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我国演剧史料中，真正具有专业特点，有创意性取向的舞美形象，大约始于20世纪30年代。此后，在演剧中舞美功能不断被发现和引深，受到越来越多的关注，成为戏剧整体中不可或缺的一员。
20世纪50年代以后，开始向那些在戏剧领域有影响的国家派送不同专业(包括舞美)的留学生。当这批学业有成的莘莘学子归国后，在戏剧舞台开创新的天地，首先在观念上，在思维方式和表现手段上，打破多年来所承袭的单一的思维模式，开始多向性探索历程，在20世纪70年代末80年代初，一批新颖活跃的具有强烈时代气息的演剧样式在全国各地的戏剧舞台呈现，由是带动戏剧各分体在新的基点上进行思考，使戏剧舞台变得千姿百态，绮丽清新。
薜殿杰先生就是当年首批选送学员中专攻舞美专业的赴德留学生。20世纪60年回国，就开始投入一系列创作活动，即使在万马齐喑的文革期间，似乎也没有间隙停顿。而他真正为人们所熟知和记忆中留存的作品，也都在1978年以后，从作品中，人们感知他丰厚的学识，明净的睿智，独特的思维取向和深厚的艺术底蕴。在人才辈出的舞美群体中，具有他特有的魅力。
他是个勤奋刚直而处事沉稳的人，思考多于表述，实干多于侃谈，这些个性化特点都融汇进他的创作之中，因而在他的作品整体中蕴含简洁、凝练而富有内涵活力。
薜先后创作80多个舞美作品，涉及话剧、轻歌剧、儿童剧、戏曲，以及不同主题与风格的剧目——哲理剧，叙事剧，抒情剧，等等。在这些众多剧目中，我现场观赏的不多，但毕竟看过一些演出剧目。感受所设计的戏剧空间中与光、与人物、与行为动作、与精神世界的关系，而更多的是从发表的设计图稿和演出剧照中感受和认知他的作品，给予我许多有益的启示。
从某种意义上讲，舞美创作不是自我设想、任我由之的作品，它是在文本、导演和多种因素综合思考的基础上进行构思和创作，许多时候必需放弃那些自认为有价值的东西，需要在争执与妥协中完成自己的定稿，而成为不尽如人意的个案。当这些个案并联一起在整体上进行评析和思考时，就能显示出作者的创作特点和取向，这些特点与取向的综合，从中体现一个人的品性、气质和风貌。
从薜的作品中，领略他的风采，他的艺术人生，他的理想和追求，他的艺术风格和特色。表现为——
一、以形象的概括力。阐发文本的内在本质
舞美功能的被认识有一个逐步提升的过程。戏剧的早期，舞美的存在价值在于为事件、为人物的行为动作提供合理的依据——戏剧情节赖以生发的外部环境。随着戏剧观审美意识的变更，人们不再满足于人与物(外部环境)的合理与真实，而侧重于人物内心世界的展现，“我们不要去创造森林的幻觉，而应去创造处于森林气氛中的人的幻觉”(阿庇亚)。即以人物的内心视象展示外部世界，而不是文本所提供的真实环境，这似乎成为提升创造力的准则，成为多年来舞美界同仁努力追求的理想。而在多数情况下，这种追求变得似是而非，矢不中的。
表现人的内心视象，而不是对生活环境的摹拟，这在观念和思维方式上要进深一层。人们注意到内心视象是基于剧中人物某个个人对外部世界的理解和反映，难以涵盖剧作意义的全部。一个好的设计常常需要用很多时间去寻找和创造文本所需要的特有的形象语言，用以表述对世界的认识，揭示文本的内在精神和事物的本质，这就是形象的概括力。随着剧情的展开，行为动作的融入，人们会越来越多地感知它的存在意义和价值。把零星的感受凝聚成一个整体。以整体的力量震撼人的心灵，唤起人们宽泛的联想和深沉的思考。这就是形象概括力应有的功能和魅力。
1981年，中央实验话剧院演出由陈白尘编剧的《阿Q正传》，薛担当设计，从中显示他在创作上的一个重要特点——以形象概括力，阐发文本的内在本质。薜的思路和基点不在于情景的依托，不在于地域特色的描述，而是大块噫气，表述那个没落的千疮百孔的年代，和由是孕育和生发的那一代人沉迷不醒的灵魂。薜用白色的边沿幕，以水墨画形式勾勒出绍兴小镇的景色——鳞次栉比的屋脊，古老的石桥和年久失修的石阶。陈旧的墙上有破洞和补丁，仿佛给那个时代穿上一件褴褛的千针百衲的破衣，这些形象语言的组合概括了那个时代的本相，和那个时代必然灭亡的命运。大幕拉开，人们为眼前的景象所震惊，没有哲理高深的说词。却让人们清晰地感受到历史的沉重。当人们为那些人物、那些戏谑性的情节和表演发笑的同时，伴随而来的是沁人的悲凉，它是和那个时代的景象，和它蕴含的无声语言对时代的阐发联系在一起。而令人萦怀不去。
摆脱因事设景、因人设景的惯常思路，善于从大处着眼以形象的概括力，阐发事物(文本所构建)的本质。是薛所追求的理想境界。
二、以独特的视觉，营造个性化语言
创作上常见的现象是思路类同，缺少独到的见解，缺少个性化语言表述力。不只是戏剧界和舞美领域，从众心理已成为一种普遍的思维状态。前不久，电视剧目的类同和单一令人惊诧，先是《风云1949》，之后有《刀锋1937》，《东方红1949》，《绝密1950》，《铁流1949》，《滇西1944》，剧目的思维如出一辙。前不久，播放韩国电视剧《媳妇的全盛时代》，跟着我国就有《媳妇的快乐时代》，如此等等。政治上的“从众”常常出于自保的心态，可以少担风险，少犯错误，而艺术上的类同，则是想象力贫乏的反映。埃德蒙·琼斯在《麦克白》(1921年)的设计，在漆黑的背幕上高悬三个银色面具，眼里射出光束，令人感到一种神秘的超自然力量的存在，制约着人的命运。1938年重演该剧时，他改变原有的思路，用粗壮的圆柱和变形的拱门表现梦魇般的沉重和压抑。1946年演出时，又变更样式。在舞台中心平台上，放置许多镜面，麦克白夫人举着蜡烛上场时，镜子里面映出许多游动恍惚的幻影，仿佛是贪婪与惊恐交织的心灵的悸动。不模仿别人，不重复自己，是艺术创新的基础，是有为者应有的品格和情操。
以独特的视角，关照文本的内义，组织和生发具有表述力的个性化语言，表述一种思想，一种理解和阐释，是薛在创作思路的另一个重要特点。
1986年薛设计《和氏璧》，粗粝的梯形架构，“和氏璧”三个古老的象形字体，简洁的平台和踏阶，这些构件的组合，即把人们带人那个遥远的年代，那些因利害冲突而纷争的人和事。其独到之处在于大胆地撂去生活空间的物的铺陈，把屋宇门庭抽象为几组梯形骨架，没有矫饰，没有陪衬，却有着门、窗和提供节奏与调度的作用。视角的基点在于表现人物赤裸的心态，表现攀援升腾的欲望，彼此守望而又互相纠织的矛盾。独特的视角，特有的艺术语言，使这个戏的设计成为舞美作品的经典之作。
1990年中央实验话剧院演出曹禺先生的《北京人》，薛以棺木作为舞美形象的主体，仿佛在死人的灵堂里搬演故事。这一独特的视角不仅概述了文本内在真实。同时给观众以视觉 上极大的冲击力。人们知道《北京人》有过许多演出版本，有过许多有价值的形象记忆，但以这一视角和艺术语言的组合形式则是空前的。它蕴含现代意识的思维特点，荒诞派元素的融合，还包含信息论和接受美学某些观点的影响和掺和。信息论美学认为艺术作品是以独创性和可理解性之间的一种辩证关系为基础的。在《北》剧设计中，独创性是以文本的内在真实为依托，因而为人们所理解和接受。接受美学把艺术过程分为两个部分，一是作品的创作过程，赋予作品某种功能的潜力，二是观赏和理解的过程，由读者(观众)来实现作品所具有的功能的潜力——引发思考，释放潜力的能量。在薛的设计中，我们既感受到文本的内在活力，也感知在视觉冲击力的作用下内在活力被释放和提升的过程。这些元素、观点和意识的凝聚，使这个新的版本具有鲜明的时代感和艺术特色。
2004年，在曹禺先生的故乡——湖北潜江，召开学术研讨会，与此同时，曹禺纪念馆开馆，陈列《雷雨》、《日出》、《原野》、《家》、《北京人》五个代表作的模型，每个剧目都由不同的版本中选取具有不同时期和最具独创性的一个版本进行制作(模型)，《北京人》我选用薛殿杰先生的作品，作永久保存。
三、把握传统艺术要领，拓展思路，提取精神
戏曲是我国舞台艺术的重要组成。
通常，话剧舞美设计者，对戏曲接触不多，因而对它的艺术要领和特色知之甚少。这和艺术院校的教育思路有关。20世纪50年代熊佛西任院长时，经常请戏曲界名流梅兰芳、周信芳、盖叫天，以及剧作家于伶、唐弢等来学院讲学，学子们从中领略一些戏曲艺术的风采，在潜移默化中起着增长知识拓展思路的作用。振兴戏曲的声浪自20世纪30年代开始，之后，时起时伏。一些话剧界的导演、设计、灯光都参与过振兴事业，出了一些名剧、名作，但由于对戏曲知之不多，生搬硬套，也留下不少败笔。
薛殿杰先生是个例外，不是因为他的创作系列中，有许多戏曲剧目，也不是因为有他的研讨会而故作溢美之词。2007年浙江举办戏剧节，我看到他设计的《赤壁周郎》(义乌婺剧团演出)，构思的机巧，布局的精到，尤其对戏曲艺术特色的理解与把握，令我震惊。我在评委会上和以后的一篇长文中都作过表述。
戏曲舞美有三个基本要领和特色。①空灵。传统戏曲中表演区是空台(或一桌二椅)，演员是表演艺术的主体，既是角色的扮演者，也是环境与景物的阐释者。随着审美需要的变更，人们在景色、氛围上添加了许多东西，但空灵始终是戏曲艺术的重要特色。在《赤》剧中，薛在舞台空间三分之二处设置一个台框，框的后部有一个一米高的平台，把大块空间留给演员，使周瑜的内心活动——思虑、激奋、欢畅、凝望、嫉愤通过动作、招式、翎子功在展示的空间里表现得淋漓尽致。由于框架后平台的设置，使前后两个演区拉开距离，又有层次感，起到浑然一体的效果。②装饰美。戏曲艺术从动作、招式、服饰、化妆造型到道具都强调装饰美，而不是生活真实。如果舞台只求空灵，没有整体的(色彩和物的造型)美的依托，舞台就显得苍白，寒碜，没有艺术魅力。薛以朱红作为全剧的基调，台框和道具(案几坐凳)统一在朱红与黑色纹饰构成的整体色块之中，瑰丽而富有时代特色。拉开大幕，一股靓丽清新的美感扑面而来，烘托着鲜丽缤纷的服饰，与悠扬古朴的乐曲，营造起一幅悠远的蕴含悲凉古韵的历史画卷。尽管人们熟悉剧中的人物故事，仍禁不住为演员的精湛技艺、设计者展示的雄浑气势而心向往之。③平面构成。戏曲有别于话剧，有别于生活的重要特点，即讲求意象，讲求神似，戏曲中城墙、车、水、火都绘在布旗上，以平面构成统一对物的表述。西方对“解释(EX－PIAIN)”一词的理解是“把事物摊成平面”，即把复杂的事物通俗化。薛在《赤》剧中，用平面绘制战舰和船头激浪，用平面绘制旗杆，既有装饰美，又以平面构成表述戏曲艺术的特色，承前启后，别具风情。
空灵，装饰美，平面构成，这些要素的综合，使《赤》剧在戏剧节的戏曲剧目中鲜丽夺目，独领风骚。
薛殿杰先生是东西方文化的融汇者和生发者，既有西方文化的观念、思路和表现力，又有东方传统文化丰厚的知识底蕴和感情基础，从中拓展思路，提取精神。关注他的作品，总会隐约地感知这种融合力的存在，是西方的手法，又有东方的内涵；有西方的风采，又有东方的神韵，使他在舞美群体中独树一帜，而他总是在思考着变更和超越自我。
作家王蒙有过一段话：“伟大的文学艺术不是在大喊大叫的情况下出现的，而是要在相对平心静气的情况下产生。所以，当今需要强调的是专心致志地搞创作。”我们都是从那个时代走过来，如今余音犹在，余悸犹存。薛先生是较早地领悟到个中真谛，即使在“大喊大叫”氛围中，他能意识到创作需要“平心静气”，需要“专心致志”，因而作品中少有“火气”的残留；因而他的许多作品受到人们的赏识：因而他在戏剧舞美界中出类拔萃，受到人们的推崇和尊敬。
20世纪50年代以后，开始向那些在戏剧领域有影响的国家派送不同专业(包括舞美)的留学生。当这批学业有成的莘莘学子归国后，在戏剧舞台开创新的天地，首先在观念上，在思维方式和表现手段上，打破多年来所承袭的单一的思维模式，开始多向性探索历程，在20世纪70年代末80年代初，一批新颖活跃的具有强烈时代气息的演剧样式在全国各地的戏剧舞台呈现，由是带动戏剧各分体在新的基点上进行思考，使戏剧舞台变得千姿百态，绮丽清新。
薜殿杰先生就是当年首批选送学员中专攻舞美专业的赴德留学生。20世纪60年回国，就开始投入一系列创作活动，即使在万马齐喑的文革期间，似乎也没有间隙停顿。而他真正为人们所熟知和记忆中留存的作品，也都在1978年以后，从作品中，人们感知他丰厚的学识，明净的睿智，独特的思维取向和深厚的艺术底蕴。在人才辈出的舞美群体中，具有他特有的魅力。
他是个勤奋刚直而处事沉稳的人，思考多于表述，实干多于侃谈，这些个性化特点都融汇进他的创作之中，因而在他的作品整体中蕴含简洁、凝练而富有内涵活力。
薜先后创作80多个舞美作品，涉及话剧、轻歌剧、儿童剧、戏曲，以及不同主题与风格的剧目——哲理剧，叙事剧，抒情剧，等等。在这些众多剧目中，我现场观赏的不多，但毕竟看过一些演出剧目。感受所设计的戏剧空间中与光、与人物、与行为动作、与精神世界的关系，而更多的是从发表的设计图稿和演出剧照中感受和认知他的作品，给予我许多有益的启示。
从某种意义上讲，舞美创作不是自我设想、任我由之的作品，它是在文本、导演和多种因素综合思考的基础上进行构思和创作，许多时候必需放弃那些自认为有价值的东西，需要在争执与妥协中完成自己的定稿，而成为不尽如人意的个案。当这些个案并联一起在整体上进行评析和思考时，就能显示出作者的创作特点和取向，这些特点与取向的综合，从中体现一个人的品性、气质和风貌。
从薜的作品中，领略他的风采，他的艺术人生，他的理想和追求，他的艺术风格和特色。表现为——
一、以形象的概括力。阐发文本的内在本质
舞美功能的被认识有一个逐步提升的过程。戏剧的早期，舞美的存在价值在于为事件、为人物的行为动作提供合理的依据——戏剧情节赖以生发的外部环境。随着戏剧观审美意识的变更，人们不再满足于人与物(外部环境)的合理与真实，而侧重于人物内心世界的展现，“我们不要去创造森林的幻觉，而应去创造处于森林气氛中的人的幻觉”(阿庇亚)。即以人物的内心视象展示外部世界，而不是文本所提供的真实环境，这似乎成为提升创造力的准则，成为多年来舞美界同仁努力追求的理想。而在多数情况下，这种追求变得似是而非，矢不中的。
表现人的内心视象，而不是对生活环境的摹拟，这在观念和思维方式上要进深一层。人们注意到内心视象是基于剧中人物某个个人对外部世界的理解和反映，难以涵盖剧作意义的全部。一个好的设计常常需要用很多时间去寻找和创造文本所需要的特有的形象语言，用以表述对世界的认识，揭示文本的内在精神和事物的本质，这就是形象的概括力。随着剧情的展开，行为动作的融入，人们会越来越多地感知它的存在意义和价值。把零星的感受凝聚成一个整体。以整体的力量震撼人的心灵，唤起人们宽泛的联想和深沉的思考。这就是形象概括力应有的功能和魅力。
1981年，中央实验话剧院演出由陈白尘编剧的《阿Q正传》，薛担当设计，从中显示他在创作上的一个重要特点——以形象概括力，阐发文本的内在本质。薜的思路和基点不在于情景的依托，不在于地域特色的描述，而是大块噫气，表述那个没落的千疮百孔的年代，和由是孕育和生发的那一代人沉迷不醒的灵魂。薜用白色的边沿幕，以水墨画形式勾勒出绍兴小镇的景色——鳞次栉比的屋脊，古老的石桥和年久失修的石阶。陈旧的墙上有破洞和补丁，仿佛给那个时代穿上一件褴褛的千针百衲的破衣，这些形象语言的组合概括了那个时代的本相，和那个时代必然灭亡的命运。大幕拉开，人们为眼前的景象所震惊，没有哲理高深的说词。却让人们清晰地感受到历史的沉重。当人们为那些人物、那些戏谑性的情节和表演发笑的同时，伴随而来的是沁人的悲凉，它是和那个时代的景象，和它蕴含的无声语言对时代的阐发联系在一起。而令人萦怀不去。
摆脱因事设景、因人设景的惯常思路，善于从大处着眼以形象的概括力，阐发事物(文本所构建)的本质。是薛所追求的理想境界。
二、以独特的视觉，营造个性化语言
创作上常见的现象是思路类同，缺少独到的见解，缺少个性化语言表述力。不只是戏剧界和舞美领域，从众心理已成为一种普遍的思维状态。前不久，电视剧目的类同和单一令人惊诧，先是《风云1949》，之后有《刀锋1937》，《东方红1949》，《绝密1950》，《铁流1949》，《滇西1944》，剧目的思维如出一辙。前不久，播放韩国电视剧《媳妇的全盛时代》，跟着我国就有《媳妇的快乐时代》，如此等等。政治上的“从众”常常出于自保的心态，可以少担风险，少犯错误，而艺术上的类同，则是想象力贫乏的反映。埃德蒙·琼斯在《麦克白》(1921年)的设计，在漆黑的背幕上高悬三个银色面具，眼里射出光束，令人感到一种神秘的超自然力量的存在，制约着人的命运。1938年重演该剧时，他改变原有的思路，用粗壮的圆柱和变形的拱门表现梦魇般的沉重和压抑。1946年演出时，又变更样式。在舞台中心平台上，放置许多镜面，麦克白夫人举着蜡烛上场时，镜子里面映出许多游动恍惚的幻影，仿佛是贪婪与惊恐交织的心灵的悸动。不模仿别人，不重复自己，是艺术创新的基础，是有为者应有的品格和情操。
以独特的视角，关照文本的内义，组织和生发具有表述力的个性化语言，表述一种思想，一种理解和阐释，是薛在创作思路的另一个重要特点。
1986年薛设计《和氏璧》，粗粝的梯形架构，“和氏璧”三个古老的象形字体，简洁的平台和踏阶，这些构件的组合，即把人们带人那个遥远的年代，那些因利害冲突而纷争的人和事。其独到之处在于大胆地撂去生活空间的物的铺陈，把屋宇门庭抽象为几组梯形骨架，没有矫饰，没有陪衬，却有着门、窗和提供节奏与调度的作用。视角的基点在于表现人物赤裸的心态，表现攀援升腾的欲望，彼此守望而又互相纠织的矛盾。独特的视角，特有的艺术语言，使这个戏的设计成为舞美作品的经典之作。
1990年中央实验话剧院演出曹禺先生的《北京人》，薛以棺木作为舞美形象的主体，仿佛在死人的灵堂里搬演故事。这一独特的视角不仅概述了文本内在真实。同时给观众以视觉 上极大的冲击力。人们知道《北京人》有过许多演出版本，有过许多有价值的形象记忆，但以这一视角和艺术语言的组合形式则是空前的。它蕴含现代意识的思维特点，荒诞派元素的融合，还包含信息论和接受美学某些观点的影响和掺和。信息论美学认为艺术作品是以独创性和可理解性之间的一种辩证关系为基础的。在《北》剧设计中，独创性是以文本的内在真实为依托，因而为人们所理解和接受。接受美学把艺术过程分为两个部分，一是作品的创作过程，赋予作品某种功能的潜力，二是观赏和理解的过程，由读者(观众)来实现作品所具有的功能的潜力——引发思考，释放潜力的能量。在薛的设计中，我们既感受到文本的内在活力，也感知在视觉冲击力的作用下内在活力被释放和提升的过程。这些元素、观点和意识的凝聚，使这个新的版本具有鲜明的时代感和艺术特色。
2004年，在曹禺先生的故乡——湖北潜江，召开学术研讨会，与此同时，曹禺纪念馆开馆，陈列《雷雨》、《日出》、《原野》、《家》、《北京人》五个代表作的模型，每个剧目都由不同的版本中选取具有不同时期和最具独创性的一个版本进行制作(模型)，《北京人》我选用薛殿杰先生的作品，作永久保存。
三、把握传统艺术要领，拓展思路，提取精神
戏曲是我国舞台艺术的重要组成。
通常，话剧舞美设计者，对戏曲接触不多，因而对它的艺术要领和特色知之甚少。这和艺术院校的教育思路有关。20世纪50年代熊佛西任院长时，经常请戏曲界名流梅兰芳、周信芳、盖叫天，以及剧作家于伶、唐弢等来学院讲学，学子们从中领略一些戏曲艺术的风采，在潜移默化中起着增长知识拓展思路的作用。振兴戏曲的声浪自20世纪30年代开始，之后，时起时伏。一些话剧界的导演、设计、灯光都参与过振兴事业，出了一些名剧、名作，但由于对戏曲知之不多，生搬硬套，也留下不少败笔。
薛殿杰先生是个例外，不是因为他的创作系列中，有许多戏曲剧目，也不是因为有他的研讨会而故作溢美之词。2007年浙江举办戏剧节，我看到他设计的《赤壁周郎》(义乌婺剧团演出)，构思的机巧，布局的精到，尤其对戏曲艺术特色的理解与把握，令我震惊。我在评委会上和以后的一篇长文中都作过表述。
戏曲舞美有三个基本要领和特色。①空灵。传统戏曲中表演区是空台(或一桌二椅)，演员是表演艺术的主体，既是角色的扮演者，也是环境与景物的阐释者。随着审美需要的变更，人们在景色、氛围上添加了许多东西，但空灵始终是戏曲艺术的重要特色。在《赤》剧中，薛在舞台空间三分之二处设置一个台框，框的后部有一个一米高的平台，把大块空间留给演员，使周瑜的内心活动——思虑、激奋、欢畅、凝望、嫉愤通过动作、招式、翎子功在展示的空间里表现得淋漓尽致。由于框架后平台的设置，使前后两个演区拉开距离，又有层次感，起到浑然一体的效果。②装饰美。戏曲艺术从动作、招式、服饰、化妆造型到道具都强调装饰美，而不是生活真实。如果舞台只求空灵，没有整体的(色彩和物的造型)美的依托，舞台就显得苍白，寒碜，没有艺术魅力。薛以朱红作为全剧的基调，台框和道具(案几坐凳)统一在朱红与黑色纹饰构成的整体色块之中，瑰丽而富有时代特色。拉开大幕，一股靓丽清新的美感扑面而来，烘托着鲜丽缤纷的服饰，与悠扬古朴的乐曲，营造起一幅悠远的蕴含悲凉古韵的历史画卷。尽管人们熟悉剧中的人物故事，仍禁不住为演员的精湛技艺、设计者展示的雄浑气势而心向往之。③平面构成。戏曲有别于话剧，有别于生活的重要特点，即讲求意象，讲求神似，戏曲中城墙、车、水、火都绘在布旗上，以平面构成统一对物的表述。西方对“解释(EX－PIAIN)”一词的理解是“把事物摊成平面”，即把复杂的事物通俗化。薛在《赤》剧中，用平面绘制战舰和船头激浪，用平面绘制旗杆，既有装饰美，又以平面构成表述戏曲艺术的特色，承前启后，别具风情。
空灵，装饰美，平面构成，这些要素的综合，使《赤》剧在戏剧节的戏曲剧目中鲜丽夺目，独领风骚。
薛殿杰先生是东西方文化的融汇者和生发者，既有西方文化的观念、思路和表现力，又有东方传统文化丰厚的知识底蕴和感情基础，从中拓展思路，提取精神。关注他的作品，总会隐约地感知这种融合力的存在，是西方的手法，又有东方的内涵；有西方的风采，又有东方的神韵，使他在舞美群体中独树一帜，而他总是在思考着变更和超越自我。
作家王蒙有过一段话：“伟大的文学艺术不是在大喊大叫的情况下出现的，而是要在相对平心静气的情况下产生。所以，当今需要强调的是专心致志地搞创作。”我们都是从那个时代走过来，如今余音犹在，余悸犹存。薛先生是较早地领悟到个中真谛，即使在“大喊大叫”氛围中，他能意识到创作需要“平心静气”，需要“专心致志”，因而作品中少有“火气”的残留；因而他的许多作品受到人们的赏识：因而他在戏剧舞美界中出类拔萃，受到人们的推崇和尊敬。