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[关键词]梅西安;前奏曲;《白鸽》;有限移位调式
[中图分类号]G6421 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）11-0027-03
奥利弗·梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992），法国作曲家、理论家、管风琴家、教育家，是当代极具影响力的音乐大师，同时也是一名杰出的鸟类学家。梅西安运用自成体系的作曲技法，在法国传统管风琴上融合德彪西、斯特拉文斯基等作曲家的创新技法，加以自己特有的“有限移位调式”，并通过对和声、音色、节奏等方面地探索，形成了独特的音乐风格，成为法国整体序列音乐最重要的代表人物。
梅西安的音乐思想主要涉及宗教和自然。他是一名虔诚的天主教徒，宗教性主题不仅贯穿他大部分作品，更是他音乐观的一个核心部分，他运用神秘象征主义手法将圣经中的数字（如上帝七天创世、摩西十诫）加以概念化，并转化为音乐形式、构造、作曲手法等，以此来诠释圣经。这方面钢琴作品有《对耶稣圣婴的二十凝视》《阿门的幻影》等。
他非常热爱大自然，他曾说他在音乐中“最大的发现，始终是自然的声音”[1]。他认为鸟的啼鸣是大自然一种美妙的语言，于是他经常出没原野山林，记录下鸟的鸣叫，作为素材，而后运用他高超的作曲技巧进行创作。这类钢琴作品有《鸟类志》《园中之莺》等。
《前奏曲》创作于1929年，并于一年后出版。它由八首独立作品构成，各自带有标题，比较集中地体现了梅西安钢琴音乐创作中的某种“基础性”和“实验性”。它承接既有的音乐传统，如音响效果与德彪西的同名作品相似、运用传统曲式结构等，同时在该作品中多方面初步展示了他的创新理念，如有限移位调式、不可逆行节奏等。因此该作品是梅西安创作初期的代表作品之一。
《前奏曲》作为梅西安早期的作品，当时他深受德彪西音乐创作的影响，因此其中多留有模仿前人的痕迹，包括在其《我的音乐语言的技巧》中谈及在《前奏曲》中的某些和声是对德彪西的和声加以变形[2]，《节奏、色彩和鸟类学的论著 德彪西的音乐》一书中对德彪西的同名作品进行详细地分析，“梅西安对德彪西音乐的仰慕之情，像德彪西的音乐一般神秘”[3]，就可以看出德彪西《前奏曲》对他的影响。因此《白鸽》作为《前奏曲》中的第一首，其中某些德彪西《前奏曲》的特点在该曲中仍然存在，下面笔者将详细分析。
《白鸽》是《前奏曲》中的第一首，共23小节。其整体结构，见例1[4]。
例1：结构图
德彪西在其同名钢琴作品《前奏曲》中很少使用悠长如歌的旋律，而是通过短小、零碎的主题动机构成整首乐曲，梅西安的这首《白鸽》也继承了这一点。整首乐曲并未出现长线条的旋律，而是通过两个短小的乐句组合而成。由例1我们可以看出，梅西安在写作本曲时运用类似传统复乐段的曲式结构。传统复乐段是由两个平行重复的单乐段构成，多数情况下由四个乐句构成，A乐段是开放性终止，而A’乐段是收拢性终止。而本曲也符合这种情况，只是作曲家为了满足收拢性终止，添加了3小节的Coda部分。乐段A（第1—10小节），E大调，乐句a（第1—5小节）围绕E大三和弦的各音形成旋律，并且前两小节添加了色彩层和背景层，我们可以对此句各音进行组合，得到有限移位调式22[5];乐句b音乐围绕B音上属九和弦的各音开始发展，形成四个声部。乐段A’是乐段A的平行重复，乐句b’持续用属音B强调了调性，为进入Coda部分进行准备。Coda部分以E大三和弦附加上方大六度音为主，并在其中运用B—#D—# F的属和弦，确定了整曲的调性，配合不规则减缩行进至结束，使音乐渐渐消失。
德彪西在构建乐曲结构时，乐曲结构的形态是根据整体结构中调性布局的主属调性关系;或者在结构内部重要的结构点处，出现主属和弦的进行。这首《白鸽》也同样如此。
我们通过分析发现，虽然整首曲子加入了调式22，但和声连接方式仍为传统的T-D-T。第1小节通过提取旋律层和背景层的关键音，可以得到E大三和弦，此后和声一直在其上面进行;到了第6小节，回归传统教会调式，此时提取音符排列，可以得到B音上属九和弦;第11小节进入乐段A’，此时11—18小节完全重复前面1—8小节;Coda部分以E大三和弦为主，同时再次加入属和弦，再次巩固调性。通过这样的和声进行，将整曲调性固定在E大调上，见例2。
例2：和声连接[6]
德彪西在《前奏曲》中关于调式的运用，虽然未完全脱离大、小调的体系，但是会采用中古调式来摆脱大小调体系的束缚，如德彪西在《前奏曲》中第一部的第六首的1—4小节运用d爱奥里亚调式、第二部的第三首的第5—20小节运用了e弗里几亚调式，诸如此的运用在其作品中比比皆是。梅西安受此影响，除在《白鸽》中运用了传统的和声进行外，也加入了中古调式。
乐句b（6—10小节）音乐围绕B音上属九和弦附加上方大六度音開始发展，形成四个声部。这里开始梅西安并未采用有限移位模式，而是回归了传统的教会调式，我们将第六小节旋律音提取排列，发现此处采用b音上属九和弦附加大六度音，同时我们提取该小节音符，得到B、#C、#D、#F、#G、A这几个音，此时我们可以发现这些音构成b混合利底亚调的调式音阶;同理第七小节采用d音上属九和弦附加大六度音，我们提取该小节音符，得到D、E、#F、A、B、C，这些音构成d混合利底亚调的调式音阶，且此处为第六小节整体向上小三度进行。第八小节将前两小节材料进行了不规则地缩减，这种手法使主题不断凝练，并再次以小三度进行向上移位，见例3。 例3：奥利弗·梅西安《钢琴前奏曲》，《白鸽》，第6—8小节[7]
法国当时的主流乐派——印象主义乐派的作品中，将多聲部按线条发展，形成“分层”，即“织体层化”，印象主义作曲家通过这种方式，使不同旋律层的音色进行区别，同时通过组合这些层次，丰富了旋律的色彩，如德彪西在《前奏曲》中第二部的第七首《月色满庭台》就分为色彩声部、旋律声部和固定低音声部，色彩声部是一种类似阿拉伯音阶的人工调式，主要负责音响色彩的变化;旋律声部是一首法国民谣《月光》的变奏，推动全曲进行;固定低音声部贯穿全曲，确立了全曲的调性。而在本曲中也有类似如此的应用，在本曲的开头，作曲家就设置了三个层次，见后面例5，三个层次用三种不同的织体音型，相互补充，丰富了音乐的色彩，增加了对比感。
印象主义音乐作品追求一种朦胧、模糊的氛围，因此常常要求音乐在力度范围变化不大的情况下表现光与色的变化，音乐常常以“弱”力度为主，并伴有稍纵即逝的“强”，梅西安的这首《白鸽》亦是如此。整曲开头就以p为基调（如后面例5），随着乐曲向下进行，伴以少部分渐强和强调音（如例3），整曲并未出现标以“f”的地方。
有限移位调式的运用是梅西安在本曲中最大的创新，下面笔者将详细分析其在本曲中的应用。
梅西安在《白鸽》一曲的创作中，运用了自己所创造的有限移位模式，这是一种“人工调式”体系[9]。有限移位模式是建立在将一个八度（按平均律）用不同的音程划为若干相等的等分的可能性之上，由两个以上的对称音组组合而成（每个音组内包含相同的半音、全音关系），而每个音组最后一音又恰好与下一音组的第一音重合。按照这个理念，梅西安一共设计七种有限移位调式。而《白鸽》选用了其中的有限移位调式 22。所谓有限移位调式2，共由8个音构成，在半音中按照小三度进行等分，每三个音一组，并用小二度+大二度的音程组合进行排列，调式22就是其第二移位，见例4。
例4：有限移位调式
该曲A乐段的乐句a（例5）中1—2小节由色彩层、旋律层和背景层[10]三层结构组成，有限移位调式的运用主要体现在色彩层和旋律层。色彩层由三个声部构成，三个声部分别从#C、#A、F开始，最上方声部主要音符为#C、D、E，中间声部主要音符为#A、B、#C，下方声部音符为F、G、E，通过排列这些音，我们可以得到上文所示的调式22的音阶。
中层为旋律层以半音和三全音来进行，作曲家通过采用八度的强调突出了主题旋律;同时作曲家利用F、B构成的增四度音程和E、F构成的小二度音程组成了旋律，这两种音程是调式2的特性音程，这四个音也属于调式22的音阶。3—5小节取消了色彩层，仅保留旋律层和伴奏层，这里作曲家将伴奏层设计和旋律层形成八度关系，既强调了旋律，也凸显了调式22，我们可以通过对这三小节各音的排列组合仍可得到调式22。
例5：奥利弗·梅西安《钢琴前奏曲》，《白鸽》，第1—5小节
乐段A’中乐句a和乐句b’的前三小节是乐段A中乐句a和乐句b’的前三小节的完全重复，乐句b’的最后两小节，即19—20小节（如例6）再次形成三层结构，此时色彩层为第8小节右手和弦往上做增四度平移，旋律层为色彩层的缩减，保留了重音部分，我们提取两层结构中的各音，出现了通过排列组合，仍然可得到有限移位调式22。
例6：奥利弗·梅西安《钢琴前奏曲》，《白鸽》，第19—20小节
Coda部分，即第21—23小节（如例7）的色彩层和旋律层互为小二度关系，同时运用有限移位调式22原理如同乐句b’，给人以不和谐的听觉效果，同时配合不规则减缩行进至结束，使听者眼前出现白鸽渐行渐远的画面。
例7：奥利弗·梅西安《钢琴前奏曲》，《白鸽》，第21—23小节
“有限移位调式……却被禁锢在某种色彩领地中。正是这个领地的颜色，使我们立即辨别出在这里运动着的和弦的所属调式……调式22：金黄与浅棕色”[11]。从这我们可以看出梅西安十分注重音色与色彩的联系。但是对于其乐曲中的色彩，“梅西安解释说这对他本人也是很难去理解。听到音乐他就能想到颜色，但是他看到的不是些简单的颜色……他本人也这样说过，这是他个人看到的属于他自己的‘视象’”。[12]因此，本处不做过多赘述。
梅西安是作为20世纪法国现代音乐的探索者，法国优秀的传统音乐文化是其创作的重要基础，同时他以法国传统为基础，大胆创新，创造出许多优秀的技法，开创了20世纪音乐的新篇章。该曲作为梅西安创作初期的作品，主要创新集中于有限移位调式的运用，同时融合了德彪西《前奏曲》创作的许多特点，构建出一种多彩、新颖的音响。笔者希望借对此曲的研究，帮助更多的研究者了解梅西安的钢琴音乐。
注释：
[1]杨立青.真诚高雅纯挚：梅西安的音乐语言[M].北京：人民音乐出版社，2010：7.
[2]奥利维亚·梅湘.我的音乐语言的技巧[M].连宪升译.台北：中国音乐书房，1992：105.
[3]奥利沃·梅西安.节奏、色彩和鸟类学的论著 德彪西的音乐[M].张慧玲，郑 中译.上海：上海音乐学院出版社，2010：前言.
[4]郑 中.梅西安钢琴作品研究[M].北京：人民音乐出版社，2006：99.
[5]以下简称调式，下文将做详细说明，此处不展开讨论。
[6]文艺元.梅西安8首钢琴《前奏曲》和声技法及其结构力研究[D].武汉音乐学院，2010.
[7]奥利弗·梅西安.梅西安钢琴前奏曲集[M].杨珽珽译.上海：上海音乐出版社，2015：2.本文所有谱例，皆出自本书，下文不再标注。
[8]奥利维亚·梅湘.我的音乐语言的技巧[M].连宪升译.台北：中国音乐书房，1992：78.
[9]奥利维亚·梅湘.我的音乐语言的技巧[M].连宪升译.台北：中国音乐书房，1992：124.
[10]奥利维亚·梅湘.我的音乐语言的技巧[M].连宪升译.台北：中国音乐书房，1992：83.
[11]奥利维亚·梅湘.我的音乐语言的技巧[M].连宪升译.台北：中国音乐书房，1992：11.
[12]郑 中，陈正阳.再论梅西安的音乐创作——与克劳德·塞缪尔先生的访谈录[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2014（01）：182—190.
（责任编辑：张洪全）
[中图分类号]G6421 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）11-0027-03
一、梅西安与《前奏曲》介绍
（一）梅西安及其音乐思想
奥利弗·梅西安（Olivier Messiaen，1908—1992），法国作曲家、理论家、管风琴家、教育家，是当代极具影响力的音乐大师，同时也是一名杰出的鸟类学家。梅西安运用自成体系的作曲技法，在法国传统管风琴上融合德彪西、斯特拉文斯基等作曲家的创新技法，加以自己特有的“有限移位调式”，并通过对和声、音色、节奏等方面地探索，形成了独特的音乐风格，成为法国整体序列音乐最重要的代表人物。
梅西安的音乐思想主要涉及宗教和自然。他是一名虔诚的天主教徒，宗教性主题不仅贯穿他大部分作品，更是他音乐观的一个核心部分，他运用神秘象征主义手法将圣经中的数字（如上帝七天创世、摩西十诫）加以概念化，并转化为音乐形式、构造、作曲手法等，以此来诠释圣经。这方面钢琴作品有《对耶稣圣婴的二十凝视》《阿门的幻影》等。
他非常热爱大自然，他曾说他在音乐中“最大的发现，始终是自然的声音”[1]。他认为鸟的啼鸣是大自然一种美妙的语言，于是他经常出没原野山林，记录下鸟的鸣叫，作为素材，而后运用他高超的作曲技巧进行创作。这类钢琴作品有《鸟类志》《园中之莺》等。
（二）《前奏曲》简介
《前奏曲》创作于1929年，并于一年后出版。它由八首独立作品构成，各自带有标题，比较集中地体现了梅西安钢琴音乐创作中的某种“基础性”和“实验性”。它承接既有的音乐传统，如音响效果与德彪西的同名作品相似、运用传统曲式结构等，同时在该作品中多方面初步展示了他的创新理念，如有限移位调式、不可逆行节奏等。因此该作品是梅西安创作初期的代表作品之一。
二、《白鸽》中对德彪西《前奏曲》的继承
《前奏曲》作为梅西安早期的作品，当时他深受德彪西音乐创作的影响，因此其中多留有模仿前人的痕迹，包括在其《我的音乐语言的技巧》中谈及在《前奏曲》中的某些和声是对德彪西的和声加以变形[2]，《节奏、色彩和鸟类学的论著 德彪西的音乐》一书中对德彪西的同名作品进行详细地分析，“梅西安对德彪西音乐的仰慕之情，像德彪西的音乐一般神秘”[3]，就可以看出德彪西《前奏曲》对他的影响。因此《白鸽》作为《前奏曲》中的第一首，其中某些德彪西《前奏曲》的特点在该曲中仍然存在，下面笔者将详细分析。
（一）乐曲构成
《白鸽》是《前奏曲》中的第一首，共23小节。其整体结构，见例1[4]。
例1：结构图
德彪西在其同名钢琴作品《前奏曲》中很少使用悠长如歌的旋律，而是通过短小、零碎的主题动机构成整首乐曲，梅西安的这首《白鸽》也继承了这一点。整首乐曲并未出现长线条的旋律，而是通过两个短小的乐句组合而成。由例1我们可以看出，梅西安在写作本曲时运用类似传统复乐段的曲式结构。传统复乐段是由两个平行重复的单乐段构成，多数情况下由四个乐句构成，A乐段是开放性终止，而A’乐段是收拢性终止。而本曲也符合这种情况，只是作曲家为了满足收拢性终止，添加了3小节的Coda部分。乐段A（第1—10小节），E大调，乐句a（第1—5小节）围绕E大三和弦的各音形成旋律，并且前两小节添加了色彩层和背景层，我们可以对此句各音进行组合，得到有限移位调式22[5];乐句b音乐围绕B音上属九和弦的各音开始发展，形成四个声部。乐段A’是乐段A的平行重复，乐句b’持续用属音B强调了调性，为进入Coda部分进行准备。Coda部分以E大三和弦附加上方大六度音为主，并在其中运用B—#D—# F的属和弦，确定了整曲的调性，配合不规则减缩行进至结束，使音乐渐渐消失。
（二）和声进行
德彪西在构建乐曲结构时，乐曲结构的形态是根据整体结构中调性布局的主属调性关系;或者在结构内部重要的结构点处，出现主属和弦的进行。这首《白鸽》也同样如此。
我们通过分析发现，虽然整首曲子加入了调式22，但和声连接方式仍为传统的T-D-T。第1小节通过提取旋律层和背景层的关键音，可以得到E大三和弦，此后和声一直在其上面进行;到了第6小节，回归传统教会调式，此时提取音符排列，可以得到B音上属九和弦;第11小节进入乐段A’，此时11—18小节完全重复前面1—8小节;Coda部分以E大三和弦为主，同时再次加入属和弦，再次巩固调性。通过这样的和声进行，将整曲调性固定在E大调上，见例2。
例2：和声连接[6]
（三）中古调式的运用
德彪西在《前奏曲》中关于调式的运用，虽然未完全脱离大、小调的体系，但是会采用中古调式来摆脱大小调体系的束缚，如德彪西在《前奏曲》中第一部的第六首的1—4小节运用d爱奥里亚调式、第二部的第三首的第5—20小节运用了e弗里几亚调式，诸如此的运用在其作品中比比皆是。梅西安受此影响，除在《白鸽》中运用了传统的和声进行外，也加入了中古调式。
乐句b（6—10小节）音乐围绕B音上属九和弦附加上方大六度音開始发展，形成四个声部。这里开始梅西安并未采用有限移位模式，而是回归了传统的教会调式，我们将第六小节旋律音提取排列，发现此处采用b音上属九和弦附加大六度音，同时我们提取该小节音符，得到B、#C、#D、#F、#G、A这几个音，此时我们可以发现这些音构成b混合利底亚调的调式音阶;同理第七小节采用d音上属九和弦附加大六度音，我们提取该小节音符，得到D、E、#F、A、B、C，这些音构成d混合利底亚调的调式音阶，且此处为第六小节整体向上小三度进行。第八小节将前两小节材料进行了不规则地缩减，这种手法使主题不断凝练，并再次以小三度进行向上移位，见例3。 例3：奥利弗·梅西安《钢琴前奏曲》，《白鸽》，第6—8小节[7]
（四）织体层化[8]
法国当时的主流乐派——印象主义乐派的作品中，将多聲部按线条发展，形成“分层”，即“织体层化”，印象主义作曲家通过这种方式，使不同旋律层的音色进行区别，同时通过组合这些层次，丰富了旋律的色彩，如德彪西在《前奏曲》中第二部的第七首《月色满庭台》就分为色彩声部、旋律声部和固定低音声部，色彩声部是一种类似阿拉伯音阶的人工调式，主要负责音响色彩的变化;旋律声部是一首法国民谣《月光》的变奏，推动全曲进行;固定低音声部贯穿全曲，确立了全曲的调性。而在本曲中也有类似如此的应用，在本曲的开头，作曲家就设置了三个层次，见后面例5，三个层次用三种不同的织体音型，相互补充，丰富了音乐的色彩，增加了对比感。
（五）音响效果
印象主义音乐作品追求一种朦胧、模糊的氛围，因此常常要求音乐在力度范围变化不大的情况下表现光与色的变化，音乐常常以“弱”力度为主，并伴有稍纵即逝的“强”，梅西安的这首《白鸽》亦是如此。整曲开头就以p为基调（如后面例5），随着乐曲向下进行，伴以少部分渐强和强调音（如例3），整曲并未出现标以“f”的地方。
三、《白鸽》中的创新
有限移位调式的运用是梅西安在本曲中最大的创新，下面笔者将详细分析其在本曲中的应用。
（一）有限移位调式的定义
梅西安在《白鸽》一曲的创作中，运用了自己所创造的有限移位模式，这是一种“人工调式”体系[9]。有限移位模式是建立在将一个八度（按平均律）用不同的音程划为若干相等的等分的可能性之上，由两个以上的对称音组组合而成（每个音组内包含相同的半音、全音关系），而每个音组最后一音又恰好与下一音组的第一音重合。按照这个理念，梅西安一共设计七种有限移位调式。而《白鸽》选用了其中的有限移位调式 22。所谓有限移位调式2，共由8个音构成，在半音中按照小三度进行等分，每三个音一组，并用小二度+大二度的音程组合进行排列，调式22就是其第二移位，见例4。
例4：有限移位调式
（二）有限移位调式的运用
该曲A乐段的乐句a（例5）中1—2小节由色彩层、旋律层和背景层[10]三层结构组成，有限移位调式的运用主要体现在色彩层和旋律层。色彩层由三个声部构成，三个声部分别从#C、#A、F开始，最上方声部主要音符为#C、D、E，中间声部主要音符为#A、B、#C，下方声部音符为F、G、E，通过排列这些音，我们可以得到上文所示的调式22的音阶。
中层为旋律层以半音和三全音来进行，作曲家通过采用八度的强调突出了主题旋律;同时作曲家利用F、B构成的增四度音程和E、F构成的小二度音程组成了旋律，这两种音程是调式2的特性音程，这四个音也属于调式22的音阶。3—5小节取消了色彩层，仅保留旋律层和伴奏层，这里作曲家将伴奏层设计和旋律层形成八度关系，既强调了旋律，也凸显了调式22，我们可以通过对这三小节各音的排列组合仍可得到调式22。
例5：奥利弗·梅西安《钢琴前奏曲》，《白鸽》，第1—5小节
乐段A’中乐句a和乐句b’的前三小节是乐段A中乐句a和乐句b’的前三小节的完全重复，乐句b’的最后两小节，即19—20小节（如例6）再次形成三层结构，此时色彩层为第8小节右手和弦往上做增四度平移，旋律层为色彩层的缩减，保留了重音部分，我们提取两层结构中的各音，出现了通过排列组合，仍然可得到有限移位调式22。
例6：奥利弗·梅西安《钢琴前奏曲》，《白鸽》，第19—20小节
Coda部分，即第21—23小节（如例7）的色彩层和旋律层互为小二度关系，同时运用有限移位调式22原理如同乐句b’，给人以不和谐的听觉效果，同时配合不规则减缩行进至结束，使听者眼前出现白鸽渐行渐远的画面。
例7：奥利弗·梅西安《钢琴前奏曲》，《白鸽》，第21—23小节
（三）有限移位调式的色彩运用
“有限移位调式……却被禁锢在某种色彩领地中。正是这个领地的颜色，使我们立即辨别出在这里运动着的和弦的所属调式……调式22：金黄与浅棕色”[11]。从这我们可以看出梅西安十分注重音色与色彩的联系。但是对于其乐曲中的色彩，“梅西安解释说这对他本人也是很难去理解。听到音乐他就能想到颜色，但是他看到的不是些简单的颜色……他本人也这样说过，这是他个人看到的属于他自己的‘视象’”。[12]因此，本处不做过多赘述。
结 语
梅西安是作为20世纪法国现代音乐的探索者，法国优秀的传统音乐文化是其创作的重要基础，同时他以法国传统为基础，大胆创新，创造出许多优秀的技法，开创了20世纪音乐的新篇章。该曲作为梅西安创作初期的作品，主要创新集中于有限移位调式的运用，同时融合了德彪西《前奏曲》创作的许多特点，构建出一种多彩、新颖的音响。笔者希望借对此曲的研究，帮助更多的研究者了解梅西安的钢琴音乐。
注释：
[1]杨立青.真诚高雅纯挚：梅西安的音乐语言[M].北京：人民音乐出版社，2010：7.
[2]奥利维亚·梅湘.我的音乐语言的技巧[M].连宪升译.台北：中国音乐书房，1992：105.
[3]奥利沃·梅西安.节奏、色彩和鸟类学的论著 德彪西的音乐[M].张慧玲，郑 中译.上海：上海音乐学院出版社，2010：前言.
[4]郑 中.梅西安钢琴作品研究[M].北京：人民音乐出版社，2006：99.
[5]以下简称调式，下文将做详细说明，此处不展开讨论。
[6]文艺元.梅西安8首钢琴《前奏曲》和声技法及其结构力研究[D].武汉音乐学院，2010.
[7]奥利弗·梅西安.梅西安钢琴前奏曲集[M].杨珽珽译.上海：上海音乐出版社，2015：2.本文所有谱例，皆出自本书，下文不再标注。
[8]奥利维亚·梅湘.我的音乐语言的技巧[M].连宪升译.台北：中国音乐书房，1992：78.
[9]奥利维亚·梅湘.我的音乐语言的技巧[M].连宪升译.台北：中国音乐书房，1992：124.
[10]奥利维亚·梅湘.我的音乐语言的技巧[M].连宪升译.台北：中国音乐书房，1992：83.
[11]奥利维亚·梅湘.我的音乐语言的技巧[M].连宪升译.台北：中国音乐书房，1992：11.
[12]郑 中，陈正阳.再论梅西安的音乐创作——与克劳德·塞缪尔先生的访谈录[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2014（01）：182—190.
（责任编辑：张洪全）