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陈昭在读硕士期间，曾嘱余为他的画作写过一篇短文，至今已近十年。十年树木，该有成材之相了。事实上，十年来他的进步也是显而易见的：绘画语言渐趋成熟，个人风格初现峥嵘，已从一位才情少年成长为实力不俗的画家了。而今博士甫一毕业，他就入职天津美术学院，从艺生涯更上了一个平台，预示着在学术研究与艺术创作上，将有更广阔的眼界、更高级的思维，以及更为便利的条件，其绘画技艺与境界的提升，当是指日可待的。
陈昭近年来的创作，也显示了这样一个良好的势头。与其硕士研究生阶段的创作相比，他近期作品在用笔线质上更强调骨法之力;在用色用墨上，更关注水的运化之妙;在篇章布局上，更注重虚实开合的多种要素融合。其绘画境界呈现出单纯与灿烂之间的丰富意象，在文化品位上展现出体证与践行的坚实步履。
其一，对笔墨技法的理解与表现，由体悟渐入实践，已转向笔墨文化的核心环节。
陈昭 古意杂花四条屏138cm×34.5cm×42021
凡对传统中国画有深切体验的人，都不能不承认：笔墨呈现的是中国画的技术与精神高度。从技术层面说，笔墨技法的锤炼，离不开书法修养。对书法笔法的运用，以及由笔法而衍生的中国画的描绘与书写之法，都是技法的核心内容。古人一直强调书画同源之说，赵孟说：“方知书画本来同。”石涛也说：“画法关通书法津。”此皆过关者语，绝非玄言欺我。前人有具体解语。如元人说：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。”董玄宰则说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”黄宾虹深以为然，曾说“吾尝以山水作字，而以字作画”。宾老一生研习吉金、草书，其绘画笔法之源，当赖此不少。
事实上，我们读前代大师画作，对书法、画法之辨，自然会有真切而实在的体验。然而，笔法也只是方便门径，终须由笔法而上窥精神，直见性情、气格。此一关，却非人人易过。修持得法，而又勤勉不辍者，方有望解脱绳束，成为“透网之鳞”。所以这一关也是难关，唯其为难，于有志者而言，才有攀越的鹄的与高度。
明清以来的花鸟画大家，功成者皆在书法与绘画之中两相补益，映照生辉。如八大山人的奇逸灵变，金冬心的质朴古拙，皆在技法与精神层面修炼到书画一如的境地。近世以来，蒲华、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等，都代表了这一传统的继承与发展，其生命力历久弥新。
陳昭 使君子245cm×125cm2019
陈昭的花鸟画，在笔墨取法上，曾以八大山人为主，笔致求沉着清厚，兼参蒲华、吴昌硕等数家，通过行笔中平和的提按，强其骨力。他近期的作品，则转向以黄宾虹为主，同时旁参潘天寿、李苦禅等大家，注重行笔的质感与内力，加大了提按顿挫对笔线形质的修正，使骨法用笔更具有视觉上的造型意义。
他的这一改变，主要源自对黄宾虹的研习，也有工具习性的影响。在其笔线中棱角与苍茫互映呈现的背后，可以看出他心性修为中的一些变化，而这些变化将更利于其笔墨个性的内修，以及语言自信的呈现。
其二，在用水用色上，陈昭作品体现出对黄宾虹花鸟画的深切理解，也在很大程度上强化了他近期作品的风格特征。
黄宾虹的花鸟画，在用水用色上一如其山水画，有着丰富的样貌，有时看似随意，实则有深刻的理性考量。这使他的作品技法出神入化，似乎法无定法，更多是随境而生。所以学习宾老的花鸟画，当独具只眼，既须见出其技法之门，又须深察其幽微内心，于灿烂之中历历分明，于分明之处又不着气力。禅宗所谓如盐入水，戴本孝所说“最分明处最模糊”，此境可与宾老花鸟互参。所以后人临习，既须由法而入，又要不拘法相，“炉锤在手，矩镬从心”，其难度之高，常令人无奈。
陈昭 百叶繁茂281.5cm×192cm2021
陈昭研习黄宾虹，已有数年之功，在花鸟画用色上，可谓深体其微，领其妙旨。他的近期作品，用色浓艳时不失腴润;水色清淡处，或以沉着求其厚，或以实笔见其骨。宾老由渍墨法演为渍色，用色时常以宿色或杂色着笔，落纸时饱蘸水分，求得渍色的润泽与烂漫，兼以宿色中的颗粒助其清厚。宾老用色，得于用水之活，无可而无不可，全在以心使笔。他说：“水墨神化，仍在笔力。”所以其画面看似融涨一团，实则笔致幽微，起讫分明。后学者当参其用心，不落皮相乃为得法。
陈昭花鸟画用色上的另一过人处，还在于他应物象形而直见物象生机。这得力于他长年的写生实践，以及随时随处观察物象的养成之功。常见一些画家，写生时匆忙落笔，以潇洒飞动为笔墨时尚，物象形神悬隔万里，使写生成为宣泄一己情绪的借口，未免失其本旨。取法黄宾虹这样的笔墨风格，更易流于浮烟涨墨，以水墨滋漫、点画狼藉自标不俗，实不知已入魔道矣。
陈昭的花鸟画很好地观照了色墨渍融与神形精微相兼顾的课题。如他画的繁复牡丹，无论勾勒还是点染，皆于虚实浓淡中水色浸润，融渗有度，常得天然之妙。宿色用得清透净朗，花的形状与风神毫无漫漶与污浊之相，始终有清润之气，着实不易。
其三，陈昭花鸟画的境界取向，已向灿烂沉静、自然旷达更进一层，显示出艺道兼修的天分。
陈昭 秋意图70cm×35cm2019
毋庸讳言，其前期的花鸟画虽然在对八大山人的理解上有独到之行，但画面形式过于强调对比关系，稍有生硬之嫌，且气息未能尽脱浊厉。这当是少年时期所不可避免的。而近年之作，则在灿烂之中不失沉静，画面疏密虚实趋向自然而然，可见其修心与为艺，积淀已厚矣。
中国画虽重气势，然境界以静气为高。即便笔致霸悍、墨彩飞动，然落笔终须气定神闲、游刃有余。高韵深情、坚质浩气，于书于画既为必需，养成之功，又岂是言语所能道尽。东坡学士学问赡富、修养达观，于书于画乃能着笔成境，“无意于佳乃佳”。他说：“静故了群动，空故纳万境。”一静一空，道出修心真谛。清风明月，水流花开，吾辈为艺，内心有多少历练，前路就有多少资粮。恽南田妙于写生，自陈心曲曰：“余亦将灌花南田，玩乐苔草，抽毫研色，以吟春风，信造化之在我矣。”其心境若此，画境灿烂之外，方不乏静气。惜我辈再无那样福分，像梭罗一样，在瓦尔登湖畔自筑木屋，耕读自给，以深入大自然内心，聆听万物之灵的隐语。—现实已让我们变成了彻底的“唯物主义者”。然而今人也有今人的条件。可依交通之便利，广见奇花异草，在写生中反观自性，得窥万类之灵，庶几可近天地之心。
陳昭 家乡风情144cm×77cm2016
近年来，陈昭每年都拿出大量时间用于写生，在其住处的小园中也不忘养花莳草，既为陶养性情，也为更近距离地观察花卉的生长。“万物静观皆自得”，心与物会，融情于境，下笔时自然能够体会那层心随笔运、忘我而忘物的画禅境界。八指头陀有句：“心中微有雪，花外欲无春。”于画家而言，眼中之花也就是心中之花。由此我想，陈昭笔下那些灿烂的春花秋卉，有多少不是亲手所植、真心所守呢。所以陶养性情，也就是陶养笔墨，当两者相合无间时，笔下也就无所不适了。
另外，我注意到陈昭近年来的花鸟题材画，家乡风物越来越多了。如他画沱湖风物中的水鸟、鱼类等，虽从李苦禅、潘天寿处取法较多，但看得出他的描绘带着一种记忆的温情，留有儿时生活的回馈，使这些画作染上一层真醇朴厚的基调，别具一番感人的力量。
海德格尔曾说：诗人的天职是还乡。其实一切艺术终究会走向这一归宿。刘亮程先生的《一个人的村庄》，是文学最精彩的抵达。由此，我又想起《瓦尔登湖》里的一句话：“一个活得真挚坦诚的人，一定生活在遥远的地方。”作为一个画者，如果他能随时深入身边的生活，聆听草木拔节、虫鸟翻身的声音，其实他就同时远离了那些俗尘的遮蔽，而获得了远看的视野。只是我们尚须时时拂拭，以保护我们脆弱的真诚。因为，“不诚无物”。
我很乐意看到陈昭这些流露真挚情感的绘画，也希望他一直真诚地走下去，找到笔墨安顿的心灵故乡。
其四，对画面结构的关注，使他的绘画逐步从理性的自觉，进入自如驾驭的层面，向文化的综合表现更进一阶。
陈昭在研习八大山人绘画时，已建立了画面结构的理性框架，于疏密虚实、分间布白尤有体悟。读博士阶段，他又在张立辰先生的指导下向课题高处深研，以潘天寿绘画的款识作为研究方向，提纲挈领，由画面结构深入境界营造，切入了写意花鸟画综合表现的文化内核。
诚然，潘天寿绘画构图上的理性思考，当承八大山人而来。而潘天寿画面形式中的各种要素则更为全面，更为完整统一。例如题款的位置、形状，字体与内容的匹配，多款的呼应，款与印的搭配，款识与意境的关系等，已将款识强化为画面不可或缺的造境要素。他所提出的中国画家“不必三绝，但须四全”的主张，既是对修养的强调，也是着眼画面结构的综合性要求所提出的对策。
当然，能“四全”，是否就可直上中国画文化品格的高地呢？答案是显而易见的。愚倒以为，从目下实际出发，暂且放下“四全”之忙，以读书作引领，以试内心之慧根：倘能直会一项之妙旨，便可深入下去，拨亮心灯;如有余力，自可触类旁通，甚至一通百通，则善莫大焉。陆俨少先生提出的“四分读书，三分写字，三分画画”的主张，是否也是从这一角度做出的考量，余不敢断言，但深以为然。
近十年来，陈昭一直行走在读书、画画的修习之路上，从硕士到博士，读书之量自不待言。而在今后的专业教学中，读书思考也肯定仍是常态。所以在读书中陶冶性灵、涵养笔墨，其画面的文化品格会在不知不觉中更上高阶，画境的不断提升也就顺理成章了。
陈昭正当盛年，有着良好的自身条件与外部环境。相信不久的将来，他笔下定会绽放出更多彩、更自如的写意之花。
2021年元月于见山堂
陈昭近年来的创作，也显示了这样一个良好的势头。与其硕士研究生阶段的创作相比，他近期作品在用笔线质上更强调骨法之力;在用色用墨上，更关注水的运化之妙;在篇章布局上，更注重虚实开合的多种要素融合。其绘画境界呈现出单纯与灿烂之间的丰富意象，在文化品位上展现出体证与践行的坚实步履。
其一，对笔墨技法的理解与表现，由体悟渐入实践，已转向笔墨文化的核心环节。
凡对传统中国画有深切体验的人，都不能不承认：笔墨呈现的是中国画的技术与精神高度。从技术层面说，笔墨技法的锤炼，离不开书法修养。对书法笔法的运用，以及由笔法而衍生的中国画的描绘与书写之法，都是技法的核心内容。古人一直强调书画同源之说，赵孟说：“方知书画本来同。”石涛也说：“画法关通书法津。”此皆过关者语，绝非玄言欺我。前人有具体解语。如元人说：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。”董玄宰则说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”黄宾虹深以为然，曾说“吾尝以山水作字，而以字作画”。宾老一生研习吉金、草书，其绘画笔法之源，当赖此不少。
事实上，我们读前代大师画作，对书法、画法之辨，自然会有真切而实在的体验。然而，笔法也只是方便门径，终须由笔法而上窥精神，直见性情、气格。此一关，却非人人易过。修持得法，而又勤勉不辍者，方有望解脱绳束，成为“透网之鳞”。所以这一关也是难关，唯其为难，于有志者而言，才有攀越的鹄的与高度。
明清以来的花鸟画大家，功成者皆在书法与绘画之中两相补益，映照生辉。如八大山人的奇逸灵变，金冬心的质朴古拙，皆在技法与精神层面修炼到书画一如的境地。近世以来，蒲华、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等，都代表了这一传统的继承与发展，其生命力历久弥新。
陈昭的花鸟画，在笔墨取法上，曾以八大山人为主，笔致求沉着清厚，兼参蒲华、吴昌硕等数家，通过行笔中平和的提按，强其骨力。他近期的作品，则转向以黄宾虹为主，同时旁参潘天寿、李苦禅等大家，注重行笔的质感与内力，加大了提按顿挫对笔线形质的修正，使骨法用笔更具有视觉上的造型意义。
他的这一改变，主要源自对黄宾虹的研习，也有工具习性的影响。在其笔线中棱角与苍茫互映呈现的背后，可以看出他心性修为中的一些变化，而这些变化将更利于其笔墨个性的内修，以及语言自信的呈现。
其二，在用水用色上，陈昭作品体现出对黄宾虹花鸟画的深切理解，也在很大程度上强化了他近期作品的风格特征。
黄宾虹的花鸟画，在用水用色上一如其山水画，有着丰富的样貌，有时看似随意，实则有深刻的理性考量。这使他的作品技法出神入化，似乎法无定法，更多是随境而生。所以学习宾老的花鸟画，当独具只眼，既须见出其技法之门，又须深察其幽微内心，于灿烂之中历历分明，于分明之处又不着气力。禅宗所谓如盐入水，戴本孝所说“最分明处最模糊”，此境可与宾老花鸟互参。所以后人临习，既须由法而入，又要不拘法相，“炉锤在手，矩镬从心”，其难度之高，常令人无奈。
陈昭研习黄宾虹，已有数年之功，在花鸟画用色上，可谓深体其微，领其妙旨。他的近期作品，用色浓艳时不失腴润;水色清淡处，或以沉着求其厚，或以实笔见其骨。宾老由渍墨法演为渍色，用色时常以宿色或杂色着笔，落纸时饱蘸水分，求得渍色的润泽与烂漫，兼以宿色中的颗粒助其清厚。宾老用色，得于用水之活，无可而无不可，全在以心使笔。他说：“水墨神化，仍在笔力。”所以其画面看似融涨一团，实则笔致幽微，起讫分明。后学者当参其用心，不落皮相乃为得法。
陈昭花鸟画用色上的另一过人处，还在于他应物象形而直见物象生机。这得力于他长年的写生实践，以及随时随处观察物象的养成之功。常见一些画家，写生时匆忙落笔，以潇洒飞动为笔墨时尚，物象形神悬隔万里，使写生成为宣泄一己情绪的借口，未免失其本旨。取法黄宾虹这样的笔墨风格，更易流于浮烟涨墨，以水墨滋漫、点画狼藉自标不俗，实不知已入魔道矣。
陈昭的花鸟画很好地观照了色墨渍融与神形精微相兼顾的课题。如他画的繁复牡丹，无论勾勒还是点染，皆于虚实浓淡中水色浸润，融渗有度，常得天然之妙。宿色用得清透净朗，花的形状与风神毫无漫漶与污浊之相，始终有清润之气，着实不易。
其三，陈昭花鸟画的境界取向，已向灿烂沉静、自然旷达更进一层，显示出艺道兼修的天分。
毋庸讳言，其前期的花鸟画虽然在对八大山人的理解上有独到之行，但画面形式过于强调对比关系，稍有生硬之嫌，且气息未能尽脱浊厉。这当是少年时期所不可避免的。而近年之作，则在灿烂之中不失沉静，画面疏密虚实趋向自然而然，可见其修心与为艺，积淀已厚矣。
中国画虽重气势，然境界以静气为高。即便笔致霸悍、墨彩飞动，然落笔终须气定神闲、游刃有余。高韵深情、坚质浩气，于书于画既为必需，养成之功，又岂是言语所能道尽。东坡学士学问赡富、修养达观，于书于画乃能着笔成境，“无意于佳乃佳”。他说：“静故了群动，空故纳万境。”一静一空，道出修心真谛。清风明月，水流花开，吾辈为艺，内心有多少历练，前路就有多少资粮。恽南田妙于写生，自陈心曲曰：“余亦将灌花南田，玩乐苔草，抽毫研色，以吟春风，信造化之在我矣。”其心境若此，画境灿烂之外，方不乏静气。惜我辈再无那样福分，像梭罗一样，在瓦尔登湖畔自筑木屋，耕读自给，以深入大自然内心，聆听万物之灵的隐语。—现实已让我们变成了彻底的“唯物主义者”。然而今人也有今人的条件。可依交通之便利，广见奇花异草，在写生中反观自性，得窥万类之灵，庶几可近天地之心。
近年来，陈昭每年都拿出大量时间用于写生，在其住处的小园中也不忘养花莳草，既为陶养性情，也为更近距离地观察花卉的生长。“万物静观皆自得”，心与物会，融情于境，下笔时自然能够体会那层心随笔运、忘我而忘物的画禅境界。八指头陀有句：“心中微有雪，花外欲无春。”于画家而言，眼中之花也就是心中之花。由此我想，陈昭笔下那些灿烂的春花秋卉，有多少不是亲手所植、真心所守呢。所以陶养性情，也就是陶养笔墨，当两者相合无间时，笔下也就无所不适了。
另外，我注意到陈昭近年来的花鸟题材画，家乡风物越来越多了。如他画沱湖风物中的水鸟、鱼类等，虽从李苦禅、潘天寿处取法较多，但看得出他的描绘带着一种记忆的温情，留有儿时生活的回馈，使这些画作染上一层真醇朴厚的基调，别具一番感人的力量。
海德格尔曾说：诗人的天职是还乡。其实一切艺术终究会走向这一归宿。刘亮程先生的《一个人的村庄》，是文学最精彩的抵达。由此，我又想起《瓦尔登湖》里的一句话：“一个活得真挚坦诚的人，一定生活在遥远的地方。”作为一个画者，如果他能随时深入身边的生活，聆听草木拔节、虫鸟翻身的声音，其实他就同时远离了那些俗尘的遮蔽，而获得了远看的视野。只是我们尚须时时拂拭，以保护我们脆弱的真诚。因为，“不诚无物”。
我很乐意看到陈昭这些流露真挚情感的绘画，也希望他一直真诚地走下去，找到笔墨安顿的心灵故乡。
其四，对画面结构的关注，使他的绘画逐步从理性的自觉，进入自如驾驭的层面，向文化的综合表现更进一阶。
陈昭在研习八大山人绘画时，已建立了画面结构的理性框架，于疏密虚实、分间布白尤有体悟。读博士阶段，他又在张立辰先生的指导下向课题高处深研，以潘天寿绘画的款识作为研究方向，提纲挈领，由画面结构深入境界营造，切入了写意花鸟画综合表现的文化内核。
诚然，潘天寿绘画构图上的理性思考，当承八大山人而来。而潘天寿画面形式中的各种要素则更为全面，更为完整统一。例如题款的位置、形状，字体与内容的匹配，多款的呼应，款与印的搭配，款识与意境的关系等，已将款识强化为画面不可或缺的造境要素。他所提出的中国画家“不必三绝，但须四全”的主张，既是对修养的强调，也是着眼画面结构的综合性要求所提出的对策。
当然，能“四全”，是否就可直上中国画文化品格的高地呢？答案是显而易见的。愚倒以为，从目下实际出发，暂且放下“四全”之忙，以读书作引领，以试内心之慧根：倘能直会一项之妙旨，便可深入下去，拨亮心灯;如有余力，自可触类旁通，甚至一通百通，则善莫大焉。陆俨少先生提出的“四分读书，三分写字，三分画画”的主张，是否也是从这一角度做出的考量，余不敢断言，但深以为然。
近十年来，陈昭一直行走在读书、画画的修习之路上，从硕士到博士，读书之量自不待言。而在今后的专业教学中，读书思考也肯定仍是常态。所以在读书中陶冶性灵、涵养笔墨，其画面的文化品格会在不知不觉中更上高阶，画境的不断提升也就顺理成章了。
陈昭正当盛年，有着良好的自身条件与外部环境。相信不久的将来，他笔下定会绽放出更多彩、更自如的写意之花。
2021年元月于见山堂