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［美］马克·邦兹／文 钟子林／译
这篇译文选自［美］哈佛大学马克·伊文·邦兹于２００４年出版的《西方文化中的音乐简史》（北京大学出版社影印本）中的两段文字，它们各有标题“现代主义”（第３５５—３５７页）和“后现代主义”（第４４０—４４４页）。鉴于后现代主义是一个很重要的问题，涉及对西方音乐的现状和发展趋势的认识，而国内对它又有不同理解，特别是对约翰·凯奇，有人认为他是现代主义者，有人认为他是后现代主义者，所以把它译出来，供大家参考。本书作者认为凯奇是“最典型的现代主义者”，而后现代主义是“兼收并蓄的风格混合”。最近国内出版的另一本书《二十世纪音乐》（［法］丽－克莱尔·缪萨著，马凌、王洪一译）也没有把凯奇放在后现代主义中进行介绍，认为后现代主义“提倡把现代音乐与过去音乐重新联系起来”（２２８页），这一点与本书作者邦兹的观点是一致的。
——译者
现代主义（Ｍｏｄｅｒｎｉｓｍ）
现代主义是一种现象，它影响了20世纪所有艺术，包括文学、绘画和音乐。就它本身来说，它不是一种风格，而是一种态度，这种态度使各种重要风格得以产生。现代主义基于确信新的音乐一定要尽可能地不同于旧的音乐而不惜任何代价地自觉寻求创新。至少从文艺复兴以来，艺术家们就已自觉地寻求产生新的艺术。从这个意义来说，现代主义一直就是创造过程的一种推动力。但是，在20世纪，追求新奇取得了前所未有的中心地位，包括全面反对长期以来一直是基本的那些因素：诗歌中的节奏和韵律，文学中的线形叙述，绘画中的具象和透视，以及建筑中的装饰。每一代人都有他们的先锋派。先锋派（avant-guade）这个词相当于法文中的vanguard，是指在战斗中进攻敌人的先头部队，以此比喻一小群为反对听众保守趣味而进行战斗的艺术家。在20世纪所有艺术领域中的先锋派人士——现代主义者——认为他们的责任就是带领艺术走向新的方向。
在音乐中，现代主义最明显的表现就是放弃传统的形式和调性。但是现代主义也对艺术的许多方面形成了长期的影响：印象主义、表现主义、无调性、序列音乐、偶然音乐——都使听众面对新的挑战。即便是表面上较少对抗性的语言，如新古典主义、简约主义和后现代主义也可以被理解是对现代主义的反应。在现代主义最极端的形式中，它寻求抹杀所有与过去的联系。作曲家、指挥家布列兹（Pierre Boulez, 1925—）曾经著名地声称：“创造者必须径直地往前看，涂抹蒙娜·丽莎是不够的，因为那样做并没有使蒙娜·丽莎消失。所有过去的艺术必须被彻底消灭”。
但是，即使彻底消灭过去，作曲家也仍然不得不面对过去。毕竟，新奇也只能对比已经所做的事情才能衡量出来。约翰·凯奇(John Cage)或许是20世纪所有作曲家中最典型的现代主义者，他用逗趣的方式巧妙地概括了这种奇谈怪论：
有一次在阿姆斯特丹，一位荷兰音乐家对我说：“你在美国写音乐一定十分困难，因为你离开传统的中心那么远”。我不得不说：“你在欧洲写音乐一定十分困难，因为你那么接近传统的中心”。①
新与旧的鸿沟随着这个世纪的进展变得越来越宽。毫无疑问，听众在20世纪以前也曾遇到过所谓的困难音乐。但是在这个世纪的前几十年里，当一些年轻的作曲家们开始写作没有调中心的音乐时，才提出了真正的挑战。大多数听众觉得这种新的语言难以接受，许多人公然表示抵制。阿诺德·勋伯格和他在维也纳的追随者们对他们的音乐会屡遭扰乱感到不耐烦，成立了他们自己的私人音乐演出协会，使他们完全脱离公众的查看。第二次世界大战以后，听众变得不那么对抗，像早期那样的激怒最终冷却下来，部分因为新的声音得到接受，部分也因为不再关心。
20世纪很多被当作所谓“困难”的音乐——对一般听众特别不普及的音乐——在音乐艺术界倒享有某种声望。许多作曲家从艾默生(Ralph Waldo Emerson)的看法中得到安慰：“不被理解的才是伟大的”。事实上，大众化成功在某些圈子里是受到怀疑的。这特别明显表现在像伦纳德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein) 这样的作曲家身上。他写所谓的困难音乐，也写具有广泛吸引力的音乐，如他最著名的百老汇音乐剧《坎迪德》和《西城的故事》。即便在60年代中期“困难音乐”的孤立状态受到批评时，伯恩斯坦也感到不得不采用一种抱歉的口吻说：
到写这篇文章时为止，上帝饶恕我，比起现在先锋派作曲家们正写着的大多数音乐来，我对跟随“西蒙与加芬克尔”(Simon
这篇译文选自［美］哈佛大学马克·伊文·邦兹于２００４年出版的《西方文化中的音乐简史》（北京大学出版社影印本）中的两段文字，它们各有标题“现代主义”（第３５５—３５７页）和“后现代主义”（第４４０—４４４页）。鉴于后现代主义是一个很重要的问题，涉及对西方音乐的现状和发展趋势的认识，而国内对它又有不同理解，特别是对约翰·凯奇，有人认为他是现代主义者，有人认为他是后现代主义者，所以把它译出来，供大家参考。本书作者认为凯奇是“最典型的现代主义者”，而后现代主义是“兼收并蓄的风格混合”。最近国内出版的另一本书《二十世纪音乐》（［法］丽－克莱尔·缪萨著，马凌、王洪一译）也没有把凯奇放在后现代主义中进行介绍，认为后现代主义“提倡把现代音乐与过去音乐重新联系起来”（２２８页），这一点与本书作者邦兹的观点是一致的。
——译者
现代主义（Ｍｏｄｅｒｎｉｓｍ）
现代主义是一种现象，它影响了20世纪所有艺术，包括文学、绘画和音乐。就它本身来说，它不是一种风格，而是一种态度，这种态度使各种重要风格得以产生。现代主义基于确信新的音乐一定要尽可能地不同于旧的音乐而不惜任何代价地自觉寻求创新。至少从文艺复兴以来，艺术家们就已自觉地寻求产生新的艺术。从这个意义来说，现代主义一直就是创造过程的一种推动力。但是，在20世纪，追求新奇取得了前所未有的中心地位，包括全面反对长期以来一直是基本的那些因素：诗歌中的节奏和韵律，文学中的线形叙述，绘画中的具象和透视，以及建筑中的装饰。每一代人都有他们的先锋派。先锋派（avant-guade）这个词相当于法文中的vanguard，是指在战斗中进攻敌人的先头部队，以此比喻一小群为反对听众保守趣味而进行战斗的艺术家。在20世纪所有艺术领域中的先锋派人士——现代主义者——认为他们的责任就是带领艺术走向新的方向。
在音乐中，现代主义最明显的表现就是放弃传统的形式和调性。但是现代主义也对艺术的许多方面形成了长期的影响：印象主义、表现主义、无调性、序列音乐、偶然音乐——都使听众面对新的挑战。即便是表面上较少对抗性的语言，如新古典主义、简约主义和后现代主义也可以被理解是对现代主义的反应。在现代主义最极端的形式中，它寻求抹杀所有与过去的联系。作曲家、指挥家布列兹（Pierre Boulez, 1925—）曾经著名地声称：“创造者必须径直地往前看，涂抹蒙娜·丽莎是不够的，因为那样做并没有使蒙娜·丽莎消失。所有过去的艺术必须被彻底消灭”。
但是，即使彻底消灭过去，作曲家也仍然不得不面对过去。毕竟，新奇也只能对比已经所做的事情才能衡量出来。约翰·凯奇(John Cage)或许是20世纪所有作曲家中最典型的现代主义者，他用逗趣的方式巧妙地概括了这种奇谈怪论：
有一次在阿姆斯特丹，一位荷兰音乐家对我说：“你在美国写音乐一定十分困难，因为你离开传统的中心那么远”。我不得不说：“你在欧洲写音乐一定十分困难，因为你那么接近传统的中心”。①
新与旧的鸿沟随着这个世纪的进展变得越来越宽。毫无疑问，听众在20世纪以前也曾遇到过所谓的困难音乐。但是在这个世纪的前几十年里，当一些年轻的作曲家们开始写作没有调中心的音乐时，才提出了真正的挑战。大多数听众觉得这种新的语言难以接受，许多人公然表示抵制。阿诺德·勋伯格和他在维也纳的追随者们对他们的音乐会屡遭扰乱感到不耐烦，成立了他们自己的私人音乐演出协会，使他们完全脱离公众的查看。第二次世界大战以后，听众变得不那么对抗，像早期那样的激怒最终冷却下来，部分因为新的声音得到接受，部分也因为不再关心。
20世纪很多被当作所谓“困难”的音乐——对一般听众特别不普及的音乐——在音乐艺术界倒享有某种声望。许多作曲家从艾默生(Ralph Waldo Emerson)的看法中得到安慰：“不被理解的才是伟大的”。事实上，大众化成功在某些圈子里是受到怀疑的。这特别明显表现在像伦纳德·伯恩斯坦(Leonard Bernstein) 这样的作曲家身上。他写所谓的困难音乐，也写具有广泛吸引力的音乐，如他最著名的百老汇音乐剧《坎迪德》和《西城的故事》。即便在60年代中期“困难音乐”的孤立状态受到批评时，伯恩斯坦也感到不得不采用一种抱歉的口吻说：
到写这篇文章时为止，上帝饶恕我，比起现在先锋派作曲家们正写着的大多数音乐来，我对跟随“西蒙与加芬克尔”(Simon