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“揭门神，请灶王，挂钱儿闹几张，买的买来捎的捎，都是好纸好原料。东一张，西一张，贴在屋里亮堂堂。臭虫一见心欢喜，今年盖下了过年的房。”
这“揭门神，请灶王”讲的便是年画。逢年过节，每值岁末，人们用喜庆的“年花”将家内外装饰一新，因为是一年一换，也称其“年画”。旧时腊月人们盛行在室内贴年画，户上贴门神，柱上贴春联，窗上贴窗花，楹下挂灯笼，别的不说，最重要的是体现出“年”的那种红红火火的热闹劲，“二十八，贴花花”成了约定俗成。
避邪祈福
年画最初是作为一种符的形式，被人们赋予避邪驱鬼的功能。自秦汉时神荼、郁垒、白虎、金鸡成为镇守门户、惩治恶鬼的护佑神祗之后，经历代演变，现在的门神大多是唐朝名将秦琼、尉迟恭以及钟馗等。数百年来，年年重印，隔年再版，群众还是百观不厌，乐于购买。缘何如此？
年画并非仅是春节时装饰粉墙土壁之物，其产生同古时自然崇拜有很大干系。据民间文艺家协会王锦强先生说，年画的产生与农耕社会的生产方式离不开。农业社会里，人们靠山吃山，在面对动荡的社会和自然的巨大威力时不免感到自身的渺小和无助，每逢年节来临，人们心中不免滋生对新的一年幸福的企盼，以及对灾难与不幸的恐惧与回避，所以避邪与祈福成为最基本的年心理。大红色的底，饱满的画面，面含笑意的人物，健硕丰腴的孩童、崭新的衣裤……一再被强化的吉庆才是人们对年的愿望。冯骥才先生也说，在物质匮乏的农耕时代，它只是生活幸福的理想化的符号罢了。
谈及为什么老百姓过年要贴年画，那些年画老艺人的说法似乎更有趣。有这么一种说法，在很久以前的一年，某地因为年画商贩哄抬年画价格，导致当地无一人购买年画，结果到了次年五月，该地瘟疫蔓延，死人无数。当地人反思原因，最终醒悟是没有张贴年画，于是连紧前往订购，挂上年画之后才转危为安。不贴招灾，贴则免祸，这个消息很快传播，贴年画的风俗便盛行了。此传说虽无据可查，但以前的农村，确实是每到年关临近，生活再困难的人家也要买几张年画贴到门上，图个吉利。
想着请门神，画子捎几联
中国自古将门看得很重，门户是联系自然世界的枢纽，人们希望门能具有护佑他们的超自然力量，因而产生了崇拜心理，于是门神成为了最早的年画之一。年画产地极广，各地年画的题材内容和表现形式也都各具特色，但门神题材则无论南方或是北方都有，自成一个十分独特的审美系统。
避邪与祈福是最基本的年心理，而这年心理中避邪的部分，最初是由桃符、门神和爆竹表达出来的。汉代时期，人们在桃木板写上“神荼”、“郁垒”二神之名，也是后来年画门神的脚本。古本《山海经》曰：“上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领百鬼，恶害之鬼，执以苇索，而以食虎，于是黄帝作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索，以御凶魅。” 这种将驱恶除邪的神化人物装饰于住宅的仪表和通道上，更多地反映了人们在除旧迎新之时，希望能够安居乐业的朴素愿望。后世人们将二神形象画于纸上，用爵鹿、蝠喜、宝马、瓶鞍装饰后张贴于门户，便成了最早的门神。
自唐代起，民间大都以唐太宗的两员大将“秦叔宝、胡敬德”为门神原型。这其中还有一段有趣的故事。传说泾河龙王犯了天条命在旦夕，便求救于唐太宗，并告知是由魏征行刑。太宗为救龙王脱难而邀魏征下棋，以延误时间。岂料魏征午时三刻打盹睡去，太宗以为他过于疲劳，遂停棋以待，不知魏征小酣之时，乃是奉命将龙王斩首。龙王怨太宗无信誉，每逢夜晚便来到宫中向太宗索命。太宗十分惧怕，便招手下群臣商议防范。后由秦叔宝出面奏请与尉迟恭值守宫门，是夜果真安然无恙，于是太宗命画师将秦叔宝与尉迟恭之全副武装的相貌绘作画像，张布于宫门。后来，二位武将的形象逐渐替代了神话中的神茶、郁垒，成为各地年画作坊中雕版门神画的主角。一般秦琼为白脸，尉迟恭为红脸（或黑脸），同为大刀眉，圆眼珠，狮鼻；戎装执械，威风凛凛，或立或坐，或徒走或骑马，是流传最广、至今沿袭的门神。
这样，在“门神”家族中又增添了武将“秦琼”、“尉迟恭”的一对，同时进士出身的“钟馗”作为“文门神”之一也成为继神茶、郁垒之后的又一个驱鬼的神祇形象。据宋人沈括在《梦溪笔谈》记载，到了盛唐时期开始出现了以“钟馗”为题材的门神画，据说其形象最初还是出自盛唐时期的著名画家吴道子之手：“开元天宝间，明皇染疾，寒热累月。一夕，忽梦二鬼，一大一小，小鬼窃贵妃、香囊及明皇玉笛，绕殿而走。大鬼袒裸双臂追赶。捉住小鬼，割出眼睛吃了。明皇问是何人，大鬼说，臣乃钟南山进士钟馗，因不第触阶死，愿为陛下尽诛人间鬼魅。明皇惊寤，汗出顿廖。命吴道子因图其形，诏令天下，岁首悬挂，以辟凶迎祥。” 画中钟馗，多怒目圆睁，面貌威严，身穿铠甲，罩红袍，腰系玉带，手执宝剑捉鬼。
宋以后，封建经济的繁荣，市民文化随之丰富，人们对吉祥喜庆的精神需求日趋强烈，门神也由“神”退化成人们日常生活中的人物形象，不再拘泥于特定的传说，年画作坊常取戏文小说故事中的人物充作门神，如燃灯道人、赵公明、马超、马依、穆桂英、刘金定等。由于雕版印刷术的推广，到了明朝，年画也由手绘为主转向版印为主。现代民间门神年画在最初仅为辟邪求吉的基础上，又逐渐融入老百姓质朴和淳真的审美需求，题材出现美女、娃娃、风俗、山水、花鸟等祥瑞图案，反映出民众对幸福太平生活的向往。可以说老百姓有多少种生活和心理的需求就能塑造出多少类形象。
十里不同风，百里不同俗
年画产地极广，到清末，全国各地区的年画印刷点发展到60余处，几乎覆盖整个中国，北京、天津、江苏、四川甚至福建、浙江等地，都有数家或数十家作坊不等，称谓也不一而足，北京“卫画”；苏州“画张”；四川“斗方”……因南北方生产方式不同，我国的年画中心，有桃花坞与杨柳青并驾齐驱“南桃北柳”之分，北方之粗犷丧放，南方之细腻柔媚，一目了然。
天津杨柳青?莲年有余
杨柳青年画至今有“北宗画传杨柳青”之美称。杨柳青民间木版年画产生于元末明初，据今玉成号画庄霍庆有介绍，明末时杨柳青的传统年画作坊有300多家，如今仅剩他们一家，画庄在过年时卖出去不少画，但创作题材和形象大多仍沿袭传统。而人物画是杨柳青年画的重头戏，其中最有名的是娃娃画，如《莲年有余》《莲生贵子》等，这些娃娃体态丰腴，活泼可爱，他们或手持莲花，或怀抱鲤鱼，都象征着吉祥美好。 旧时杨柳青乡间多在屋内置一水缸，储备饮用水，故有半印半绘的粗路货“缸鱼”一种，专门贴在水缸之上的墙壁，每每打开缸盖子，大红大绿的鱼影即入缸中晃晃荡荡，如游其中。莲年有余、五子夺莲、戏莲图、渔家乐、庄家忙等年画也成为杨柳青的代表，这也与人们长年打鱼、种莲、养苇、使船的民俗生活是分不开的。众所周知，莲花和鱼离不开水，杨柳青出现这两种形象为代表的年画，必然与水脱不了干系。
中国年画研究专家王树村在《杨柳青木版年画兴衰概谈》中也说，明代杨柳青年画之繁荣已与漕运有关。杨柳青镇地处天津西部郊区，历史上又曾是大运河连接南北东西的重要漕运枢纽码头和物资交流的集散地。《杨柳青镇志》记载，随年画声誉的提高，在北京、内蒙及关东等地区有着很大的市场。杨柳青木版年画进入北京市场后，屡为贡品，深受王府贵胄、衙门官员的喜爱，盛极一时。有《燕京岁时记》为证：“每至腊月，繁华之区，支搭席棚，售卖画片，妇女儿童争购之，亦所以点缀年华也。”不难看出，杨柳青水路运输的繁荣确实给杨柳青木版年画的形成、制作、销售带来无限的生机。而杨柳青为迎合王府贵胄、衙门官员的喜好，加入富丽堂皇的“宫廷”风格，这使其与其它各地的年画风格迥然不同。
（杨柳青门神年画中多神荼、郁垒形象，而少见秦琼、尉迟恭。此鞭铜门神为早期杨柳青 “秦琼、尉迟恭”样式，画面以满云衬底，彩色套金，手工画脸。）
山东杨家埠?灶神
“有钱没钱，买画过年”是杨家埠的传统，杨家埠地区还流传这样一句话：“世上先有杨家埠，后来才生灶王爷”。灶神作为最早的木版年画题材之一，是杨家埠村民的骄傲，其三头灶神画像更是全国独有。民以食为天，五谷丰登是生活中最基本的要求，对“火”的崇拜导致各地祭灶神民俗的产生。而为何在杨家埠，灶王如此受欢迎？
据杨家埠村的老年画艺人说，杨家埠所制作的最早的灶神年画是在明洪武二年，有关灶神的传说早就存在，但杨家埠却是最早把灶神印刷成年画的。除杨家埠外，各地均不曾大批量印刷灶王爷画像，也没有杨家埠所制作的灶神年画品种齐全。天津杨柳青只造宫廷画像，桃花坞也不太造灶神画像，只有杨家埠才造十几种成套的灶神年画。因为有了杨家埠大批量生产销售灶神画像，各地才会在过年的时候广泛的张贴灶神画像，灶神的传说才会越传越远。
据学者考证，各地的灶神画像与当地流传的灶神传说有着密不可分的关系，杨家埠当地流传的“张郎休妻”型灶神传说是造成其独特面貌的原因。据说唐朝有个浪荡公子张万仓，外号张腊月。其原配夫人丁香女勤俭贤惠，美丽善良。而后来张腊月喜新厌旧，后门休出丁香女，前门娶来王海棠，不几年家底挥霍精光。张腊月后悔莫及，哭瞎了眼，沿街乞讨。一年腊月二十三，他讨饭到丁香家，丁香女不计前嫌，让丫鬟把他领进屋来。张羞愧无地自容，钻到锅底下。之后，丁香女便在每年的腊月二十三都把前夫的画像贴在灶台之上，祭祀这位“一家之长”。张腊月便被传成灶王。为纪念丁香女，警示后人，杨家埠人在年画中安置两位“灶神奶奶”。这也正体现了作为齐鲁文化的发祥地，山东人坚守儒家孝义文化传统，诚实尚义、爱憎分明的传统性格。
（杨家埠灶神年画的构图形式多数是以主要神位为中心，向左右乃至上下排列，形成基本对称的图形，并强化主神的中心地位，正是人间主从尊卑的等级观念的反映。）
苏州桃花坞?一团和气
苏州传统文化具有士人文化的显著特征，历来以精细雅致的风格而独树一帜。而《一团和气》作为桃花坞木版年画中最具特色的代表性作品之一，现在已经成为苏州城市的一个文化品牌。《一团和气》突出“一团和气”、“和气致祥”的主题与我国的传统文化和思想渊源有着极大关系，也与苏州人讲话文气、“金（敬）相邻，银（迎）亲眷”、“和气生财”的民俗风密切相关。
由此可见，苏州民间价值观念注重现实人生，与“国”相比，他们更关心的是“家”，是自己的切身生活。正冯骥才先生所说，天津因地近京畿，明显受宫廷绘画影像。山东、四川更为接近广大农村地区，最能体现农民的审美倾向，更显原始和质朴；而苏州最受文人画传统和外来文化影像，其市民化的特征表现得最为淋漓尽致。
因此虽然苏州宫廷绘画和文人绘画虽然极为发达，但是文雅的山水树石题材在审美风格上并不为民间的百姓所接受和欣赏，他们更偏爱风俗、仕女等雅俗共赏的题材，如麒麟送子、莲生贵子、老鼠嫁女、石榴等。唱卖兜售方式与喝茶、听书兼得视觉享受的茶馆销售是苏州两种颇有市民文化味道的销售方式。
比较有特点的是，苏州桃花坞年画能够将许多看似无关的事物诗意般地叠加与组合，通过谐音、联想、隐喻、明喻等方法含蓄、隐匿地表达出生殖寓意。如麒麟是古代传说中的瑞兽；而鼠被尊为子神，是万物滋生、子孙昌盛的象征，隐喻有像老鼠一样的生殖能力；石榴“子”多，同样暗隐强大的生殖力。这与苏州地域文化特征有着密切的联系：苏州的小桥流水人家孕育了苏州人温婉含蓄的性格特征。
从苏州桃花坞木刻年画社社长、研究员级高级工艺美术师钱锦华先生那，我们了解到，年画社年年都有创新，“传统木版年画之所以在今天被认为有一定的价值，一个很重要的原因是它以不变应万变，将传统、民俗的东西很好地保存下来。”
（目前苏州桃花坞木刻年画社正在实施“大英博物馆”收藏桃花坞木版年画的复制工程。）
四川绵竹?二十四孝
年画不仅有装饰美化的作用，也是广大民间进行道德伦理规范、生活知识教育、文化艺术传播的重要工具。在四川绵竹，它的第二个功能发挥得淋漓尽致。绵竹年画极具巴蜀地域特色，在独特的幽默讽刺中实现了道德教育，这是其区别于其他各地年画的一个重要艺术特色。《二十四孝图》是绵竹年画的代表作之一。山东潍县、天津杨柳青、河北武强等地年画都有这个题材，但得以流传下来并且至今仍将其作为主要题材的只有绵竹年画。
其主要原因在于绵竹自古有忠孝的传统，绵竹素有福地之称，儒释道三角会和，酿就了独特的人文底蕴。而因绵竹地处四川盆地西北，在相对闭塞的地理环境中，绵竹年画的题材变化较小，比其他各地年画更好地坚持着中国忠孝等儒家思想的精髓。且绵竹流传着许多孝义的故事，二十四孝故事之一的“涌泉跃鲤”就是说汉代人姜诗孝敬母亲，其妻庞氏善体夫意，共同孝亲。姜母喜饮江水，距家六、七里，庞氏常往取水孝亲；姜母又喜食鱼脍，夫妻常作，且召邻母共食之。一日，宅旁忽有泉水涌出，味如江水，且每天涌出两尾鲤鱼，让姜诗夫妇就近取其供亲。
在绵竹年画的门神中，还有一类名为《带子上朝》的年画，它取材于唐代郭子仪父子的故事，虽然寓意喜寿双临，但也含有孝义宣传的意思。比较有趣的《三猴烫猪》年画则用肥猪与猴子来讽刺赌博，故有人把它作为“禁赌图”来广泛张贴。
（人物造型显然保留了一些神荼郁垒的传统特征，但总体给人感觉仍是一对戏曲舞台形象，战袍、甲胄结构趋于简化，色彩艳丽，飘逸的风带消失。神将背上增添了四把三角形牙边彩色靠旗，这是戏剧化的典型特征。）
结语
如今尽管在农村里还有贴年画的风俗，但风气已经不那么盛了。年画也不再局限于门框、墙壁，而发展到汽车靠垫、瓷器、文化衫等新的领地。这固然不是年画的核心，但也不妨作为年画的外延而存在。据王锦强先生说，年画当然不可能再回到过去那种繁荣的状态，但是也将会有一个复苏，收藏家和古玩市场经营者也会随民间文化保护热的升温而将目光转向民间传统年画及民间年画博物馆的成立。说到底，二十八，不管你有没有贴花花，都希望来年有个好兆头。
这“揭门神，请灶王”讲的便是年画。逢年过节，每值岁末，人们用喜庆的“年花”将家内外装饰一新，因为是一年一换，也称其“年画”。旧时腊月人们盛行在室内贴年画，户上贴门神，柱上贴春联，窗上贴窗花，楹下挂灯笼，别的不说，最重要的是体现出“年”的那种红红火火的热闹劲，“二十八，贴花花”成了约定俗成。
避邪祈福
年画最初是作为一种符的形式，被人们赋予避邪驱鬼的功能。自秦汉时神荼、郁垒、白虎、金鸡成为镇守门户、惩治恶鬼的护佑神祗之后，经历代演变，现在的门神大多是唐朝名将秦琼、尉迟恭以及钟馗等。数百年来，年年重印，隔年再版，群众还是百观不厌，乐于购买。缘何如此？
年画并非仅是春节时装饰粉墙土壁之物，其产生同古时自然崇拜有很大干系。据民间文艺家协会王锦强先生说，年画的产生与农耕社会的生产方式离不开。农业社会里，人们靠山吃山，在面对动荡的社会和自然的巨大威力时不免感到自身的渺小和无助，每逢年节来临，人们心中不免滋生对新的一年幸福的企盼，以及对灾难与不幸的恐惧与回避，所以避邪与祈福成为最基本的年心理。大红色的底，饱满的画面，面含笑意的人物，健硕丰腴的孩童、崭新的衣裤……一再被强化的吉庆才是人们对年的愿望。冯骥才先生也说，在物质匮乏的农耕时代，它只是生活幸福的理想化的符号罢了。
谈及为什么老百姓过年要贴年画，那些年画老艺人的说法似乎更有趣。有这么一种说法，在很久以前的一年，某地因为年画商贩哄抬年画价格，导致当地无一人购买年画，结果到了次年五月，该地瘟疫蔓延，死人无数。当地人反思原因，最终醒悟是没有张贴年画，于是连紧前往订购，挂上年画之后才转危为安。不贴招灾，贴则免祸，这个消息很快传播，贴年画的风俗便盛行了。此传说虽无据可查，但以前的农村，确实是每到年关临近，生活再困难的人家也要买几张年画贴到门上，图个吉利。
想着请门神，画子捎几联
中国自古将门看得很重，门户是联系自然世界的枢纽，人们希望门能具有护佑他们的超自然力量，因而产生了崇拜心理，于是门神成为了最早的年画之一。年画产地极广，各地年画的题材内容和表现形式也都各具特色，但门神题材则无论南方或是北方都有，自成一个十分独特的审美系统。
避邪与祈福是最基本的年心理，而这年心理中避邪的部分，最初是由桃符、门神和爆竹表达出来的。汉代时期，人们在桃木板写上“神荼”、“郁垒”二神之名，也是后来年画门神的脚本。古本《山海经》曰：“上有二神人，一曰神荼，一曰郁垒，主阅领百鬼，恶害之鬼，执以苇索，而以食虎，于是黄帝作礼，以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁垒与虎，悬苇索，以御凶魅。” 这种将驱恶除邪的神化人物装饰于住宅的仪表和通道上，更多地反映了人们在除旧迎新之时，希望能够安居乐业的朴素愿望。后世人们将二神形象画于纸上，用爵鹿、蝠喜、宝马、瓶鞍装饰后张贴于门户，便成了最早的门神。
自唐代起，民间大都以唐太宗的两员大将“秦叔宝、胡敬德”为门神原型。这其中还有一段有趣的故事。传说泾河龙王犯了天条命在旦夕，便求救于唐太宗，并告知是由魏征行刑。太宗为救龙王脱难而邀魏征下棋，以延误时间。岂料魏征午时三刻打盹睡去，太宗以为他过于疲劳，遂停棋以待，不知魏征小酣之时，乃是奉命将龙王斩首。龙王怨太宗无信誉，每逢夜晚便来到宫中向太宗索命。太宗十分惧怕，便招手下群臣商议防范。后由秦叔宝出面奏请与尉迟恭值守宫门，是夜果真安然无恙，于是太宗命画师将秦叔宝与尉迟恭之全副武装的相貌绘作画像，张布于宫门。后来，二位武将的形象逐渐替代了神话中的神茶、郁垒，成为各地年画作坊中雕版门神画的主角。一般秦琼为白脸，尉迟恭为红脸（或黑脸），同为大刀眉，圆眼珠，狮鼻；戎装执械，威风凛凛，或立或坐，或徒走或骑马，是流传最广、至今沿袭的门神。
这样，在“门神”家族中又增添了武将“秦琼”、“尉迟恭”的一对，同时进士出身的“钟馗”作为“文门神”之一也成为继神茶、郁垒之后的又一个驱鬼的神祇形象。据宋人沈括在《梦溪笔谈》记载，到了盛唐时期开始出现了以“钟馗”为题材的门神画，据说其形象最初还是出自盛唐时期的著名画家吴道子之手：“开元天宝间，明皇染疾，寒热累月。一夕，忽梦二鬼，一大一小，小鬼窃贵妃、香囊及明皇玉笛，绕殿而走。大鬼袒裸双臂追赶。捉住小鬼，割出眼睛吃了。明皇问是何人，大鬼说，臣乃钟南山进士钟馗，因不第触阶死，愿为陛下尽诛人间鬼魅。明皇惊寤，汗出顿廖。命吴道子因图其形，诏令天下，岁首悬挂，以辟凶迎祥。” 画中钟馗，多怒目圆睁，面貌威严，身穿铠甲，罩红袍，腰系玉带，手执宝剑捉鬼。
宋以后，封建经济的繁荣，市民文化随之丰富，人们对吉祥喜庆的精神需求日趋强烈，门神也由“神”退化成人们日常生活中的人物形象，不再拘泥于特定的传说，年画作坊常取戏文小说故事中的人物充作门神，如燃灯道人、赵公明、马超、马依、穆桂英、刘金定等。由于雕版印刷术的推广，到了明朝，年画也由手绘为主转向版印为主。现代民间门神年画在最初仅为辟邪求吉的基础上，又逐渐融入老百姓质朴和淳真的审美需求，题材出现美女、娃娃、风俗、山水、花鸟等祥瑞图案，反映出民众对幸福太平生活的向往。可以说老百姓有多少种生活和心理的需求就能塑造出多少类形象。
十里不同风，百里不同俗
年画产地极广，到清末，全国各地区的年画印刷点发展到60余处，几乎覆盖整个中国，北京、天津、江苏、四川甚至福建、浙江等地，都有数家或数十家作坊不等，称谓也不一而足，北京“卫画”；苏州“画张”；四川“斗方”……因南北方生产方式不同，我国的年画中心，有桃花坞与杨柳青并驾齐驱“南桃北柳”之分，北方之粗犷丧放，南方之细腻柔媚，一目了然。
天津杨柳青?莲年有余
杨柳青年画至今有“北宗画传杨柳青”之美称。杨柳青民间木版年画产生于元末明初，据今玉成号画庄霍庆有介绍，明末时杨柳青的传统年画作坊有300多家，如今仅剩他们一家，画庄在过年时卖出去不少画，但创作题材和形象大多仍沿袭传统。而人物画是杨柳青年画的重头戏，其中最有名的是娃娃画，如《莲年有余》《莲生贵子》等，这些娃娃体态丰腴，活泼可爱，他们或手持莲花，或怀抱鲤鱼，都象征着吉祥美好。 旧时杨柳青乡间多在屋内置一水缸，储备饮用水，故有半印半绘的粗路货“缸鱼”一种，专门贴在水缸之上的墙壁，每每打开缸盖子，大红大绿的鱼影即入缸中晃晃荡荡，如游其中。莲年有余、五子夺莲、戏莲图、渔家乐、庄家忙等年画也成为杨柳青的代表，这也与人们长年打鱼、种莲、养苇、使船的民俗生活是分不开的。众所周知，莲花和鱼离不开水，杨柳青出现这两种形象为代表的年画，必然与水脱不了干系。
中国年画研究专家王树村在《杨柳青木版年画兴衰概谈》中也说，明代杨柳青年画之繁荣已与漕运有关。杨柳青镇地处天津西部郊区，历史上又曾是大运河连接南北东西的重要漕运枢纽码头和物资交流的集散地。《杨柳青镇志》记载，随年画声誉的提高，在北京、内蒙及关东等地区有着很大的市场。杨柳青木版年画进入北京市场后，屡为贡品，深受王府贵胄、衙门官员的喜爱，盛极一时。有《燕京岁时记》为证：“每至腊月，繁华之区，支搭席棚，售卖画片，妇女儿童争购之，亦所以点缀年华也。”不难看出，杨柳青水路运输的繁荣确实给杨柳青木版年画的形成、制作、销售带来无限的生机。而杨柳青为迎合王府贵胄、衙门官员的喜好，加入富丽堂皇的“宫廷”风格，这使其与其它各地的年画风格迥然不同。
（杨柳青门神年画中多神荼、郁垒形象，而少见秦琼、尉迟恭。此鞭铜门神为早期杨柳青 “秦琼、尉迟恭”样式，画面以满云衬底，彩色套金，手工画脸。）
山东杨家埠?灶神
“有钱没钱，买画过年”是杨家埠的传统，杨家埠地区还流传这样一句话：“世上先有杨家埠，后来才生灶王爷”。灶神作为最早的木版年画题材之一，是杨家埠村民的骄傲，其三头灶神画像更是全国独有。民以食为天，五谷丰登是生活中最基本的要求，对“火”的崇拜导致各地祭灶神民俗的产生。而为何在杨家埠，灶王如此受欢迎？
据杨家埠村的老年画艺人说，杨家埠所制作的最早的灶神年画是在明洪武二年，有关灶神的传说早就存在，但杨家埠却是最早把灶神印刷成年画的。除杨家埠外，各地均不曾大批量印刷灶王爷画像，也没有杨家埠所制作的灶神年画品种齐全。天津杨柳青只造宫廷画像，桃花坞也不太造灶神画像，只有杨家埠才造十几种成套的灶神年画。因为有了杨家埠大批量生产销售灶神画像，各地才会在过年的时候广泛的张贴灶神画像，灶神的传说才会越传越远。
据学者考证，各地的灶神画像与当地流传的灶神传说有着密不可分的关系，杨家埠当地流传的“张郎休妻”型灶神传说是造成其独特面貌的原因。据说唐朝有个浪荡公子张万仓，外号张腊月。其原配夫人丁香女勤俭贤惠，美丽善良。而后来张腊月喜新厌旧，后门休出丁香女，前门娶来王海棠，不几年家底挥霍精光。张腊月后悔莫及，哭瞎了眼，沿街乞讨。一年腊月二十三，他讨饭到丁香家，丁香女不计前嫌，让丫鬟把他领进屋来。张羞愧无地自容，钻到锅底下。之后，丁香女便在每年的腊月二十三都把前夫的画像贴在灶台之上，祭祀这位“一家之长”。张腊月便被传成灶王。为纪念丁香女，警示后人，杨家埠人在年画中安置两位“灶神奶奶”。这也正体现了作为齐鲁文化的发祥地，山东人坚守儒家孝义文化传统，诚实尚义、爱憎分明的传统性格。
（杨家埠灶神年画的构图形式多数是以主要神位为中心，向左右乃至上下排列，形成基本对称的图形，并强化主神的中心地位，正是人间主从尊卑的等级观念的反映。）
苏州桃花坞?一团和气
苏州传统文化具有士人文化的显著特征，历来以精细雅致的风格而独树一帜。而《一团和气》作为桃花坞木版年画中最具特色的代表性作品之一，现在已经成为苏州城市的一个文化品牌。《一团和气》突出“一团和气”、“和气致祥”的主题与我国的传统文化和思想渊源有着极大关系，也与苏州人讲话文气、“金（敬）相邻，银（迎）亲眷”、“和气生财”的民俗风密切相关。
由此可见，苏州民间价值观念注重现实人生，与“国”相比，他们更关心的是“家”，是自己的切身生活。正冯骥才先生所说，天津因地近京畿，明显受宫廷绘画影像。山东、四川更为接近广大农村地区，最能体现农民的审美倾向，更显原始和质朴；而苏州最受文人画传统和外来文化影像，其市民化的特征表现得最为淋漓尽致。
因此虽然苏州宫廷绘画和文人绘画虽然极为发达，但是文雅的山水树石题材在审美风格上并不为民间的百姓所接受和欣赏，他们更偏爱风俗、仕女等雅俗共赏的题材，如麒麟送子、莲生贵子、老鼠嫁女、石榴等。唱卖兜售方式与喝茶、听书兼得视觉享受的茶馆销售是苏州两种颇有市民文化味道的销售方式。
比较有特点的是，苏州桃花坞年画能够将许多看似无关的事物诗意般地叠加与组合，通过谐音、联想、隐喻、明喻等方法含蓄、隐匿地表达出生殖寓意。如麒麟是古代传说中的瑞兽；而鼠被尊为子神，是万物滋生、子孙昌盛的象征，隐喻有像老鼠一样的生殖能力；石榴“子”多，同样暗隐强大的生殖力。这与苏州地域文化特征有着密切的联系：苏州的小桥流水人家孕育了苏州人温婉含蓄的性格特征。
从苏州桃花坞木刻年画社社长、研究员级高级工艺美术师钱锦华先生那，我们了解到，年画社年年都有创新，“传统木版年画之所以在今天被认为有一定的价值，一个很重要的原因是它以不变应万变，将传统、民俗的东西很好地保存下来。”
（目前苏州桃花坞木刻年画社正在实施“大英博物馆”收藏桃花坞木版年画的复制工程。）
四川绵竹?二十四孝
年画不仅有装饰美化的作用，也是广大民间进行道德伦理规范、生活知识教育、文化艺术传播的重要工具。在四川绵竹，它的第二个功能发挥得淋漓尽致。绵竹年画极具巴蜀地域特色，在独特的幽默讽刺中实现了道德教育，这是其区别于其他各地年画的一个重要艺术特色。《二十四孝图》是绵竹年画的代表作之一。山东潍县、天津杨柳青、河北武强等地年画都有这个题材，但得以流传下来并且至今仍将其作为主要题材的只有绵竹年画。
其主要原因在于绵竹自古有忠孝的传统，绵竹素有福地之称，儒释道三角会和，酿就了独特的人文底蕴。而因绵竹地处四川盆地西北，在相对闭塞的地理环境中，绵竹年画的题材变化较小，比其他各地年画更好地坚持着中国忠孝等儒家思想的精髓。且绵竹流传着许多孝义的故事，二十四孝故事之一的“涌泉跃鲤”就是说汉代人姜诗孝敬母亲，其妻庞氏善体夫意，共同孝亲。姜母喜饮江水，距家六、七里，庞氏常往取水孝亲；姜母又喜食鱼脍，夫妻常作，且召邻母共食之。一日，宅旁忽有泉水涌出，味如江水，且每天涌出两尾鲤鱼，让姜诗夫妇就近取其供亲。
在绵竹年画的门神中，还有一类名为《带子上朝》的年画，它取材于唐代郭子仪父子的故事，虽然寓意喜寿双临，但也含有孝义宣传的意思。比较有趣的《三猴烫猪》年画则用肥猪与猴子来讽刺赌博，故有人把它作为“禁赌图”来广泛张贴。
（人物造型显然保留了一些神荼郁垒的传统特征，但总体给人感觉仍是一对戏曲舞台形象，战袍、甲胄结构趋于简化，色彩艳丽，飘逸的风带消失。神将背上增添了四把三角形牙边彩色靠旗，这是戏剧化的典型特征。）
结语
如今尽管在农村里还有贴年画的风俗，但风气已经不那么盛了。年画也不再局限于门框、墙壁，而发展到汽车靠垫、瓷器、文化衫等新的领地。这固然不是年画的核心，但也不妨作为年画的外延而存在。据王锦强先生说，年画当然不可能再回到过去那种繁荣的状态，但是也将会有一个复苏，收藏家和古玩市场经营者也会随民间文化保护热的升温而将目光转向民间传统年画及民间年画博物馆的成立。说到底，二十八，不管你有没有贴花花，都希望来年有个好兆头。