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庚子秋，“千古风流人物—苏轼主题书画特展”在北京故宫展出，引发了新一轮的“苏子热”。“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”苏轼或曾想到，千载之后的人们仍在循着那些看似偶然又必然的历史痕迹，“回望”着那掠过天际的飞鸿之影。苏轼的一生，是感苍生、惠万民的一生，其以睿智、哲思，观照社会事物、自然现象，进而转化为艺术思维、诗性智慧，创作出大量熠熠生辉的不朽文章、诗词和书画作品。可以说，苏轼其人、其文、其艺给我们提供了认知历史的窗口，让我们感受到书画艺术与言志缘情、以诗立国的中国文艺抒情表现一脉相承的主线，引领着我们遵循着书画艺术研习的本体规律，直至寻觅到书画创作的一条正道。
一
在人类文明发展史中，中华文化的形成、演化、定格、发展，始终保持着连续性。她孕育出的独特的理念、智慧、神韵、风采，在中华民族内心深处培育了高度的自信和无比的自豪。先秦时期涌现的一批思想文化巨人—老子、孔子、墨子、孟子、庄子，他们对宇宙、社会、人生等高层次的根本问题，提出了精辟而独到的见解。观点的碰撞、思想的交锋，给人们认知世界、为人处世、解困除厄等以方法、途径、武器。后世比较独立的艺术观点与美学思想或多或少地都是接续诸子思想，做新的延伸。
先秦时代的艺术创作和审美文化融化在礼乐文化的整体之中，最初是附载了巫术色彩的祭礼，其后是贵族阶层的礼仪、礼乐，再发展成为礼俗、礼教、礼法，并渐而演化成整个社会的礼仪。礼乐文化高度整合的特点决定了先秦艺术、文化的浑融性。所有关于音乐、舞蹈、诗歌、服饰、建筑等方面的发展，都带有政治、教育、宗教、地域等背景。
“朝闻道，夕死可矣。”中国艺术及一整套美学理论的起点和重点是对“道”的哲学反思。器物的外观、礼仪的程式、色彩的斑斓和谐，都是事物的表象，它们的意义隐藏在它们对人的精神世界的作用之中。叶朗先生指出：“……审美观照的实质并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本体和生命。”儒家的积极入世和道家的出世游物，是中国古代思想文化的两大关节，造就了中国艺术创作和美学思想风格的分野。二者之间既轩轾立判，更相互补充，成为中华民族完整的审美精神世界。
二
重拾书画艺术的精神传统，追求艺术主体对万物的体悟，注重对生命意识的感知，注重表达，涵养文化内蕴，强化知识的积累，注重姊妹学科的综合修养，侧重于技法体系的刻苦修炼，以文心表达诗情，进而达到诗意的情境。这是我们对重拾文化传统，回归书画艺术创作和评价体系正轨的“守望”。
近代以来，仁人志士从未停止对中华文化艺术的分析和思考。新文化运动中关于“汉字拉丁字母化”“中国画改良”的辩论，一定程度上是知识界和仕阶层对“帝制”的彻底反叛、对“自由”无比向往的集体趋同反应。
章学诚曾说：“君子之学，贵辟风气，而不贵趋风气也。”同时又提醒道：“天下事，凡风气所趋，虽善必有其弊。”以此言观陈衡恪1921年发表的《文人画之价值》，何其可贵！另外，作为改良中国画的探索者，采用素描手法勾勒人物的任伯年，借鉴东洋绘画的“岭南三杰”，潜心中西绘画技法融合的林风眠，人物高度写实的徐悲鸿，熟练驾驭西画肌理感和装饰效果的刘国松……不断从跨文化的角度、表现的多元性等方面探求中国画表达新的可能，同时又为中国画的发展注入新的元素、新的活力。
而中国书法，始终是中国本土及近邻汉字文化圈国家的一次次自我闭环发展、更新。以中国书法家协会成立和全国首届书法展为标志，自上而下、从全国至基层，集体（群体）和个人的书法展事为书法的普及、推广、深究，起到了不可替代的积极作用。以“史”的视角对当代书法做观照，无非是经典体例和经典范式在形式和视觉效果上做一次新的挪用。而强调所谓“观念之新”“创作手法、工具、环境之新”的各种“现代”书法，荷载不了应有的文化信息、元素，回避了对创作主体的精神意蕴塑造，不可避免地成为或将成为试验牺牲品，被扫进历史的垃圾堆。
三
鉴古可以知今。“秦人不暇自哀，而后人哀之;后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。”
古老的中华文化历经近现代列强的坚船利炮、中国现代化进程的重重考验，在当下中华民族全面复兴的伟大进程中，已开启了中华传统文化与中国现代化自相遇以来未曾达到的积极互动和相互支撑的良好局面。
江淮大地，承东启西，连南接北。不同区域的文化在此交汇、碰撞、融合、拓展，形成了特色鲜明、兼容并包的地域文化。从“传承与缅怀—20世纪安徽中国画八家作品展”到“名城之韵—本土艺术名家专题系列展”，及至推出“回望·守望—安徽中青年书画比较展”，就是以大文化的观念，注意对创作主体“这个人”的综合评价和发展轨迹的推演，提倡“艺道双修”“德艺双馨”，分析安徽地域书画创作现状，从“诗书画印”这一传统的概念入手，探讨书画兼修的途径和缘由;从书法、中国画比较的视角，展现安徽中青年艺术家的个体创作现状和集体创作生态，牢固树立“文化自信”里的“地域文化自信”;以批评的方式，细致、有的放矢式地梳理艺术家创作脉络、创作现状的利与弊，真正发挥出艺术批评在艺术家成长和作品创作过程中不可替代的作用;以美术博物馆的学理方式，建立一整套包括策划、遴选艺术家和作品、个案研究、公共教育和推广、收藏等全工作流程的亚明艺术馆艺术语言表达、叙述逻辑。
四
策划“回望·守望”展并推出相关学术活动，并不仅仅反映了我们的一种思考问题、解决问题、指出问题的观念，事实上是以一种积极、乐观的心态，铭刻地域文化的集体记忆、文化认同和精神力量。 十二位书画家，生于20世纪50年代至70年代，以一个艺术集群的形式，富有差异性地以个体的作品呈现20世纪50年代至21世纪20年代的艺术思潮、價值观念，以及个人的教育背景、家学渊源、知识结构、成长路径、审美取向和风格诉求。他们笔下的笔墨造型与艺术形象，并非仅仅具有个人化的单纯象征性，而是在泛艺术和大文化中构建的一种互相关联、互为表里的精神意蕴。
“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”在庄子的哲学中，“美”被阐释为宇宙万物的基本属性。中国古代哲学思想中，“美”已逐步延伸到人们物质生活、精神生活的各个层域，一切事物与一切认知方式对应某种程度的美学观照。在传统艺术门类里，书法由于与日常的文字书写、信息记载、情感表达密不可分，文字又应用于日常生活的各个方面，使得接受教育的众多社会成员都参与书法艺术的普及、传播与创造。参展的十二位艺术家，以自己的书法学习和艺术创作，反映书法与日常的血缘联系。篆隶楷和行草的互为参照、滋养，动与静的结合、小与大的互补、巧与拙的运用，文辞与书法、形式、工具的对接，映射出书法艺术的随意（随机）性、多样（多变）性的开放系统格局。在当下，书法艺术除了实用的空间变窄之外，仍然保持着知识分子精神活动的全部要素。注意“字外功夫”—学识、人格的修养，并不是简单迎合书法艺术强大的文化泛化，传统书法鉴赏、品评、藏玩的历史特性，而是强调通过书法的磨炼来修炼自我的身心，回归到关注自我，更关注公众、社会和自然的状态。“学书须要胸中有道义，又广以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”黄庭坚所持见解，在当今仍具有十分突出的现实意义。
以中国画的角度看书法的“绘画性拓展”和“新的可能生成”，有三个方面较为明晰：其一是水的应用;其二是把书法视为空间的视觉艺术，从单字到字与字的关系;其三是书壁、书障等古已有之的创造行为的新拓展。
作为笔墨语言表达的中国画艺术，如果以战国《龙凤人物图》《御龙图》作为成熟标志的话，那么盛于唐而极于宋，历元明清至当代而不衰的“写意画”，充分显示出中国画对书法的依赖性。“只一‘写’字尽之”，在本次活动书法家和重视书法研习的中国画家笔下，作品散发着浓郁的人文底蕴。书写而富有情感表现的笔性，由墨而彩、色墨不碍的灵活取舍运用，严谨而畅快地记录现实和历史，细腻而丰富地观照生物，优游而畅快地“写”就河山万态。书法与中国画的关系几乎成为笔墨独立表现的同义语。
书法对中国画的介入，使得自顾恺之提出的“传神写照”“以形写神”的人物绘画美学传统，逐渐影响唐宋以后的山水画、花鸟画。“论画以形似，见与儿童邻。”苏东坡的振臂一呼，使书法与绘画的交流，成为完全的可能和必然的归宿。
林木先生曾论述道：“书法艺术终于以其幽深美妙的抽象表现性，以其纯净精粹的审美境界把绘画从对自然的执迷中拉回到情感与精神的世界—真正的艺术世界。过去那种横亘于书法抽象表现性与绘画笔墨的抒情性间的鸿沟已被完全打破……”十二位艺术家的绘画作品整体表现出了如下特点：一是笔墨与造型（现实）的相对分离;二是笔墨独立的抒情表意功能被艺术家自觉而创造性地运用。
五
书法的文化属性使艺术泛舟不能偏离正确航向，单纯追求装饰美的效果，甚而在西方艺术观念的影响和诱惑下做“妖魔式”的“行为”创新和“工具”创新，都不过是转瞬即逝的浪花。书法的线条表述、水墨运用、格调要求，支撑着中国画以“特立独行”的方式屹立于世界绘画之林。
中国书法有重法、重意的传统，中国画有写实、写意的传统，一如中国诗歌自《诗经》开启的现实主义传统和《离骚》开启的浪漫主义传统。“诗言志”，书写心，画达意。书法、中国画与诗歌一样，在数千载的时空演变中，都浸入中华民族的灵魂和基因中。
以十二位艺术家的作品做书法与中国画的比较和观照，就是再次启动我们悠久的、未曾中断的，不断以一种吐故纳新姿态接纳和融合异域文化的民族文化新旅程，以跨学科研究的方式，推动艺术家在书学、画学与文学、哲学、历史学、社会学之间进行跨文化与跨学科、跨语言与跨民族的思考与探究，重拾“人本”而“关注自然”的人文主义思想，觅求我们对诗思、诗感、诗化的诗意精神家园。
王先霈先生曾说：“诗的高境界、文学艺术的高境界和哲学的高境界是彼此重叠、彼此融合的，人生的高度是诗与哲学的结合。”曹丕的《典论·论文》、刘勰的《文心雕龙》都是关于“诗”学的经典之作，其中关于诗的创作、分类、赏评等都极大地影响了书画的创作和书学、画学的发展。诗的体物与神思、抒情与诗情，言外之意和意境营造，总能与书法的线形、线质和线构，中国画的意象和气韵，产生某种程度的联系，具体如：书法与诗的音乐感，书写文辞与书体风格的契合;“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”，六朝山水田园诗的兴起及至明清时期题画诗的兴盛。
“诗，可以兴，可以观，可以怨……”重拾诗与书画浑融发展的传统，就是以敬畏之心，重新梳理、疏通、加强书法、中国画与传统人文的关系。不远的历史与当下的实际，一次次用滑稽、可笑甚至可悲的事例，陈述了无视、割裂、抛弃传统的惨痛教训。
六
十二位作者无一例外地以富有差异性的书画作品阐释自己对诗意的理解和表达。作品蕴含了他们的艺术情思，达到了或基本达到了“风格即人”的境界。
作为本次展览的策展人，十二位作者的艺术现状是我所“关注”的重点，他们的工作、生活也是我极愿意去“了解”的。这种由“关注”而“了解”的“爱屋及乌”，是不是也可以朝他们的知音的方向上继续呢？
诗的精粹在文本的字、词、句以外，能够用艺术理论逻辑语言解说的，并不是诗意的全部之所在，“诗意”更要靠欣赏者和接受者用“诗心”去领会那非语词的甚至绕圈兜圈子的境界。诗如此，绝妙的书法、中国画亦如此。
书画的欣赏者和接受者可粗分为三个类型：社会公众、书画家、书画艺术的研究者和批评家，后两种类型的欣赏者和接受者的界限的模糊、身份的兼有，会使同一件书画作品得到不同角度的解读。书画艺术创作、欣赏和批评，在作品的诗性与非诗性，作品思想与艺术的精粗、雅俗、文野、高低和深浅等方面有高度的统一性。艺术创作需要精细的辨别力，艺术欣赏和批评需要宽泛的接受力、容纳力和解析力。“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”，《文心雕龙·知音》一句诗式的表述串起了创作过程与批评过程的联系。
十二位艺术家及其创作现状及水平已有专家学者对他们进行了深度把脉和肯定，感性而真切的用词、理性而透彻的辨析，将会有效地放大优秀艺术家及其作品的社会功用，渐而增强美育的社会效能，为增强艺术家的发展后劲、提升公众的审美水准，找到一种有效的途径。那种把艺术批评变成削足适履、穿凿附会、隔靴搔痒式的喃喃自语或文字堆砌、无底线的赞美讴歌和无原则的人身攻击，已丧失了艺术创作和批评的基本要素，背离了艺术创作和批评的根本方向。文艺批评作为一项特殊的学术研究工作，就是用客观的眼光追寻、发现客观的艺术美的存在和缺陷，就是追求符合艺术发展规律、塑造艺术主体形象的主观性和个体化认识。因此，有创作背景和实践积淀的批评家所撰写的评论文章，会在针对性和实效性方面凸显价值。
“知音如不赏，归卧故山秋”，“朱弦慢促相思调，不是知音不与谈”。十二位艺术家以墨与彩、线与面奏响安徽书画的华美乐章，他们期待着社会各方面对他们的了解，去品味他们的艺术作品，体悟蕴藏在画面中的味外之味、韵外之致。
“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”正是因为有了高扬主体精神的“人”的介入，“指”与“琴”才合奏出“琴声”。“美术馆”与“书画家”“批评家”的再次合奏，又将“守望”一曲何其美妙而悠远的“琴声”！
我们并肩而行！时间会记住我们的这番思考和努力！
2021年5月