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“她是建国后推动中华民族声乐发展中一位活跃的拓荒人”。这是1990年丁雅贤演唱35年、教学30年师生音乐会之后，时为中国音协主席的吕骥先生对她的评语。
而早在此10年前，即1980年4月由文化部主办的全国部分省、市、自治区“民族民间唱法二重唱汇演”时，吕骥、时乐潆等领导和与会专家就有这样的共识：“丁雅贤的演唱，通过细致的音乐处理和控制能力，表现出她在声乐上有理论、有方法、有功夫，具有相当的艺术感染力”。这是文化部第8期简报上寥寥数语中的一段话，对当时一位歌唱家冠以“有理论”的评价，那是不寻常的。
首次提出“声、字、腔、情”说
丁雅贤对民族声乐理论的探索始于1975年。那时她已校。十年浩劫，民族声乐跌到了低谷，如何把多年艺术实践中的感性体验升华为理论，解开民族声乐的奥妙，掌握民族声乐艺术规律，重振民族声乐教学，是丁雅贤的坚定决心。
就在那一年，丁雅贤开始进行全面思考，潜心研究，认真总结唱戏、唱歌、唱洋歌和唱民歌，它们各自的特点和共性。经过几年废寝忘食、夜以继日地钻研，于1979年10月，在辽宁省音协作了《浅谈民族唱法>的专题报告，首次提出了中国民族唱法的“声、字、腔、情”说，论证了声与字、声与腔、字与腔、声与情之间互相制约、相辅相成的辩证关系。丁雅贤在全面阐述了中西结合、整体共鸣、混声“筒”状发声方法的同时，又提出了与风格相关的特殊技法，仅共鸣与用气就有10多种。如“唱字”，她把一直以来演唱中关于“字”的技法叫做“吐字”、“咬字”，改称为“唱字”，这是比较准确又有深层意韵的概括，是对演唱技法规范的又一升华。她把“唱字”分为字头、字颈、字腹、字尾、声调及字的衔接六个环节。把传统的“十三辙”用“春、夏、秋、冬、西、南、北、江、河、湖、海、浩、月”13个字来代表，便于记忆和掌握。即使是—个字在不同地方出现，其唱法也不相同，这就要求歌唱者对每个字必须辨其秋毫，掌握要领，得其分寸，才能将字唱得精确讲究，唱美、唱活、唱出字的神采来。她强调“唱情”是歌唱的主导，以情带声、以情唱宇、依情行腔是民族声乐的突出特点。
丁雅贤的学术报告，是“文革”后令人振奋的第一声，她精彩的全面总结和独到见解，引起了民族声乐界和学术界的极大震撼和强烈共鸣。主持会议的辽宁省音协主席丁鸣激动地说：“雅贤老师是1953年戴着红领巾考入东北音专附中的，也是李劫夫院长1956年创建民族声乐专业时栽种的第一棵实验苗。她20多年在演唱上取得的成就和对民族声乐开拓性的理论研究成果，极有力地回答了中国的民族声乐艺术不但非常丰富，非常科学，而且具有强大生命力!丁雅贤不仅仅是民族声乐教师、歌唱家，同时她也是我们自己培养出来的民族声乐理论家!”
音乐评论家王霭林在《丁雅贤的艺术之路》一文中，高度评价丁雅贤以实事求是、开明大度的思想观点，论述了民族唱法的定义内涵、沿革发展；对民族唱法的各种技法，进行了综合分析、概括分类和科学的规范；阐明和丰富了我国民族歌唱原则；以现代的科学观点，剖析了民族声乐的特殊演唱技法；论证了我国民族声乐学派，已经从自发的感性阶段，上升到自觉的理性阶段。
之后，丁雅贤便相继应邀在“沈阳音乐周”、“全国民族民间唱法汇演大会”、中央音乐学院、解放军艺术学院以及在天津、上海、广州、成都等十几个城市的专业院团，作关于“中国民族声乐艺术”的报告，大长了当时处于弱势和困境中的同行们的志气，振奋了民族精神，提高了民族自尊心，影响广泛，意义深远。
规范民族声乐润腔技法
民族声乐的润腔技法丰繁复杂，精微奥妙。长期以来的传承，仅限于有声的形象示范和模仿，不能用文字清楚表达，更没有符号标记。
为了适应民族声乐的发展，丁雅贤经过苦心探索钻研，把口语化的描述变成概念化的表达，把具体的润腔技法分为七大类(连腔、断腔、装饰、音色、力度和速度变化，以及音高的微变等)五十多种，新创编符号二十余个。其论文用表格的形式，按技术类别，对动作要领、艺术效果、符号和简短谱例，翔实地加以阐释，填补了我国民族唱法的行腔润味只能用口传心授的空白。
1985年，在中国音乐学院主办的“全国民族声乐教学会议”上，她作了《关于编定民族声乐润腔技法与符号的意见》的发言，并于1987年全文刊发在沈阳音乐学报《乐府新声》第3期上。顾旭光教授在其专著《民族声乐论》的“腔”中，肯定并采用了丁雅贤的全部归纳与分类。学术界也对此给予了高度评价，认为《润腔技法与符号》是难得的“载道之篇”，也是实用教学手册，对民族声乐教学进一步规范化、科学化、体系化，无疑是一种“催化剂”。
确立民族唱法六功兼备说
丁雅贤在提出中国民族唱法的”声、字、腔(味)、情”说之后，又在1987年“全国民族声乐理论研讨会”上，将其发展为“发声、唱字、润腔、唱情、神表和形表”即“声、字、味、情、神、表”六功兼备说。她倾心撰写并发表了《对民族唱法的认识与体会》、《谈民族声乐演员的基本功》、《中国民族声乐的演唱特点与训练》等论文，详细阐述了民族声乐二度创作的基本功和审美原则的内涵。
关于“六功”中的“形表”，丁雅贤说：“具有中国韵、东方美的形体动作、姿态和表情，是观众能看得见的辅助歌唱的技法。然而‘神表’，却是把心灵的信息传达给人们的一种特殊能力，它是要观众用心去感受，与灵魂交融的征服观众的无形法宝。‘神’是从出台直至回到幕后全过程中，始终渗透于演员内在的心理意识和艺术修养在外部一举一动、一声一字中，所给予人们的实质性的传达与感受，是沟通演员与观众心灵的纽带。有‘神’的表演会使演唱事半功倍，真正打动人心”。这是她从长期观察“大家”们的表演和自己在演唱的实践中领悟出来的，是她对表演美学理论的又一新的突破。
1984年，丁雅贤为《中国大百科全书》音乐·舞蹈卷撰写了“中国歌唱艺术”(与舒模先生合作)、“发声”、“唱字”和“润腔”等关于中国民族声乐的主要条目，使其理论得到了权威性的认定。
论说民族声乐体系
为响应吕骥和关鹤童先生在1984年于烟台召开的全国少数民族声乐教学经验交流会上的期望——将中国民族声乐学派的理论完整化和系统化，1987年初，丁雅贤在沈阳音乐学院组织召开的“全国民族声乐理论研讨会”上，作了《对中国民族声乐艺术体系探讨》的发言，后刊发在《乐府新声》1989年第2期上。丁雅贤认为，中国民族声乐艺术的发展，寄寓于民歌、说唱、戏曲和新民族声乐发展的历史长河之中，而这些不同演唱种类，又都依赖演唱技艺的不断提高而得以发展和流传。该文分为五部分：历史悠久源远流长、四大唱法系统、四种声音类型、基本技法提要、艺术特点与规律。
关于中国民族声乐所具有的艺术特点与规律，丁雅贤首次将其概括为：(1)高度综合的表演艺术；(2)演唱形式 和风格的多样性；(3)艺术表现的细腻性；(4)技法技巧的复杂性与灵活性；(5)形体表演的特殊性：(6)审美原则的辩证统一性；(7)体系的完整性。她有理有据，见解独到，条理分明，具体生动地阐述了自己关于确立中国民族声乐历史地位的与众不同的前瞻性观点，大胆亮出了自己的结论：中国民族声乐学派，已经形成了一个具有中国特色的、独立的、完整的体系。它以自己极其丰富的内容，多样而完美的形式，独特的风格、技艺、神韵，而使世界声乐艺术变得更加精彩。
主编《民族声乐教学曲选》
1995年，由人民音乐出版社出版了丁雅贤主编的《民族声乐教学曲选》(上、下册)。它是一部颇具特色、较为完整的系统教材。吕骥在为其作的“序”中，称它是“一条通向民族声乐的道路”。民族音乐学家冯光钰也著文给予高度评价。
丁雅贤在《曲选》的“前言”中，与时俱进，重新对新民族唱法的质态作了阐述：“这里所说的民族声乐艺术，是一个比较狭义的概念。具体说来，它是既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴、吸收西欧美声唱法歌唱理论的精髓，而形成的独树一帜的具有民族性、科学性、艺术性和时代性的新民族歌唱艺术”。王霭林教授在《声乐之路教学之本——记(曲选)出版的价值和意义》中说：“丁雅贤对民族唱法新质态的描述与概括，符合我国新民族歌唱艺术发展的历史实践过程，也符合这种新民族歌唱艺术的精神实质和存在形态”。她当年提出的民族声乐的“四性”，现已成为业内的共识。
五十年演唱与教学实践
丁雅贤学习民族声乐，是从1953年“洋土之争”的漩涡中步履艰难地挣扎出来的，是附中的民间音乐课，使她与民族声乐结下了不解之缘。为了寻找民族的科学的发声方法，她经过了从真声、假声、真假声相接到真假声混合的多次变化，每次变化都要花上一两年，甚至三五年时间，每次变化都是一次探索，一次创造，一次冒险，甚至是一次“牺牲”。1957年至1963年期间，沈阳音乐学院曾两次派丁雅贤赴上海“留学”，是林俊卿博士解决了困惑她多年的混声唱法问题，并引领她进入美声唱法的殿堂，系统地学习了科学发声的理论和大量的作品，同时也极大地提高了她驾驭民族声乐的能力。
长期以来，丁雅贤主动积极地多方求教，广收博取，大胆创新。她先后向数十位著名表演艺术家如常香玉、李桂云、花淑兰、李丽芳、诸世芬、丁喜才、黄虹、白秉权，资深教授程浩、周淑安、李洪滨学习；深受王昆、郭兰英、郭颂等老一辈歌唱家的影响，在兼收并蓄、融会贯通中，形成了她自己鲜明的民族风格和演唱特色。
丁雅贤的演唱曲目宽泛，其中主要以北方民歌、说唱和戏曲选段为主，并有大量创作歌曲，当年她演唱的《勤俭是咱们的传家宝》、《人民公社是金桥》广为流传。1982年、1990年她成功地举办了“个人演唱会”和“师生音乐会”，充分展现了她民族声乐的功力，有近十位专家撰文给予高度赞扬，被人们誉为“全能演唱家”。除影视作品外，她还演出了单出头《小老板>、交响乐《沙家浜》中的阿庆嫂、吉剧《包公赔情》中的王凤英。特别是20世纪70年代初，在沈阳京剧院成功主演现代京剧《海港》，饰演方海珍。她以博大精深的中国民族演唱艺术，对唱、念、做、表、舞，手、眼、身、法、步有深切的体会，这些对丁雅贤之后从事理论研究起到了至关重要的作用。
丁雅贤的教学独具特色，已形成了一整套：“声情并茂、字真味浓、形神兼备、唱表结合”即六功兼备、综合立体的教学方法和教学风格。在课堂上她讲理论，教方法，言传身教，一丝不苟，其精彩示范总是赢得学生的赞叹与掌声。几十年来她培养了一批又一批民族声乐演唱家和教育家。丁雅贤的理论研究成果，来自她50年开拓、探索与广泛实践的丰厚积淀与心灵感悟，是她50年矢志不渝、艰辛奋斗的心血结晶，她在民族声乐学术上的建树和理论上的贡献有目共睹。从某种意义上讲，她半个多世纪的艺术实践，也是我国音乐院校民族声乐专业从无到有发展的缩影和见证人。
如今，丁雅贤已退休定居北京，被聘为解放军艺术学院等专业院校的客座教授，仍为中国民族声乐艺术而默默耕耘着，是一位难能可贵的志向高远、敬业奉献的探索者。
(责任编辑 张萌)
而早在此10年前，即1980年4月由文化部主办的全国部分省、市、自治区“民族民间唱法二重唱汇演”时，吕骥、时乐潆等领导和与会专家就有这样的共识：“丁雅贤的演唱，通过细致的音乐处理和控制能力，表现出她在声乐上有理论、有方法、有功夫，具有相当的艺术感染力”。这是文化部第8期简报上寥寥数语中的一段话，对当时一位歌唱家冠以“有理论”的评价，那是不寻常的。
首次提出“声、字、腔、情”说
丁雅贤对民族声乐理论的探索始于1975年。那时她已校。十年浩劫，民族声乐跌到了低谷，如何把多年艺术实践中的感性体验升华为理论，解开民族声乐的奥妙，掌握民族声乐艺术规律，重振民族声乐教学，是丁雅贤的坚定决心。
就在那一年，丁雅贤开始进行全面思考，潜心研究，认真总结唱戏、唱歌、唱洋歌和唱民歌，它们各自的特点和共性。经过几年废寝忘食、夜以继日地钻研，于1979年10月，在辽宁省音协作了《浅谈民族唱法>的专题报告，首次提出了中国民族唱法的“声、字、腔、情”说，论证了声与字、声与腔、字与腔、声与情之间互相制约、相辅相成的辩证关系。丁雅贤在全面阐述了中西结合、整体共鸣、混声“筒”状发声方法的同时，又提出了与风格相关的特殊技法，仅共鸣与用气就有10多种。如“唱字”，她把一直以来演唱中关于“字”的技法叫做“吐字”、“咬字”，改称为“唱字”，这是比较准确又有深层意韵的概括，是对演唱技法规范的又一升华。她把“唱字”分为字头、字颈、字腹、字尾、声调及字的衔接六个环节。把传统的“十三辙”用“春、夏、秋、冬、西、南、北、江、河、湖、海、浩、月”13个字来代表，便于记忆和掌握。即使是—个字在不同地方出现，其唱法也不相同，这就要求歌唱者对每个字必须辨其秋毫，掌握要领，得其分寸，才能将字唱得精确讲究，唱美、唱活、唱出字的神采来。她强调“唱情”是歌唱的主导，以情带声、以情唱宇、依情行腔是民族声乐的突出特点。
丁雅贤的学术报告，是“文革”后令人振奋的第一声，她精彩的全面总结和独到见解，引起了民族声乐界和学术界的极大震撼和强烈共鸣。主持会议的辽宁省音协主席丁鸣激动地说：“雅贤老师是1953年戴着红领巾考入东北音专附中的，也是李劫夫院长1956年创建民族声乐专业时栽种的第一棵实验苗。她20多年在演唱上取得的成就和对民族声乐开拓性的理论研究成果，极有力地回答了中国的民族声乐艺术不但非常丰富，非常科学，而且具有强大生命力!丁雅贤不仅仅是民族声乐教师、歌唱家，同时她也是我们自己培养出来的民族声乐理论家!”
音乐评论家王霭林在《丁雅贤的艺术之路》一文中，高度评价丁雅贤以实事求是、开明大度的思想观点，论述了民族唱法的定义内涵、沿革发展；对民族唱法的各种技法，进行了综合分析、概括分类和科学的规范；阐明和丰富了我国民族歌唱原则；以现代的科学观点，剖析了民族声乐的特殊演唱技法；论证了我国民族声乐学派，已经从自发的感性阶段，上升到自觉的理性阶段。
之后，丁雅贤便相继应邀在“沈阳音乐周”、“全国民族民间唱法汇演大会”、中央音乐学院、解放军艺术学院以及在天津、上海、广州、成都等十几个城市的专业院团，作关于“中国民族声乐艺术”的报告，大长了当时处于弱势和困境中的同行们的志气，振奋了民族精神，提高了民族自尊心，影响广泛，意义深远。
规范民族声乐润腔技法
民族声乐的润腔技法丰繁复杂，精微奥妙。长期以来的传承，仅限于有声的形象示范和模仿，不能用文字清楚表达，更没有符号标记。
为了适应民族声乐的发展，丁雅贤经过苦心探索钻研，把口语化的描述变成概念化的表达，把具体的润腔技法分为七大类(连腔、断腔、装饰、音色、力度和速度变化，以及音高的微变等)五十多种，新创编符号二十余个。其论文用表格的形式，按技术类别，对动作要领、艺术效果、符号和简短谱例，翔实地加以阐释，填补了我国民族唱法的行腔润味只能用口传心授的空白。
1985年，在中国音乐学院主办的“全国民族声乐教学会议”上，她作了《关于编定民族声乐润腔技法与符号的意见》的发言，并于1987年全文刊发在沈阳音乐学报《乐府新声》第3期上。顾旭光教授在其专著《民族声乐论》的“腔”中，肯定并采用了丁雅贤的全部归纳与分类。学术界也对此给予了高度评价，认为《润腔技法与符号》是难得的“载道之篇”，也是实用教学手册，对民族声乐教学进一步规范化、科学化、体系化，无疑是一种“催化剂”。
确立民族唱法六功兼备说
丁雅贤在提出中国民族唱法的”声、字、腔(味)、情”说之后，又在1987年“全国民族声乐理论研讨会”上，将其发展为“发声、唱字、润腔、唱情、神表和形表”即“声、字、味、情、神、表”六功兼备说。她倾心撰写并发表了《对民族唱法的认识与体会》、《谈民族声乐演员的基本功》、《中国民族声乐的演唱特点与训练》等论文，详细阐述了民族声乐二度创作的基本功和审美原则的内涵。
关于“六功”中的“形表”，丁雅贤说：“具有中国韵、东方美的形体动作、姿态和表情，是观众能看得见的辅助歌唱的技法。然而‘神表’，却是把心灵的信息传达给人们的一种特殊能力，它是要观众用心去感受，与灵魂交融的征服观众的无形法宝。‘神’是从出台直至回到幕后全过程中，始终渗透于演员内在的心理意识和艺术修养在外部一举一动、一声一字中，所给予人们的实质性的传达与感受，是沟通演员与观众心灵的纽带。有‘神’的表演会使演唱事半功倍，真正打动人心”。这是她从长期观察“大家”们的表演和自己在演唱的实践中领悟出来的，是她对表演美学理论的又一新的突破。
1984年，丁雅贤为《中国大百科全书》音乐·舞蹈卷撰写了“中国歌唱艺术”(与舒模先生合作)、“发声”、“唱字”和“润腔”等关于中国民族声乐的主要条目，使其理论得到了权威性的认定。
论说民族声乐体系
为响应吕骥和关鹤童先生在1984年于烟台召开的全国少数民族声乐教学经验交流会上的期望——将中国民族声乐学派的理论完整化和系统化，1987年初，丁雅贤在沈阳音乐学院组织召开的“全国民族声乐理论研讨会”上，作了《对中国民族声乐艺术体系探讨》的发言，后刊发在《乐府新声》1989年第2期上。丁雅贤认为，中国民族声乐艺术的发展，寄寓于民歌、说唱、戏曲和新民族声乐发展的历史长河之中，而这些不同演唱种类，又都依赖演唱技艺的不断提高而得以发展和流传。该文分为五部分：历史悠久源远流长、四大唱法系统、四种声音类型、基本技法提要、艺术特点与规律。
关于中国民族声乐所具有的艺术特点与规律，丁雅贤首次将其概括为：(1)高度综合的表演艺术；(2)演唱形式 和风格的多样性；(3)艺术表现的细腻性；(4)技法技巧的复杂性与灵活性；(5)形体表演的特殊性：(6)审美原则的辩证统一性；(7)体系的完整性。她有理有据，见解独到，条理分明，具体生动地阐述了自己关于确立中国民族声乐历史地位的与众不同的前瞻性观点，大胆亮出了自己的结论：中国民族声乐学派，已经形成了一个具有中国特色的、独立的、完整的体系。它以自己极其丰富的内容，多样而完美的形式，独特的风格、技艺、神韵，而使世界声乐艺术变得更加精彩。
主编《民族声乐教学曲选》
1995年，由人民音乐出版社出版了丁雅贤主编的《民族声乐教学曲选》(上、下册)。它是一部颇具特色、较为完整的系统教材。吕骥在为其作的“序”中，称它是“一条通向民族声乐的道路”。民族音乐学家冯光钰也著文给予高度评价。
丁雅贤在《曲选》的“前言”中，与时俱进，重新对新民族唱法的质态作了阐述：“这里所说的民族声乐艺术，是一个比较狭义的概念。具体说来，它是既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴、吸收西欧美声唱法歌唱理论的精髓，而形成的独树一帜的具有民族性、科学性、艺术性和时代性的新民族歌唱艺术”。王霭林教授在《声乐之路教学之本——记(曲选)出版的价值和意义》中说：“丁雅贤对民族唱法新质态的描述与概括，符合我国新民族歌唱艺术发展的历史实践过程，也符合这种新民族歌唱艺术的精神实质和存在形态”。她当年提出的民族声乐的“四性”，现已成为业内的共识。
五十年演唱与教学实践
丁雅贤学习民族声乐，是从1953年“洋土之争”的漩涡中步履艰难地挣扎出来的，是附中的民间音乐课，使她与民族声乐结下了不解之缘。为了寻找民族的科学的发声方法，她经过了从真声、假声、真假声相接到真假声混合的多次变化，每次变化都要花上一两年，甚至三五年时间，每次变化都是一次探索，一次创造，一次冒险，甚至是一次“牺牲”。1957年至1963年期间，沈阳音乐学院曾两次派丁雅贤赴上海“留学”，是林俊卿博士解决了困惑她多年的混声唱法问题，并引领她进入美声唱法的殿堂，系统地学习了科学发声的理论和大量的作品，同时也极大地提高了她驾驭民族声乐的能力。
长期以来，丁雅贤主动积极地多方求教，广收博取，大胆创新。她先后向数十位著名表演艺术家如常香玉、李桂云、花淑兰、李丽芳、诸世芬、丁喜才、黄虹、白秉权，资深教授程浩、周淑安、李洪滨学习；深受王昆、郭兰英、郭颂等老一辈歌唱家的影响，在兼收并蓄、融会贯通中，形成了她自己鲜明的民族风格和演唱特色。
丁雅贤的演唱曲目宽泛，其中主要以北方民歌、说唱和戏曲选段为主，并有大量创作歌曲，当年她演唱的《勤俭是咱们的传家宝》、《人民公社是金桥》广为流传。1982年、1990年她成功地举办了“个人演唱会”和“师生音乐会”，充分展现了她民族声乐的功力，有近十位专家撰文给予高度赞扬，被人们誉为“全能演唱家”。除影视作品外，她还演出了单出头《小老板>、交响乐《沙家浜》中的阿庆嫂、吉剧《包公赔情》中的王凤英。特别是20世纪70年代初，在沈阳京剧院成功主演现代京剧《海港》，饰演方海珍。她以博大精深的中国民族演唱艺术，对唱、念、做、表、舞，手、眼、身、法、步有深切的体会，这些对丁雅贤之后从事理论研究起到了至关重要的作用。
丁雅贤的教学独具特色，已形成了一整套：“声情并茂、字真味浓、形神兼备、唱表结合”即六功兼备、综合立体的教学方法和教学风格。在课堂上她讲理论，教方法，言传身教，一丝不苟，其精彩示范总是赢得学生的赞叹与掌声。几十年来她培养了一批又一批民族声乐演唱家和教育家。丁雅贤的理论研究成果，来自她50年开拓、探索与广泛实践的丰厚积淀与心灵感悟，是她50年矢志不渝、艰辛奋斗的心血结晶，她在民族声乐学术上的建树和理论上的贡献有目共睹。从某种意义上讲，她半个多世纪的艺术实践，也是我国音乐院校民族声乐专业从无到有发展的缩影和见证人。
如今，丁雅贤已退休定居北京，被聘为解放军艺术学院等专业院校的客座教授，仍为中国民族声乐艺术而默默耕耘着，是一位难能可贵的志向高远、敬业奉献的探索者。
(责任编辑 张萌)