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关键词：明清;写真肖像画;审美内涵
在传统中国画论中，并没有像西方绘画那样明确提出肖像画这一概念，而是将描写肖像的绘画统称为“写真”“写照”。追本溯源，西汉时期毛延寿画王昭君等一系列故事传说，大抵可为中国写真肖像画的滥觞。在山水、花鸟兴盛以前，写真肖像画已经在古人生活中扮演着重要角色，清沈宗骞在《芥舟学画编》中讲道：“画法门类至多，而传神写照由来最古。”[1]虽然早期的中国画以人物画为主流，但是直到两宋，中国传统肖像画才独立成科，在明清时期进一步发展，最终成为中国人物画中重要的组成部分。明清时期，由于社会的现实需求、画家群体的演变、外来文化的影响等，写真肖像画在不同阶段具有不同的审美内涵。
一、明初以来对传神论的延续
传神论最早出现于东晋顾恺之的画论中：“四体妍蚩，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中。”他提出了人物画“传神”这一最高要求[2]，同时也提到了“以形写神”“迁想妙得”等经典理论，这些理论至今仍然是中国人物画的理论精华。宋朝苏轼在《传神记》中说：“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。”[3]这可以说是进一步发展了“传神论”。元朝王绎在《写像秘诀》中说：“彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。”[4]这种“意在笔先”的做法显然也是出于对传神的要求。明初，传统写真肖像画依旧延续东汉以来的传神论。民间画工凭借对人物脸部轮廓的认识，总结出“申字脸”“国字脸”“柳叶眉”“招风耳”等经典程式化画法，这些可以说是对人物神貌的典型概括，从唐寅、仇英的人物画作品中可见一斑。虽然明朝流传的关于写真肖像画的画论不多，但如果总览明代肖像画，无论是“波臣派”对西方画法的借鉴还是陈洪绶痴迷于晋唐高古奇崛的造型，说到底都是为表现人物神态服务的。相比之下，清代画论丰富，沈宗骞的《芥舟学画编》、丁皋的《写真秘诀》、蒋骥的《传神秘要》都重点论述了取神的重要性和具体手段。所以，明清时期，传神写照、表达人物的精神特征依旧是中国肖像画的核心，传神论也逐渐成为写真肖像画的专用语。
二、明末清初的程式化创作模式和西学东渐对写真肖像画的影响
（一）晚明到清初，适应市场需求的程式化创作模式
明代中后期，由于画工队伍的壮大及写真肖像画社会需求量的增加，以往简单的对人写真方式逐渐难以满足庞大的社会需求。为了满足群体性的定制需求，程式化创作模式应运而生。画工事先根据对象的特征，画了大量的无头像作品，遇到订单，画工就根据像主的特征找来符合人物身份的模板，补上头部形象，从而较快地满足市场需求，也避免了仓促赶制作品带来的质量下滑问题。但是这种程式化创作自然也就导致了很多具有类似特征的人物除了头部略有不同之外，其他地方千篇一律的问题。诚然，就艺术性而言，这种创作模式自然是不可取的;但是，这种为满足社会需求而产生的程式化创作模式实实在在地推动了肖像画艺术在民间的传播，却也促进了肖像画技法的传承。一种程式化的作品能被社会大众接受，在一定程度上也说明了它所体现的审美内涵存在于那个特定的历史时期。因此，程式化的面貌也是明清写真肖像画的一个显著特点。（图1）
（二）晚明到清初，西学东渐对中国肖像画的影响
明清写真肖像画另外一个显著的特点就是对西方绘画方法的吸收。明朝中后期，逐渐有传教士来中国传教，促进了中西文化的交流。在西方传教士带来的书籍中，欧洲肖像画绘本最令中国本土画家震惊。尽管中国古代肖像画也重神韵、重细节刻画，强调以形写神，表现人的内在特征，但流传下来的基本上都是摆在家族祠堂里的“标准像”，其根本目的是为封建家族统治和传统礼教服务。而且这种绘画在当时被认为是工匠俗笔，向来为士大夫们所鄙薄，文化精英们并不热衷于此。而西方的人物肖像画，则深入刻画人物轮廓，运用明暗和阴影表现人物的体块特征，面部五官、衣纹褶皱刻画逼真。中国学者姜绍书在《无声诗史》中讲述，一名中国人初见西方圣母像，形容它“眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画工无由措手”（姜绍书《无声诗史》）。到了清朝初年，更多的西洋画家来中国传授西洋画法，有的甚至任职北京传教团，兼职于宫廷，教授清朝宫廷画师，西方绘画艺术对当时中国人的审美带来深刻的影响。
在西学东渐的过程中，中国肖像画风格的转变也体现在画家的作品中。清初宫廷画家焦秉贞、顾见龙、谢彬、金谷生、沈纪、徐璋等，他们在描绘对象时坚持中国画传统的用笔，同时注重观察能力、写实能力和想象力的运用，使得人物外在的客观形象和内在性格特征更加契合，将主观神态的表达建立在客观形态的描绘之上，所绘形象无论比例还是透视都比明代肖像画更加真实。这种做法自然也引领了当时写真肖像画的审美风尚，说明彼时人们已经不满足传统的肖像画表现方式，希望进一步从写实角度去表现人物。
三、晚清市民文化的融入和文人画家的参与对写真肖像画的影响
清朝末年，市民阶层崛起，文人画家纷纷投身市场，市民文化和文人画风格同时融入写真肖像画创作，写真肖像画有了新的审美内涵。
（一）市民文化的融入带来肖像画题材的拓展和风格的转变
晚清时期，发达的商品經济使得市民阶层逐步崛起，也催生了新的画派—海派。海派人物画的一大特点就是对世俗题材的拓展，描绘对象除了王公贵族，还有文人雅士、普通市民等。普通人的形象和通俗化的题材逐渐出现在肖像画作品中。比如任伯年的《神婴图》描绘了一个普通市民家庭的幼女，《天官赐福图》则将百姓心中的神仙通俗化了;金农的《无量寿佛图》描绘的是一个长髯山翁的形象。与此同时，绘画风格也逐渐多元化。比如万岚在《吴熙载像》中，描绘了吴熙载在亭中专注读书的形象，画面格调清新雅致。又如任伯年在《酸寒尉像》中将好友吴昌硕画成寒酸又矜持的清朝官吏形象，笔调讽刺又诙谐;而在《蕉荫纳凉图》中，又将画中人物画成袒胸露乳、挥扇纳凉的市民形象，笔调轻松又惬意，完全摆脱了宋以来肖像画给人的刻板印象。写真肖像画在题材方面的拓展和在风格方面的多元化，反映的其实是传统写真肖像画对市民文化的吸收。 （二）文人画家的参与促进了肖像画写意性的兴起和画面题跋的增加
查阅中国历代肖像画谱，凡涉及写真，必然工笔居多。如果细心查阅，就会发现到了晚清时期，文人画的那种写意性也逐渐在肖像画中显露出来。关于文人画，画家陈师曾有过这样的描述：“画中带有文学性质，含有文人趣味……在画中有书卷气，在画外也有文人那股耐人寻味的气息。”[5]可以说，作品有书卷气、用笔讲究书写性是文人画的主要特点。文人画在中国由来已久，到了明清之际，考据学、金石学的兴起进一步丰富了文人画，出现了诸如金农、虚谷、蒲华、任伯年、赵之谦、吴昌硕等画家。这些画家中，在肖像画领域卓有成就的首推任伯年。任伯年将西方写实手法和文人画的写意笔触巧妙地融入传统的写真术中，创造了鲜明的个人风格。在任伯年创作的肖像画《陆书诚像》《高邕之像》（图2）中，我们可以看到写意性的笔触已经非常明显，寥寥数笔就将人物的神情和体态特征表现得淋漓尽致。作为海上画派的巨擘，任氏画风一时风靡海上。
文人画写意性的兴起，还促进了画面落款、题跋的增加，带来了画面构成的变化。明代早期或中期，肖像画基本上是以无款的画为主，这一点从北京故宫博物院以及中国国家博物馆馆藏的历代肖像画作品中就可以看到。到了明代后期，在类似“行乐图”的人物画作品中开始出现一定量的题跋，比如 《胡尔慥小像》（浙江省德清县博物馆藏）。但是这样的作品在明朝尚不多见，也没有形成创作风尚。到了清朝初年，有时候由于像主即是文人，在肖像画家完成像主的肖像作品后，像主不光自己题字盖章，还邀请很多文人来题跋。比如清朝初期画家禹之鼎的《写周仪像》（广东省博物馆藏），在作品的艺术性上又被赋予了文学性。晚清时期，更多文人画家进入肖像画这个领域，这个模式更加流行。从金农的《罗汉图》、虚谷的《秦赞尧四十九岁小像》、任伯年的《山春先生三十九岁小像》等作品中，题跋、落款占据画面大量空间，成为画面不可分割的一部分。尤其是在任伯年的作品中，请有名望的文人画家为自己的肖像画题跋不但是增强画面艺术效果的方法，也是他扩大个人影响力的途径。诸如胡公寿、吴昌硕、高邕之等文人画家和任伯年合作了一大批肖像画作品，他们在艺术品市场上相互追捧，以扩大各自的社交圈和影响力。可以说，肖像画上长篇幅的落款和题跋形成的画面构成的变化，成了晚清肖像画审美内涵的重要特点。它既反映了晚清写真肖像画内在审美上的转变，也反映了市场经济下外在社会的需求。
四、結语
总之， 明清时期写真肖像画的审美内涵流变清晰而多样。明初延续传神论，明末迎合市场并吸收西方写实艺术的特点，清末融入市民文化和文人画因素，不但使中国传统肖像画突破了陈旧的样式，拓展了更广的题材，而且产生了新的表现手法和新的美学追求。可以说，明清时期是中国传统肖像画由古典向现代转变的重要阶段。
在传统中国画论中，并没有像西方绘画那样明确提出肖像画这一概念，而是将描写肖像的绘画统称为“写真”“写照”。追本溯源，西汉时期毛延寿画王昭君等一系列故事传说，大抵可为中国写真肖像画的滥觞。在山水、花鸟兴盛以前，写真肖像画已经在古人生活中扮演着重要角色，清沈宗骞在《芥舟学画编》中讲道：“画法门类至多，而传神写照由来最古。”[1]虽然早期的中国画以人物画为主流，但是直到两宋，中国传统肖像画才独立成科，在明清时期进一步发展，最终成为中国人物画中重要的组成部分。明清时期，由于社会的现实需求、画家群体的演变、外来文化的影响等，写真肖像画在不同阶段具有不同的审美内涵。
一、明初以来对传神论的延续
传神论最早出现于东晋顾恺之的画论中：“四体妍蚩，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中。”他提出了人物画“传神”这一最高要求[2]，同时也提到了“以形写神”“迁想妙得”等经典理论，这些理论至今仍然是中国人物画的理论精华。宋朝苏轼在《传神记》中说：“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。”[3]这可以说是进一步发展了“传神论”。元朝王绎在《写像秘诀》中说：“彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底。”[4]这种“意在笔先”的做法显然也是出于对传神的要求。明初，传统写真肖像画依旧延续东汉以来的传神论。民间画工凭借对人物脸部轮廓的认识，总结出“申字脸”“国字脸”“柳叶眉”“招风耳”等经典程式化画法，这些可以说是对人物神貌的典型概括，从唐寅、仇英的人物画作品中可见一斑。虽然明朝流传的关于写真肖像画的画论不多，但如果总览明代肖像画，无论是“波臣派”对西方画法的借鉴还是陈洪绶痴迷于晋唐高古奇崛的造型，说到底都是为表现人物神态服务的。相比之下，清代画论丰富，沈宗骞的《芥舟学画编》、丁皋的《写真秘诀》、蒋骥的《传神秘要》都重点论述了取神的重要性和具体手段。所以，明清时期，传神写照、表达人物的精神特征依旧是中国肖像画的核心，传神论也逐渐成为写真肖像画的专用语。
二、明末清初的程式化创作模式和西学东渐对写真肖像画的影响
（一）晚明到清初，适应市场需求的程式化创作模式
明代中后期，由于画工队伍的壮大及写真肖像画社会需求量的增加，以往简单的对人写真方式逐渐难以满足庞大的社会需求。为了满足群体性的定制需求，程式化创作模式应运而生。画工事先根据对象的特征，画了大量的无头像作品，遇到订单，画工就根据像主的特征找来符合人物身份的模板，补上头部形象，从而较快地满足市场需求，也避免了仓促赶制作品带来的质量下滑问题。但是这种程式化创作自然也就导致了很多具有类似特征的人物除了头部略有不同之外，其他地方千篇一律的问题。诚然，就艺术性而言，这种创作模式自然是不可取的;但是，这种为满足社会需求而产生的程式化创作模式实实在在地推动了肖像画艺术在民间的传播，却也促进了肖像画技法的传承。一种程式化的作品能被社会大众接受，在一定程度上也说明了它所体现的审美内涵存在于那个特定的历史时期。因此，程式化的面貌也是明清写真肖像画的一个显著特点。（图1）
（二）晚明到清初，西学东渐对中国肖像画的影响
明清写真肖像画另外一个显著的特点就是对西方绘画方法的吸收。明朝中后期，逐渐有传教士来中国传教，促进了中西文化的交流。在西方传教士带来的书籍中，欧洲肖像画绘本最令中国本土画家震惊。尽管中国古代肖像画也重神韵、重细节刻画，强调以形写神，表现人的内在特征，但流传下来的基本上都是摆在家族祠堂里的“标准像”，其根本目的是为封建家族统治和传统礼教服务。而且这种绘画在当时被认为是工匠俗笔，向来为士大夫们所鄙薄，文化精英们并不热衷于此。而西方的人物肖像画，则深入刻画人物轮廓，运用明暗和阴影表现人物的体块特征，面部五官、衣纹褶皱刻画逼真。中国学者姜绍书在《无声诗史》中讲述，一名中国人初见西方圣母像，形容它“眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画工无由措手”（姜绍书《无声诗史》）。到了清朝初年，更多的西洋画家来中国传授西洋画法，有的甚至任职北京传教团，兼职于宫廷，教授清朝宫廷画师，西方绘画艺术对当时中国人的审美带来深刻的影响。
在西学东渐的过程中，中国肖像画风格的转变也体现在画家的作品中。清初宫廷画家焦秉贞、顾见龙、谢彬、金谷生、沈纪、徐璋等，他们在描绘对象时坚持中国画传统的用笔，同时注重观察能力、写实能力和想象力的运用，使得人物外在的客观形象和内在性格特征更加契合，将主观神态的表达建立在客观形态的描绘之上，所绘形象无论比例还是透视都比明代肖像画更加真实。这种做法自然也引领了当时写真肖像画的审美风尚，说明彼时人们已经不满足传统的肖像画表现方式，希望进一步从写实角度去表现人物。
三、晚清市民文化的融入和文人画家的参与对写真肖像画的影响
清朝末年，市民阶层崛起，文人画家纷纷投身市场，市民文化和文人画风格同时融入写真肖像画创作，写真肖像画有了新的审美内涵。
（一）市民文化的融入带来肖像画题材的拓展和风格的转变
晚清时期，发达的商品經济使得市民阶层逐步崛起，也催生了新的画派—海派。海派人物画的一大特点就是对世俗题材的拓展，描绘对象除了王公贵族，还有文人雅士、普通市民等。普通人的形象和通俗化的题材逐渐出现在肖像画作品中。比如任伯年的《神婴图》描绘了一个普通市民家庭的幼女，《天官赐福图》则将百姓心中的神仙通俗化了;金农的《无量寿佛图》描绘的是一个长髯山翁的形象。与此同时，绘画风格也逐渐多元化。比如万岚在《吴熙载像》中，描绘了吴熙载在亭中专注读书的形象，画面格调清新雅致。又如任伯年在《酸寒尉像》中将好友吴昌硕画成寒酸又矜持的清朝官吏形象，笔调讽刺又诙谐;而在《蕉荫纳凉图》中，又将画中人物画成袒胸露乳、挥扇纳凉的市民形象，笔调轻松又惬意，完全摆脱了宋以来肖像画给人的刻板印象。写真肖像画在题材方面的拓展和在风格方面的多元化，反映的其实是传统写真肖像画对市民文化的吸收。 （二）文人画家的参与促进了肖像画写意性的兴起和画面题跋的增加
查阅中国历代肖像画谱，凡涉及写真，必然工笔居多。如果细心查阅，就会发现到了晚清时期，文人画的那种写意性也逐渐在肖像画中显露出来。关于文人画，画家陈师曾有过这样的描述：“画中带有文学性质，含有文人趣味……在画中有书卷气，在画外也有文人那股耐人寻味的气息。”[5]可以说，作品有书卷气、用笔讲究书写性是文人画的主要特点。文人画在中国由来已久，到了明清之际，考据学、金石学的兴起进一步丰富了文人画，出现了诸如金农、虚谷、蒲华、任伯年、赵之谦、吴昌硕等画家。这些画家中，在肖像画领域卓有成就的首推任伯年。任伯年将西方写实手法和文人画的写意笔触巧妙地融入传统的写真术中，创造了鲜明的个人风格。在任伯年创作的肖像画《陆书诚像》《高邕之像》（图2）中，我们可以看到写意性的笔触已经非常明显，寥寥数笔就将人物的神情和体态特征表现得淋漓尽致。作为海上画派的巨擘，任氏画风一时风靡海上。
文人画写意性的兴起，还促进了画面落款、题跋的增加，带来了画面构成的变化。明代早期或中期，肖像画基本上是以无款的画为主，这一点从北京故宫博物院以及中国国家博物馆馆藏的历代肖像画作品中就可以看到。到了明代后期，在类似“行乐图”的人物画作品中开始出现一定量的题跋，比如 《胡尔慥小像》（浙江省德清县博物馆藏）。但是这样的作品在明朝尚不多见，也没有形成创作风尚。到了清朝初年，有时候由于像主即是文人，在肖像画家完成像主的肖像作品后，像主不光自己题字盖章，还邀请很多文人来题跋。比如清朝初期画家禹之鼎的《写周仪像》（广东省博物馆藏），在作品的艺术性上又被赋予了文学性。晚清时期，更多文人画家进入肖像画这个领域，这个模式更加流行。从金农的《罗汉图》、虚谷的《秦赞尧四十九岁小像》、任伯年的《山春先生三十九岁小像》等作品中，题跋、落款占据画面大量空间，成为画面不可分割的一部分。尤其是在任伯年的作品中，请有名望的文人画家为自己的肖像画题跋不但是增强画面艺术效果的方法，也是他扩大个人影响力的途径。诸如胡公寿、吴昌硕、高邕之等文人画家和任伯年合作了一大批肖像画作品，他们在艺术品市场上相互追捧，以扩大各自的社交圈和影响力。可以说，肖像画上长篇幅的落款和题跋形成的画面构成的变化，成了晚清肖像画审美内涵的重要特点。它既反映了晚清写真肖像画内在审美上的转变，也反映了市场经济下外在社会的需求。
四、結语
总之， 明清时期写真肖像画的审美内涵流变清晰而多样。明初延续传神论，明末迎合市场并吸收西方写实艺术的特点，清末融入市民文化和文人画因素，不但使中国传统肖像画突破了陈旧的样式，拓展了更广的题材，而且产生了新的表现手法和新的美学追求。可以说，明清时期是中国传统肖像画由古典向现代转变的重要阶段。