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摘 要：东君作为当代70后重要作家之一，作品兼具东方古韵与西方现代派手法，其创作经历了从先锋到传统两个阶段。在后一阶段更是在其作品中旗帜鲜明地表达了他强烈的城市逃离与乌托邦建构思想倾向。本文引入声音这一听觉叙事，从城市的声音、乡村的声音以及声音的独特性三个方面来探讨东君小说中的城市逃离与乌托邦想象。
关键词：东君 声音 逃离城市
东君的小说是描写城市人的城市生活，但城市人总想逃离城市到乡村中去寻找自己理想的乌托邦，这种对乌托邦的美好想象是建立在把乡村美化基础上的，有意忽略了乡村自身的局限性。因而这种建构在乡村基础上的美好的乌托邦是不存在的，甚至是虚幻的。东君的小说把声音分为两种，一种是城市的声音，一种是乡村的声音。通过两种声音的对比及其内在隐喻表现现代人的生存状态与困境。
一、城市的声音
在70后作家的写作中，城市逃离大概是一个永恒母题。70后作家既不完全属于城市却又回望乡村，他们是撕裂的一代。孟繁华认为：“80年代开始的‘反叛’遍及了所有的角落，90年代后，‘反叛’的神话在疲惫和焦虑中无处告别自行落幕……可以肯定的是，这一切都与70年代无关或关系不大。这是一种宿命。于是，70年代便成了夹缝中生长的一代。”{1}借用孟繁华的说法，也可以这样说，70后作家是在城市与乡村的夹缝中生长的一代。
东君的小说中，身处于城市的主人公总是想要逃离城市，这是城市病的一种表现，也逐渐成为现代人的一种逃离模式。在《某年某月某先生》中，东先生迫切地想要逃离城市：“东先生接着告诉她，他每隔三个月都要去外面旅行一次，喜欢找一个安静的角落，坐在那里，什么事情都不做，什么问题都不想。就是坐在那里。”{2}城市是一个陌生的社会，人与人之间的关系都是疏远的，这跟过去乡村的村舍结构是完全不同的，城市是由钢筋水泥浇灌而成，充满冷硬的质感，人与人之间的关系也变得微妙与冷漠。正是来自城市的一种内在精神迫使东先生去寻找，这种城市的内在精神集中体现为孤独、焦虑。城市给“我”的一种面目模糊感才促使“我”逃离城市。东君用声音深刻具象地表现了现代人的城市病。东先生在城市里听到了异常的声音：“半梦半醒之间，远处突然传来低钝的敲打声。他疑心这急迫的声音来自家中那个五斗柜。那一刻，仿佛有人正急着要从柜子里跑出来。他想伸手去开灯，身上却没有一丝力气。只能半睁着眼睛，努力辨识声音的来源。”{3}东先生在城市听到的异常的声音代表着城市病。
城市病的另一种表现是欲望的异化。在现代城市中，由于规则、道德以及法律的束缚，人们压抑自己的欲望从而使得欲望异化。在小说中，城市陌生男女的相处模式即是欲望异化的表现。高个子女人与摄影师躺在一张床上却什么也没有发生。“根据她的描述，他们之间并没有发生什么关系。他们只是躺在床上，盖上了被子，像两个婴儿。确切地说，像两个无知无觉的双胞胎。”{4}城市中的陌生男女并排躺在床上，却并不发生关系，这显然是在城市的挤压下，双方已然失去了自己的动物本能与自然天性。“窗外又响起了沙沙的落雨声。这丰沛、无常、让人身心迷乱的南方雨水代替了我们之间的言语。是的，我把双手放在自己的大腿根上，仅仅是为了给欲望划出一条清晰的边界。我喜欢这种保守的放纵。”{5}被城市的强大力量所束缚的现代人已无法真正地敞开自己内心隐秘的欲望，人们在城市中学会了压抑、控制自我，从而导致欲望的异化，而雨声代表着被压抑的欲望。作家东君在访谈中谈道：“小说中那些交错发生的事件大都是在沉默中进行的，仿佛是被雨的声音覆盖了。雨的声音就是欲望的声音。”{6}东君有意地借用雨声来写城市中人们欲望的异化，声音在这里起到了隐喻象征的作用。
二、乡村的声音
乡村这个名词在文学史上经历了由丑恶、愚昧到美好、淳朴的发展阶段。在20年代乡土文学鲁迅、王鲁彦等作家的笔下，无论是浙东的农村，还是湖南的乡土，乡村基本上都具有愚昧、阴冷的特征。而在如今作家尤其是70后作家群体的笔下，乡村基本上都是淳朴、善良的代名词，他们集体在回望着逝去的乡村，并为之叹惋、追忆与歌颂。在作家东君的笔下也是这样。每当主人公在城市中感到压抑、痛苦时，总是到乡村寻找解脱和安慰，在厌烦着现代都市生活节奏模式与情感伦理时，乡村便成为心灵的栖息地与歌颂的经典地带。而把对乡村的审美想象与写作的叙述策略结合所构造的具体形象外化即为声音，在东君小说中，则是以声音为媒介建构与书写对乡村乌托邦的想象。
让—皮埃尔·理查在《文学与感觉》中认为：“音乐实际上并不表示任何明确的实在，司汤达不止一次说过，音乐只是自身的激情，它激发人们模糊的想象或是使人回忆起昔日的幸福……音乐建立起了联系，使人们相互敞开自己的内心并在共同的激情的波涛中，变得清澈透明，音乐与其说是爱情的阐释者，不如说是爱情的引导者。”{7}借用让—皮埃尔·理查的表述方式，不妨提出音乐作为一种声音，来自乡村。也就是说，相对于城市，乡村中的声音更能激发人的情感与想象，而这种激发人类想象的声音其实就是人们进行乌托邦想象的初始行为。
高个子女人在东君眼里是乡村美好符号的代表。东先生有一次把高个子女人当成竹子的化身。竹子是乡村乌托邦具体形象的外化，在东先生眼里也就是作家东君的眼里，高个子女人是美好的乌托邦形象的具体化符号。高个子女人从小就生长在远离城市文明的地方：“那时候，我喜欢静静地躺在床上，聆听大海的声音……每天清晨醒来，总能由近及远地听到闹钟里面指针走动的声音、一个早起的人从清冷的石板路上走过的声音、浪涛拍岸的声音、远处海面上渔船马达的声音以及各种带有地质属性的混合的声音。”{8}高个子女人童年时期生活在乡村，说话声音安静，不穿高跟鞋，也没有手机。她一系列的语言行为都在拒绝城市文明，她是乡村文明的具体体现。东君也企图通过对乡村声音的刻画与描摹塑造一个理想的乌托邦形象，在《梦是怎么来的》中，它叫太阳城，在《树巢》中，它叫太阳岛。“我特别热衷于在小说中建构一个乌托邦，类似于庄子写的那种小国寡民。”{9}但东君对建构这种乌托邦的执着都是建立在对乡村的美好想象基礎上，而忽略了乡村的实际状况。
关键词：东君 声音 逃离城市
东君的小说是描写城市人的城市生活，但城市人总想逃离城市到乡村中去寻找自己理想的乌托邦，这种对乌托邦的美好想象是建立在把乡村美化基础上的，有意忽略了乡村自身的局限性。因而这种建构在乡村基础上的美好的乌托邦是不存在的，甚至是虚幻的。东君的小说把声音分为两种，一种是城市的声音，一种是乡村的声音。通过两种声音的对比及其内在隐喻表现现代人的生存状态与困境。
一、城市的声音
在70后作家的写作中，城市逃离大概是一个永恒母题。70后作家既不完全属于城市却又回望乡村，他们是撕裂的一代。孟繁华认为：“80年代开始的‘反叛’遍及了所有的角落，90年代后，‘反叛’的神话在疲惫和焦虑中无处告别自行落幕……可以肯定的是，这一切都与70年代无关或关系不大。这是一种宿命。于是，70年代便成了夹缝中生长的一代。”{1}借用孟繁华的说法，也可以这样说，70后作家是在城市与乡村的夹缝中生长的一代。
东君的小说中，身处于城市的主人公总是想要逃离城市，这是城市病的一种表现，也逐渐成为现代人的一种逃离模式。在《某年某月某先生》中，东先生迫切地想要逃离城市：“东先生接着告诉她，他每隔三个月都要去外面旅行一次，喜欢找一个安静的角落，坐在那里，什么事情都不做，什么问题都不想。就是坐在那里。”{2}城市是一个陌生的社会，人与人之间的关系都是疏远的，这跟过去乡村的村舍结构是完全不同的，城市是由钢筋水泥浇灌而成，充满冷硬的质感，人与人之间的关系也变得微妙与冷漠。正是来自城市的一种内在精神迫使东先生去寻找，这种城市的内在精神集中体现为孤独、焦虑。城市给“我”的一种面目模糊感才促使“我”逃离城市。东君用声音深刻具象地表现了现代人的城市病。东先生在城市里听到了异常的声音：“半梦半醒之间，远处突然传来低钝的敲打声。他疑心这急迫的声音来自家中那个五斗柜。那一刻，仿佛有人正急着要从柜子里跑出来。他想伸手去开灯，身上却没有一丝力气。只能半睁着眼睛，努力辨识声音的来源。”{3}东先生在城市听到的异常的声音代表着城市病。
城市病的另一种表现是欲望的异化。在现代城市中，由于规则、道德以及法律的束缚，人们压抑自己的欲望从而使得欲望异化。在小说中，城市陌生男女的相处模式即是欲望异化的表现。高个子女人与摄影师躺在一张床上却什么也没有发生。“根据她的描述，他们之间并没有发生什么关系。他们只是躺在床上，盖上了被子，像两个婴儿。确切地说，像两个无知无觉的双胞胎。”{4}城市中的陌生男女并排躺在床上，却并不发生关系，这显然是在城市的挤压下，双方已然失去了自己的动物本能与自然天性。“窗外又响起了沙沙的落雨声。这丰沛、无常、让人身心迷乱的南方雨水代替了我们之间的言语。是的，我把双手放在自己的大腿根上，仅仅是为了给欲望划出一条清晰的边界。我喜欢这种保守的放纵。”{5}被城市的强大力量所束缚的现代人已无法真正地敞开自己内心隐秘的欲望，人们在城市中学会了压抑、控制自我，从而导致欲望的异化，而雨声代表着被压抑的欲望。作家东君在访谈中谈道：“小说中那些交错发生的事件大都是在沉默中进行的，仿佛是被雨的声音覆盖了。雨的声音就是欲望的声音。”{6}东君有意地借用雨声来写城市中人们欲望的异化，声音在这里起到了隐喻象征的作用。
二、乡村的声音
乡村这个名词在文学史上经历了由丑恶、愚昧到美好、淳朴的发展阶段。在20年代乡土文学鲁迅、王鲁彦等作家的笔下，无论是浙东的农村，还是湖南的乡土，乡村基本上都具有愚昧、阴冷的特征。而在如今作家尤其是70后作家群体的笔下，乡村基本上都是淳朴、善良的代名词，他们集体在回望着逝去的乡村，并为之叹惋、追忆与歌颂。在作家东君的笔下也是这样。每当主人公在城市中感到压抑、痛苦时，总是到乡村寻找解脱和安慰，在厌烦着现代都市生活节奏模式与情感伦理时，乡村便成为心灵的栖息地与歌颂的经典地带。而把对乡村的审美想象与写作的叙述策略结合所构造的具体形象外化即为声音，在东君小说中，则是以声音为媒介建构与书写对乡村乌托邦的想象。
让—皮埃尔·理查在《文学与感觉》中认为：“音乐实际上并不表示任何明确的实在，司汤达不止一次说过，音乐只是自身的激情，它激发人们模糊的想象或是使人回忆起昔日的幸福……音乐建立起了联系，使人们相互敞开自己的内心并在共同的激情的波涛中，变得清澈透明，音乐与其说是爱情的阐释者，不如说是爱情的引导者。”{7}借用让—皮埃尔·理查的表述方式，不妨提出音乐作为一种声音，来自乡村。也就是说，相对于城市，乡村中的声音更能激发人的情感与想象，而这种激发人类想象的声音其实就是人们进行乌托邦想象的初始行为。
高个子女人在东君眼里是乡村美好符号的代表。东先生有一次把高个子女人当成竹子的化身。竹子是乡村乌托邦具体形象的外化，在东先生眼里也就是作家东君的眼里，高个子女人是美好的乌托邦形象的具体化符号。高个子女人从小就生长在远离城市文明的地方：“那时候，我喜欢静静地躺在床上，聆听大海的声音……每天清晨醒来，总能由近及远地听到闹钟里面指针走动的声音、一个早起的人从清冷的石板路上走过的声音、浪涛拍岸的声音、远处海面上渔船马达的声音以及各种带有地质属性的混合的声音。”{8}高个子女人童年时期生活在乡村，说话声音安静，不穿高跟鞋，也没有手机。她一系列的语言行为都在拒绝城市文明，她是乡村文明的具体体现。东君也企图通过对乡村声音的刻画与描摹塑造一个理想的乌托邦形象，在《梦是怎么来的》中，它叫太阳城，在《树巢》中，它叫太阳岛。“我特别热衷于在小说中建构一个乌托邦，类似于庄子写的那种小国寡民。”{9}但东君对建构这种乌托邦的执着都是建立在对乡村的美好想象基礎上，而忽略了乡村的实际状况。