论文部分内容阅读
关键词：中国画;“散点透视”
一、何为“散点透视”
中国画的“散点透视”对人们来说并不陌生。这种透视法是为了和西方的“焦点透视”相区分而产生的。“散点透视”亦被称作“动透视”“移动视点透视”或“多点透视”，总而言之，是不同于西方“焦点透视”并与之相反的一种画面视觉角度[1]。西方人善于运用科学理性的思维观察万物，重分析，讲科学，所以其绘画表现方式与中国画区别明显。西方画家注重客观再现物象，在有限的视野范围内对客观物象进行描绘。这种观察方式受到视野的局限。中国山水画则突破了“焦点透视”视觉上的局限，以追求意境、体现“本真”作为艺术的至高追求。中国山水画注重表达艺术性，追求的是一种“可居、可游、可行、可望”的画面感受，使观者在欣赏山水画作时能够置身于情境之中，景随人动，而不是只停留在一处。中国画家不像西方画家那样沉迷于对客观世界的如实表现，而是追求一种“移步换景”的画面表现方式。中国画家喜欢把所看所想的景色铭记于心，以一管之笔，拟太虚之体，在尺寸之中描绘天地万物，抒情畅意，表达自己对所见之景的独到见解。欣赏者往往能够在画面中感受到画家所表达的物我相融、天人合一的独特情怀。
二、“散点透视”的由来
中国画家不运用“焦点透视”，并不意味着中国画家不明科学，不够严谨。早在南朝时期，画论家宗炳便在其著作《画山水序》提出：“去之稍阔，则其见弥小……横墨数尺，体百里之迥。”[2]243离得远，视野便会大，物体也会随之变小，高山阔水便可在狭小的画面中得以表现，寸笔可代高山，数尺的墨迹便可表现现实生活中的百里之远。这段话明确表明中国画家早在南朝时期就已掌握了西方焦点透视法则的内在特征。但是中国画家却没有遵从这种符合科学规律的西方焦点透视画法，而是绕过了“焦点透视”，坚定不移地运用“散点透视”的绘画方式。这与当时中国的时代背景、意识形态、社会制度等都有着千丝万缕的关系。
“仁义礼智信”是儒家提倡的道德准则。表现在绘画方面，孔子“仁”的思想演变为“智者乐水，仁者乐山”[3]，影响深远。智者从水的波澜壮阔中发现了与自己品格相仿的特性，而仁者从山的雄伟壮丽中也体会到与德行相关的部分，认为自己的品格可从山水中折射出来，同时也在欣赏山水的情境中体会到世界万物的本真状态，在欣赏自然景物时把山水景色等作为人品格的象征和载体。车尔尼雪夫斯基曾说过与此相仿的话：构成自然界美的是指使我们想起人或喻示人格的东西，自然界的美的事物只有作为人的一种暗示才有美的意义。从某种层面上来讲，对于孔子的这种美学思想，即使是注重科学、注重理性的西方思想家也非常认同。
此外，作为中国传统思想的重要组成部分，老庄思想对中国山水画透视方式的形成和发展也十分重要。中国古代哲学思想体系的核心便是老子的“道”。而其中所包含的“道”“气”“象”“有”“无”“虚实”等都为美学思想及中国画的呈现奠定基础。魏晋南北朝时期，山水画始兴。这时恰逢历史大变革，儒家思想失去独尊地位，出现了思想上的百家争鸣。道家思想从此时起，在美学中体现为对“真”的追求，追求事物本真面貌，追求意与境的结合。如《易传》中的“立象已尽意”“观物取象”命题的提出[4]，中国画家追求的是气韵、本真并通过画面体现画者的品格。这就要求画者的视野不能局限于特定范围内，而要“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，观看宇宙万物，再主观地进行创造。这些都在一定程度上使中国山水画走上了“散点透视”的特殊道路，使中国美学及绘画的发展形成了一套独有的体系。
世人皆有好奇心理，见此山又期待望到彼山，见此景又渴望见到其他美景。自古以来，中国人喜欢借景抒情，寓情于物，这也可能是中国山水画形成“散点透视”的原因之一。除此之外，古人好登高望远。中国陆地广阔，古人作画时不是站在某个固定位置，而是从高处把握全局，“以大观小”，将壮阔的山水全部呈现在画面中，形成一幅气韵生动的山水画。沈括认为，在固定地点用透视法完成的“画”不是画，而真正的画，其空间组织应该受感情支配[2]165。
以上种种思想皆影响了“散点透视”的形成与发展，从而形成与西方“焦点透视”有明显差异的绘画表现视角。
三、对于“散点透视”的质疑与总结
“散点透视”作为中国画的表现形式，已经被人们认可。但在这认可中仍有些许质疑声音。
周积寅曾提出：“散点透视的提法并不恰当，因为中国画皆用均角透视，若必须取一个名词，可以叫‘无点透视’。”[5]王伯敏也明确指出：细经推敲，“散点透视”的称法似不够恰当，所以有人把它称作“移动视点透视”，还有人改称为“空间结构”[6]。另外，现代学者徐建在《“散点视”与“境域构成”——中国画表现方法的哲学读解》一文中提出，中國画的“散点透视”是受西方“焦点透视”的启发，为中国画的绘图方式做诠释而产生的。徐建指出语言学家史有为先生曾从旁观者的角度认为透视之说本是西方的，无所谓“散点透视”，因为有透视必有焦点，“散点透视”便成了“多焦点透视”的代名词[7]。中国画追求一种意境，表达人文精神，不像西方绘画追求表现客观的物理世界。
在笔者看来，中国文化博大精深，每个国家都有各自的文化特色。在长期的文化影响下，中国画者着力于追求对“意韵”“天人合一”“比德”等方面的表现。过于追求科学的表现便违背了中国画的文化精神和意境追求，使作品不能“物我合一”“情景交融”。至于怎样称呼中国画的这种空间透视方式不是最重要的，它只是帮助人们更好地理解中国绘画的代名词，以便于传播中国绘画独特的艺术美，便于与其他文化进行交流。对于人们而言，最重要的还是要体会中国画所独有的文化艺术之美，了解其中的意蕴和精神。
在中国画的发展过程中，绘画理论家提出了各种关于空间构图的方法，而“散点透视”的名词则是在近现代出现的。北宋时期，郭熙在《林泉高致》中提出的“三远法”——高远、深远、平远是对其所处时代绘画空间表现方法的总结。此外，北宋韩拙在郭熙的理论基础上提出新的“三远法”——阔远、迷远、幽远，这也是对其所处时代绘画表现方式的总结。北宋沈括所提出的“以大观小”法也是对所处时代背景下中国画构图透视方法的总结。中国画以“道”“气”“虚无”“天人合一”等为最终追求，追求世界万物的“真”。如清雍正、乾隆时期，画家邹一桂认为西洋画没有笔法，只能算是有一种绘画技巧，充满了匠气，画面没有意境的表达与感情的寄寓，不是真正的绘画，故“不入画品”。
中国画者向来追求画面意境的表达，追求的是一种高远的精神世界。“散点透视”这个名词能够高度贴切地表达中国画的核心特征，便于更好地进行中西文化交流，让中国绘画艺术持续灿烂辉煌。
一、何为“散点透视”
中国画的“散点透视”对人们来说并不陌生。这种透视法是为了和西方的“焦点透视”相区分而产生的。“散点透视”亦被称作“动透视”“移动视点透视”或“多点透视”，总而言之，是不同于西方“焦点透视”并与之相反的一种画面视觉角度[1]。西方人善于运用科学理性的思维观察万物，重分析，讲科学，所以其绘画表现方式与中国画区别明显。西方画家注重客观再现物象，在有限的视野范围内对客观物象进行描绘。这种观察方式受到视野的局限。中国山水画则突破了“焦点透视”视觉上的局限，以追求意境、体现“本真”作为艺术的至高追求。中国山水画注重表达艺术性，追求的是一种“可居、可游、可行、可望”的画面感受，使观者在欣赏山水画作时能够置身于情境之中，景随人动，而不是只停留在一处。中国画家不像西方画家那样沉迷于对客观世界的如实表现，而是追求一种“移步换景”的画面表现方式。中国画家喜欢把所看所想的景色铭记于心，以一管之笔，拟太虚之体，在尺寸之中描绘天地万物，抒情畅意，表达自己对所见之景的独到见解。欣赏者往往能够在画面中感受到画家所表达的物我相融、天人合一的独特情怀。
二、“散点透视”的由来
中国画家不运用“焦点透视”，并不意味着中国画家不明科学，不够严谨。早在南朝时期，画论家宗炳便在其著作《画山水序》提出：“去之稍阔，则其见弥小……横墨数尺，体百里之迥。”[2]243离得远，视野便会大，物体也会随之变小，高山阔水便可在狭小的画面中得以表现，寸笔可代高山，数尺的墨迹便可表现现实生活中的百里之远。这段话明确表明中国画家早在南朝时期就已掌握了西方焦点透视法则的内在特征。但是中国画家却没有遵从这种符合科学规律的西方焦点透视画法，而是绕过了“焦点透视”，坚定不移地运用“散点透视”的绘画方式。这与当时中国的时代背景、意识形态、社会制度等都有着千丝万缕的关系。
“仁义礼智信”是儒家提倡的道德准则。表现在绘画方面，孔子“仁”的思想演变为“智者乐水，仁者乐山”[3]，影响深远。智者从水的波澜壮阔中发现了与自己品格相仿的特性，而仁者从山的雄伟壮丽中也体会到与德行相关的部分，认为自己的品格可从山水中折射出来，同时也在欣赏山水的情境中体会到世界万物的本真状态，在欣赏自然景物时把山水景色等作为人品格的象征和载体。车尔尼雪夫斯基曾说过与此相仿的话：构成自然界美的是指使我们想起人或喻示人格的东西，自然界的美的事物只有作为人的一种暗示才有美的意义。从某种层面上来讲，对于孔子的这种美学思想，即使是注重科学、注重理性的西方思想家也非常认同。
此外，作为中国传统思想的重要组成部分，老庄思想对中国山水画透视方式的形成和发展也十分重要。中国古代哲学思想体系的核心便是老子的“道”。而其中所包含的“道”“气”“象”“有”“无”“虚实”等都为美学思想及中国画的呈现奠定基础。魏晋南北朝时期，山水画始兴。这时恰逢历史大变革，儒家思想失去独尊地位，出现了思想上的百家争鸣。道家思想从此时起，在美学中体现为对“真”的追求，追求事物本真面貌，追求意与境的结合。如《易传》中的“立象已尽意”“观物取象”命题的提出[4]，中国画家追求的是气韵、本真并通过画面体现画者的品格。这就要求画者的视野不能局限于特定范围内，而要“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，观看宇宙万物，再主观地进行创造。这些都在一定程度上使中国山水画走上了“散点透视”的特殊道路，使中国美学及绘画的发展形成了一套独有的体系。
世人皆有好奇心理，见此山又期待望到彼山，见此景又渴望见到其他美景。自古以来，中国人喜欢借景抒情，寓情于物，这也可能是中国山水画形成“散点透视”的原因之一。除此之外，古人好登高望远。中国陆地广阔，古人作画时不是站在某个固定位置，而是从高处把握全局，“以大观小”，将壮阔的山水全部呈现在画面中，形成一幅气韵生动的山水画。沈括认为，在固定地点用透视法完成的“画”不是画，而真正的画，其空间组织应该受感情支配[2]165。
以上种种思想皆影响了“散点透视”的形成与发展，从而形成与西方“焦点透视”有明显差异的绘画表现视角。
三、对于“散点透视”的质疑与总结
“散点透视”作为中国画的表现形式，已经被人们认可。但在这认可中仍有些许质疑声音。
周积寅曾提出：“散点透视的提法并不恰当，因为中国画皆用均角透视，若必须取一个名词，可以叫‘无点透视’。”[5]王伯敏也明确指出：细经推敲，“散点透视”的称法似不够恰当，所以有人把它称作“移动视点透视”，还有人改称为“空间结构”[6]。另外，现代学者徐建在《“散点视”与“境域构成”——中国画表现方法的哲学读解》一文中提出，中國画的“散点透视”是受西方“焦点透视”的启发，为中国画的绘图方式做诠释而产生的。徐建指出语言学家史有为先生曾从旁观者的角度认为透视之说本是西方的，无所谓“散点透视”，因为有透视必有焦点，“散点透视”便成了“多焦点透视”的代名词[7]。中国画追求一种意境，表达人文精神，不像西方绘画追求表现客观的物理世界。
在笔者看来，中国文化博大精深，每个国家都有各自的文化特色。在长期的文化影响下，中国画者着力于追求对“意韵”“天人合一”“比德”等方面的表现。过于追求科学的表现便违背了中国画的文化精神和意境追求，使作品不能“物我合一”“情景交融”。至于怎样称呼中国画的这种空间透视方式不是最重要的，它只是帮助人们更好地理解中国绘画的代名词，以便于传播中国绘画独特的艺术美，便于与其他文化进行交流。对于人们而言，最重要的还是要体会中国画所独有的文化艺术之美，了解其中的意蕴和精神。
在中国画的发展过程中，绘画理论家提出了各种关于空间构图的方法，而“散点透视”的名词则是在近现代出现的。北宋时期，郭熙在《林泉高致》中提出的“三远法”——高远、深远、平远是对其所处时代绘画空间表现方法的总结。此外，北宋韩拙在郭熙的理论基础上提出新的“三远法”——阔远、迷远、幽远，这也是对其所处时代绘画表现方式的总结。北宋沈括所提出的“以大观小”法也是对所处时代背景下中国画构图透视方法的总结。中国画以“道”“气”“虚无”“天人合一”等为最终追求，追求世界万物的“真”。如清雍正、乾隆时期，画家邹一桂认为西洋画没有笔法，只能算是有一种绘画技巧，充满了匠气，画面没有意境的表达与感情的寄寓，不是真正的绘画，故“不入画品”。
中国画者向来追求画面意境的表达，追求的是一种高远的精神世界。“散点透视”这个名词能够高度贴切地表达中国画的核心特征，便于更好地进行中西文化交流，让中国绘画艺术持续灿烂辉煌。