论文部分内容阅读
“落日缓缓西沉，古戈壁孤独地注视着流沙，残阳下，荒凉与沉寂的阳关渐渐远去……”《日落阳关》所营造的听觉画面具有内在和深层的感染力，其音响世界透过时空传递了传统与现代之间的一种文化意蕴，乐曲深沉的艺术感悟隐喻着含蓄、幽远、淡泊的精神境界，乐音中精细的声音造型、散化的节奏形态、似断非断的线条、单个音腔的运用、沉静内敛的叙述方式，集聚了乐曲深沉的文化情怀和创作理念，人们从现场的聆听中能够感受到更为深层意义上的怀古之情，尤其乐曲所渲染的音与音之间不确定的时空诗意，更加深了听众内心情感的涟漪和那《日落阳关》寂寥的听觉和视觉想象……
这部作品是上海音乐学院教授叶国辉为七件民族乐器和打击乐而作的室内乐，2005年12月14日，由指挥家叶聪指挥上海音乐学院民族室内乐队首演于在上海音乐学院贺绿汀音乐厅举行的“上音博士生中国器乐新作品音乐会”。作品演罢，好评如潮，专家学者给予了该作品很高的评价。
乐曲使用了七件民族乐器（箫、笛、笙、琵琶、古琴、古筝、中胡）及打击乐器（包括锣、马林巴、管钟、三角铁、吊钹、颤音琴、钟琴等），涵盖了吹、拉、弹、打四类不同的组合乐器。古琴作为一件极富个性的乐器被纳入其中，按传统的惯例，古琴通常以独奏或琴箫合奏的方式来展示其音色魅力，在现代创作中也很少出现在乐队的组合中，它的融入为小乐队增添了独具一格的色泽。另外，作曲家对原本为g—d1的中胡定弦作了调整，将内弦移低小三度，而外弦则调低九度，形成“双E弦”的定弦方式，但是内弦的E音较外弦的E音偏低，从而具有微分音的特征。在原生态的或即兴状态下的民间音乐中，民间的乐器制作、民间艺人在表演中对某些乐器的调弦存在着有意或无意的自然性微差，作曲家把这种民间器乐音乐中所特有的现象有意味地运用在音乐作品的创作中，以体现民间音乐中人与乐器之间的一种原生态关系，并以此对乐队的编制、乐器相互的关系及音乐构思和发展的框架产生作用，充分发挥中国民族乐器自身的特点。整个乐队组合展示中没有拉弦低音乐器，作曲家利用古琴和古筝音域宽广的优势，充分挖掘它们的声区色彩，使之覆盖了较宽阔的音域范围，让它们在发挥正常音区的同时担当了低音的支撑作用。
作品气息绵延，音乐段落之间并无明显的停顿感，浑然成一个难以分割的整体。乐句与段落间藕断丝连，常常是以长时值的单音——E作为连接过渡。全曲有着中国传统音乐即兴、随意的散文式结构，大致可分为四个段落。段落Ⅰ（1—46小节），低沉而具有磁性的新笛缓缓地把人们引入到了一个幽远的境地，大二度音程（D、E）的初次呈现已种下全曲发展的基因。古琴与其他乐器弱奏单音E的烘托下，围绕着骨干音E，它的出现奠定了以E为中心音的具中国五声性风格的三声腔基础。每件乐器都以各自特有的音色参差不齐地进入，作曲家以横向的支声性进行构成纵向音高的微差，并注重了音色的调配。其间，中胡从中音区以吟唱、感慨的语调一直叹至低音区，古筝、琵琶、箫、笙、马林巴等依附在其声部上方此起彼伏地呼应着，形成长气息的、同质异体①的支声复调织体。
段落Ⅱ（47—65小节）与前后段落构成点与线、虚与实的对比。弹拨乐器琵琶、古筝、古琴的泛音演奏构成了该段的主体，音响具有闪烁、飘渺、清淡的光泽。旋律仍以E为中心，但在节奏上相互错开，这种错落有致的节奏在民间器乐合奏中非常多见，作曲家希望产生一种齐奏时的“误差”效果。在纵向音响上，不时能听见小二度音程的碰撞，三个声部交织成一个整体，产生了具有模糊状态的带有泛五声特征的音调。在传统古琴曲中，几乎每一首都会有泛音段落，作曲家吸收了这种结构方式，又赋予新的表现手法，使这个音少意多的泛音段，与上下段落形成了鲜明的对比，既表现了一种全新的、晶莹透亮的音响效果，又能让人感受到三种弹拨乐器不同的音色。
段落Ⅲ变化了段落Ⅰ中出现的古琴音调，由E和G音构成的音调得以加强和放大。在纵向叠置上形成了点与线的对比，同时，乐器声部的组织又再现了段落Ⅱ节奏错落的写法。音乐表现幅度逐渐增长，所有乐器汇入乐队中，在各件乐器上E、G二音被加厚，或被纵向叠加成八度，或横向在两音之间不停地游走，形成音块式的音响，钟鼓齐鸣，从而使本段具有了全曲的高潮特征。音乐进入了段落Ⅳ（103—132小节），本段是对前三段的呼应，段落Ⅰ中的笛箫旋律、古琴音调的第三次出现，段落Ⅲ的E、G音调、段落Ⅱ的泛音演奏方式都集中在这里，进行紧缩再现，最后音乐渐渐消失在乐曲最开始的E音……
整首作品继承发展了中国散化节奏，形成一种有控制的自由速度，然后将中国音乐所特有的线性思维与民间音乐中的多声部思维巧妙地结合、融化在一起，同样的线条在各个声部的进行表面看似西方的模仿，但却不构成西方概念中的和声、对位等手法的进行方式，每条线都似乎在随意间织构成一个立体的空间，“看似同一的单线中，各人有各人的趣味，各人有各人的奏法”②，这显然是民间多声部合奏时那种即兴式的体现，作曲家力图将民间音乐中具有即兴性的演奏特征进行较精确的记录表达，并充分利用民族乐器独具个性的音色优势，进行了富有创意的多层次、多音色的线条结合探索。这种写法正是民间多声部音乐思维的借鉴，表面看似漫不经心，实则却以严谨的方式，显露了对民间合奏乐的一种深层的玩味。中国音乐所体现的“线性”化形态，是东方音乐的魅力所在。西方音乐的讲求理性和东方音乐的随机状态，是构成东西方音乐的特征之一。应该说这是一种差异，一种由文化表象于音乐本体的差异，当代的一些西方作曲家也在借鉴和运用这种差异。在这首作品中，作曲家持有自己对传统多声部音乐的深刻理解，在各声部的细部处理上，介入一些非理性的、“偶然性碰撞”（横向和纵向上的小二度），以此细微的变化去勾勒和升华那种显在的音响意蕴，让演奏者更用心去体会潜在其中的韵律和精神。
对单个音的腔化处理③是东方音乐的重要表现特征之一，也是该作品的又一个重要表现手法。贯穿始终的核心音——E就似一根时隐时现的纽带维系着全曲，它以同音作韵的方式展示了单音的无穷魅力。或作同音快速重复的点状装饰（如琵琶），或在E音上的上下滑动（如古琴），得到虚实不同的音色。最让人沉醉的是在中胡“E音吟诵调”，它通过演奏时按弦的轻重、运弓的缓急、手指在弦上的滑动等，营造了E音丰富的音响空间。
将古琴纳入乐队合奏，一直是作曲家们尝试的一个表现手段。《日落阳关》使古琴很好地融入到了乐队中，注重充分挖掘和提升它的音响表现，在七件乐器中常常突出、展现它的特性音色，作曲家尤其注意这件乐器与乐队的音响平衡，古琴音量小，在乐队中很容易被其他乐器掩盖，所以古琴的三次“亮相”，时而是他乐器的弱奏，时而是他乐器的静止，使古琴能明显地彰显其个性乐句。作曲家还擅于运用同一件乐器的不同演奏手法——传统奏法和非传统奏法，以及实音及泛音演奏法的交替。如在段落Ⅰ的第二个层次的发展中，集中运用了乐器的某些非常规奏法；如新笛和箫的吹孔音模拟出尺八的效果；又如弹弦乐器的各种非常规奏法：琵琶的刮品，古筝的刮奏琴枕，古琴的拍弦，琵琶、古琴、古筝的指甲刮弦等，强调它们的非乐音音色，即人们常说的“噪音”。在中国传统音乐中，“噪音”有着特殊的表现力，以往在作品中使用的同质异体手法，对噪音（音色）往往关注不够，事实上这是一个很重要的方面。作曲家将这些“噪音”放在一个比较重要的地位来扩大其特征，使每个声部在具有支声音乐的音高、节奏韵律特征的同时，赋予其更多的音色意义。再如同一打击乐器以质地不同的敲击器击打，表现出不同的音色等，都显示了作曲家对民族乐器性能及其音色表现的熟稔。
作曲家惜音如金，作品以E为中心音，把大二度音程作为乐曲的核心细胞，进而衍生发展，材料简洁、乐思凝炼，但却言之有物，意境深远。指挥家叶聪说：“作品可以非常明显地感受到作曲家想要说什么，表述非常精确，很有音乐……”作曲家高为杰在演出之后的作品研讨会上谈到这首作品说：“继承传统在今天有很多种方式，有一种是表层的、浅在的，有一种是深层的、内在的，比如《日落阳关》，从表层似乎看不出，好像不能直接看到它是如何运用传统的，它来自传统，但又非常深层地提炼传统，作曲家提取一些富于趣味的民间元素，很巧妙地营造了一种意境……”
的确，《日落阳关》并没有运用具体、现成的传统音乐素材，但却将传统的诸多元素糅合在曲中，以一个色泽斑斓的音响世界构筑了传统意义上的文化气质。如果说，在当今中国民族器乐的创作中也有雅俗之分的话，《日落阳关》则为人们展现了一缕毫不张扬的雅士之风。
参考书目
[1]李吉提《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社，2004年10月
[2]胡登跳《民族管弦乐法》，上海音乐出版社，1997年11月
①分支声部是主要曲调的派生音调属同质异体。可参见：《中国大百科全书》（音乐舞蹈卷）第854页，中国大百科全书出版社，1989年4月
②www.hushuo.cn瞿晓松《音乐杂记》
③参见李吉提：《中国音乐结构分析概论》
梁军华南理工大学艺术学院讲师
（责任编辑于庆新）
这部作品是上海音乐学院教授叶国辉为七件民族乐器和打击乐而作的室内乐，2005年12月14日，由指挥家叶聪指挥上海音乐学院民族室内乐队首演于在上海音乐学院贺绿汀音乐厅举行的“上音博士生中国器乐新作品音乐会”。作品演罢，好评如潮，专家学者给予了该作品很高的评价。
乐曲使用了七件民族乐器（箫、笛、笙、琵琶、古琴、古筝、中胡）及打击乐器（包括锣、马林巴、管钟、三角铁、吊钹、颤音琴、钟琴等），涵盖了吹、拉、弹、打四类不同的组合乐器。古琴作为一件极富个性的乐器被纳入其中，按传统的惯例，古琴通常以独奏或琴箫合奏的方式来展示其音色魅力，在现代创作中也很少出现在乐队的组合中，它的融入为小乐队增添了独具一格的色泽。另外，作曲家对原本为g—d1的中胡定弦作了调整，将内弦移低小三度，而外弦则调低九度，形成“双E弦”的定弦方式，但是内弦的E音较外弦的E音偏低，从而具有微分音的特征。在原生态的或即兴状态下的民间音乐中，民间的乐器制作、民间艺人在表演中对某些乐器的调弦存在着有意或无意的自然性微差，作曲家把这种民间器乐音乐中所特有的现象有意味地运用在音乐作品的创作中，以体现民间音乐中人与乐器之间的一种原生态关系，并以此对乐队的编制、乐器相互的关系及音乐构思和发展的框架产生作用，充分发挥中国民族乐器自身的特点。整个乐队组合展示中没有拉弦低音乐器，作曲家利用古琴和古筝音域宽广的优势，充分挖掘它们的声区色彩，使之覆盖了较宽阔的音域范围，让它们在发挥正常音区的同时担当了低音的支撑作用。
作品气息绵延，音乐段落之间并无明显的停顿感，浑然成一个难以分割的整体。乐句与段落间藕断丝连，常常是以长时值的单音——E作为连接过渡。全曲有着中国传统音乐即兴、随意的散文式结构，大致可分为四个段落。段落Ⅰ（1—46小节），低沉而具有磁性的新笛缓缓地把人们引入到了一个幽远的境地，大二度音程（D、E）的初次呈现已种下全曲发展的基因。古琴与其他乐器弱奏单音E的烘托下，围绕着骨干音E，它的出现奠定了以E为中心音的具中国五声性风格的三声腔基础。每件乐器都以各自特有的音色参差不齐地进入，作曲家以横向的支声性进行构成纵向音高的微差，并注重了音色的调配。其间，中胡从中音区以吟唱、感慨的语调一直叹至低音区，古筝、琵琶、箫、笙、马林巴等依附在其声部上方此起彼伏地呼应着，形成长气息的、同质异体①的支声复调织体。
段落Ⅱ（47—65小节）与前后段落构成点与线、虚与实的对比。弹拨乐器琵琶、古筝、古琴的泛音演奏构成了该段的主体，音响具有闪烁、飘渺、清淡的光泽。旋律仍以E为中心，但在节奏上相互错开，这种错落有致的节奏在民间器乐合奏中非常多见，作曲家希望产生一种齐奏时的“误差”效果。在纵向音响上，不时能听见小二度音程的碰撞，三个声部交织成一个整体，产生了具有模糊状态的带有泛五声特征的音调。在传统古琴曲中，几乎每一首都会有泛音段落，作曲家吸收了这种结构方式，又赋予新的表现手法，使这个音少意多的泛音段，与上下段落形成了鲜明的对比，既表现了一种全新的、晶莹透亮的音响效果，又能让人感受到三种弹拨乐器不同的音色。
段落Ⅲ变化了段落Ⅰ中出现的古琴音调，由E和G音构成的音调得以加强和放大。在纵向叠置上形成了点与线的对比，同时，乐器声部的组织又再现了段落Ⅱ节奏错落的写法。音乐表现幅度逐渐增长，所有乐器汇入乐队中，在各件乐器上E、G二音被加厚，或被纵向叠加成八度，或横向在两音之间不停地游走，形成音块式的音响，钟鼓齐鸣，从而使本段具有了全曲的高潮特征。音乐进入了段落Ⅳ（103—132小节），本段是对前三段的呼应，段落Ⅰ中的笛箫旋律、古琴音调的第三次出现，段落Ⅲ的E、G音调、段落Ⅱ的泛音演奏方式都集中在这里，进行紧缩再现，最后音乐渐渐消失在乐曲最开始的E音……
整首作品继承发展了中国散化节奏，形成一种有控制的自由速度，然后将中国音乐所特有的线性思维与民间音乐中的多声部思维巧妙地结合、融化在一起，同样的线条在各个声部的进行表面看似西方的模仿，但却不构成西方概念中的和声、对位等手法的进行方式，每条线都似乎在随意间织构成一个立体的空间，“看似同一的单线中，各人有各人的趣味，各人有各人的奏法”②，这显然是民间多声部合奏时那种即兴式的体现，作曲家力图将民间音乐中具有即兴性的演奏特征进行较精确的记录表达，并充分利用民族乐器独具个性的音色优势，进行了富有创意的多层次、多音色的线条结合探索。这种写法正是民间多声部音乐思维的借鉴，表面看似漫不经心，实则却以严谨的方式，显露了对民间合奏乐的一种深层的玩味。中国音乐所体现的“线性”化形态，是东方音乐的魅力所在。西方音乐的讲求理性和东方音乐的随机状态，是构成东西方音乐的特征之一。应该说这是一种差异，一种由文化表象于音乐本体的差异，当代的一些西方作曲家也在借鉴和运用这种差异。在这首作品中，作曲家持有自己对传统多声部音乐的深刻理解，在各声部的细部处理上，介入一些非理性的、“偶然性碰撞”（横向和纵向上的小二度），以此细微的变化去勾勒和升华那种显在的音响意蕴，让演奏者更用心去体会潜在其中的韵律和精神。
对单个音的腔化处理③是东方音乐的重要表现特征之一，也是该作品的又一个重要表现手法。贯穿始终的核心音——E就似一根时隐时现的纽带维系着全曲，它以同音作韵的方式展示了单音的无穷魅力。或作同音快速重复的点状装饰（如琵琶），或在E音上的上下滑动（如古琴），得到虚实不同的音色。最让人沉醉的是在中胡“E音吟诵调”，它通过演奏时按弦的轻重、运弓的缓急、手指在弦上的滑动等，营造了E音丰富的音响空间。
将古琴纳入乐队合奏，一直是作曲家们尝试的一个表现手段。《日落阳关》使古琴很好地融入到了乐队中，注重充分挖掘和提升它的音响表现，在七件乐器中常常突出、展现它的特性音色，作曲家尤其注意这件乐器与乐队的音响平衡，古琴音量小，在乐队中很容易被其他乐器掩盖，所以古琴的三次“亮相”，时而是他乐器的弱奏，时而是他乐器的静止，使古琴能明显地彰显其个性乐句。作曲家还擅于运用同一件乐器的不同演奏手法——传统奏法和非传统奏法，以及实音及泛音演奏法的交替。如在段落Ⅰ的第二个层次的发展中，集中运用了乐器的某些非常规奏法；如新笛和箫的吹孔音模拟出尺八的效果；又如弹弦乐器的各种非常规奏法：琵琶的刮品，古筝的刮奏琴枕，古琴的拍弦，琵琶、古琴、古筝的指甲刮弦等，强调它们的非乐音音色，即人们常说的“噪音”。在中国传统音乐中，“噪音”有着特殊的表现力，以往在作品中使用的同质异体手法，对噪音（音色）往往关注不够，事实上这是一个很重要的方面。作曲家将这些“噪音”放在一个比较重要的地位来扩大其特征，使每个声部在具有支声音乐的音高、节奏韵律特征的同时，赋予其更多的音色意义。再如同一打击乐器以质地不同的敲击器击打，表现出不同的音色等，都显示了作曲家对民族乐器性能及其音色表现的熟稔。
作曲家惜音如金，作品以E为中心音，把大二度音程作为乐曲的核心细胞，进而衍生发展，材料简洁、乐思凝炼，但却言之有物，意境深远。指挥家叶聪说：“作品可以非常明显地感受到作曲家想要说什么，表述非常精确，很有音乐……”作曲家高为杰在演出之后的作品研讨会上谈到这首作品说：“继承传统在今天有很多种方式，有一种是表层的、浅在的，有一种是深层的、内在的，比如《日落阳关》，从表层似乎看不出，好像不能直接看到它是如何运用传统的，它来自传统，但又非常深层地提炼传统，作曲家提取一些富于趣味的民间元素，很巧妙地营造了一种意境……”
的确，《日落阳关》并没有运用具体、现成的传统音乐素材，但却将传统的诸多元素糅合在曲中，以一个色泽斑斓的音响世界构筑了传统意义上的文化气质。如果说，在当今中国民族器乐的创作中也有雅俗之分的话，《日落阳关》则为人们展现了一缕毫不张扬的雅士之风。
参考书目
[1]李吉提《中国音乐结构分析概论》，中央音乐学院出版社，2004年10月
[2]胡登跳《民族管弦乐法》，上海音乐出版社，1997年11月
①分支声部是主要曲调的派生音调属同质异体。可参见：《中国大百科全书》（音乐舞蹈卷）第854页，中国大百科全书出版社，1989年4月
②www.hushuo.cn瞿晓松《音乐杂记》
③参见李吉提：《中国音乐结构分析概论》
梁军华南理工大学艺术学院讲师
（责任编辑于庆新）