尔金斯（James Elkins）在写作《西方美术史学中的中国山水画》之后还发出了这样的感慨： 最终我认定艺术史本身就有偏见，它崇尚西方艺术：它的叙述、概念和价值都是西方的，有关艺术家的艺术史研究的那种写作观念也是西方的。完全撇开任何特定作者的偏见，这门学科本身不可能将中国艺术史（或印度艺术史、日本艺术史）与西方艺术史等量齐观……当然，写这本书的初衷是让我的西方同事们思考一下他们的偏见，思考一下那种打算公平地看待所有文化的想法的不切实际。
三
埃尔金斯的经验让我们看到了在很大程度上，西方人看待中国艺术的偏见是先天性的，是几乎不可能避免的。然而，对于埃尔金斯的观点千万不能理解过度——她只是说“那种打算公平地看待所有文化的想法”是不切实际的，却并没有提倡放弃那种企图消除西方人的傲慢与偏见的努力。尤其是，这种讨论必须严格限制在学术研究的范围之内——之所以这样说，是因为西方人对中国艺术存在着多方面的关注。
作为费正清的得意门生，列文森曾经建议以“中国研究”（Chinese Studies）代替汉学（Sinology），以自然、政治、经济、宗教、思想、艺术及近现代史的分类研究为主题，应对现代学科分类。在他自己的研究中也涉及到关于中国艺术的论述，如董其昌的南北宗论以及20世纪的中国艺术，然而这只是作为辅助例证，来为他的研究框架和实用目的服务。 在某些特殊时期，“中国研究”领域甚至成为“西方中心主义”的“中国通”大本营，而中国艺术也难免成为窥探中国问题的窗口之一。
20世纪西方大学培养起来的中国艺术研究专家，大部分对中国艺术抱有深厚的感情，跟书斋式的艺术史前辈不同，他们自觉地争取机会到中国考察，和中国艺术家接触，如艾瑞慈（Richard Edwardz）、苏立文（Michael Sullivan）、李雪曼（Sherman Lee）和高居翰（James Cahill）等都和中国本土的学者建立了良好的私人关系。以苏立文为例，在20世纪早期他就和画家黄宾虹保持了通信联系，对现代中国艺术的发展充满好奇心，并先后在中国大陆进行过几次艺术考察——1973年，苏立文就已经开始了他的考察，并在随后接连参观了一些展览、艺术院校和美协的地方分部，在1980年进行了第四次旅行之后他写下了《中国美术新动向》（New directionsin Chinese art）一文，及时地向西方介绍了中国艺术发展的基本状况。随后，苏立文又出版了《东西方美术交流》一书，保持着对中国当代艺术最新动向的密切关注。
特别值得一提的是，1999年《中国季刊》（The China Quarterly）组织了关于中华人民共和国50周年的讨论，常青树苏立文再次扮演了中国艺术专家的角色，发表了《1949年以来的中国艺术》一文，讨论了一直到1998年几乎所有的中国当代艺术问题，显示了其关注点的深度与广度，也显示了中国艺术研究与“中国研究”之间千丝万缕的联系。
同样关注中国艺术新问题的还有梁庄爱伦（Ellen Laing）的《中华人民共和国艺术》（ The Winking Owl： Art in the People's Republic of China ，1984）、安德鲁（ Julia Andrews）的《中华人民共和国的画家与政治》（Painters and Politics in the People's Republic of China， 1949-1979，1994）和谢伯轲（Jerome Silbergeld with Gong Jisui）的著作 （Contradictions： Artistic Life， the Socialist State， and thePainter Li Huasheng ，1993）等等。近些年来，在当代艺术方面也可以举出不少例子，如凯伦·史密斯1992年底来到中国内地，为中国当代艺术家如艾未未、刘小东等在国际上策划了一系列展览，向西方推介中国当代艺术，得到“老外推手”称号。
四
随着20世纪以来中国艺术影响力的扩大，我们也注意到西方人对中国现当代艺术的另一种眼光——国际市场上的中国艺术。1993年《南方经济杂志》（Southern Economic Journal）上出现了这样一篇文章《现代中国绘画：投资的选择？》（Modern Chinese Paintings： An Investment Alternative？）。文章详细地分析了各项统计数据并指出，近10年来，现代中国绘画在新加坡以及香港、台湾地区的拍卖市场上兴起，但投资还需谨慎：“在抽样调查中，中国画的平均持有时间不超过4年，并且五分之一的画作在两年内迅速转手卖掉。这一相对短暂的持有时间反映了中国画投资中极其可疑的因素。”
很明显，西方人看待中国艺术的眼光受到了多种因素的影响，并且常常反过来影响了中国人看问题的眼光。本文不是一篇关于当代艺术的专论，在有限的篇幅之内也无意于全面剖析“西方人眼中的中国艺术”这样一个庞大的题目，而只能是大题小做，通过几个例子来提醒和自我提醒：无论是对古代艺术、现代艺术还是当代艺术，西方人都难免带有傲慢或偏见的眼光，当我们在讨论一位西方专家时，不妨多考虑这样的问题——是什么因素使他（她）形成了这样的眼光？要剥除什么样的重重外衣，我们才能够在学术层面上讨论问题？尤其是，当我们所观察的对象仍然活跃于当代时，如何为其追寻一个恰如其分的传统，或是选择“旁观者”的姿态拭目以待？