论文部分内容阅读
毛泽东之于文学，因着政治家与诗人的双重身份，交替呈现出三种状态：纯粹的艺术欣赏——翻读《毛泽东手书古诗词选》即可印证，毛喜读唐诗中“三李”的作品，激赏“三李”中最少政治色彩的李贺的作品，都是千载之后诗心的感应；“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”，毛在延安文艺座谈会上的讲话中如是说，故特别看重《红楼梦》《阿Q正传》这样具有极高认识价值的艺术精品，对于自己所创作而有望成为艺术品的诗词则反复推敲，求之于人，一改再改；提倡“政治标准”第一，强调文艺的功利性，某种程度上要求文艺作品充当时代的传声筒。
(一)
诗是文学中的重要门类，民歌是诗的重要组成部分。
毛泽东关于民歌的论述，目前所能见到的最早的记载，是1938年4月在延安鲁迅艺术学院的讲话：“这些农民不但是好的散文家，而且常是诗人。民歌中便有许多好诗。我们过去在学校工作的时候，曾让同学趁假期搜集各地的歌谣，其中有许多很好的东西。”民歌中确有许多好诗，毛泽东对于从《诗经》肇始的历朝历代民歌有着广泛的涉猎。1964年夏，毛泽东乘专列赴北戴河途中，得知身边的某服务员为工作未及同自己的男友道别，便用铅笔在一张16开的白纸上写了《诗经·邶风·静女》中的首章四句：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”1962年6月，毛泽东给儿媳邵华写了这样一封信：“要好生养病，立志奔前程，女儿气要少些，加一点男儿气，为社会作一番事业，企予望之。《上邪》一篇，要多读。”《上邪》是汉乐府中最负盛名的篇章之一，全篇如下：
上邪！
我欲与君相知，
长命无绝衰。
山无陵，江水为竭，
冬雷震震，夏雨雪，
天地合，乃敢与君绝。
如果说汉乐府总体呈现出现实主义的风貌，那末这首《上邪》则以其浪漫主义的神采而格外引人注目。1959年庐山会议期间，毛泽东谈及历史上一些文化程度不高甚至是文盲的人也能创作诗歌的问题，举了南北朝时期曹景宗等几位武夫的诗作，其中有脍炙人口的《敕勒川》：
敕勒川，阴山下。
天似穹庐，笼盖四野。
天苍苍，野茫茫，
风吹草低见牛羊。
对于这些收入《古诗源》的作品，毛泽东多能暗诵。《静女》也好，《上邪》也好，《敕勒川》也好，无一关涉政治，却能以其隽永的艺术魅力为政治家诗人毛泽东激赏。
1957年1月12日，毛泽东为发表自己写的旧体诗词18首而致信《诗刊》主编臧克家等人，论及诗歌的发展：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”隔了两天，毛泽东约见臧克家等人，专门谈诗。据臧克家回忆，毛泽东谈到新诗发展时说了这样一番话：
从《诗经》的四言，后来发展到五言、七言，到现在的民歌大都是七个字，四个拍子。这是时代的需要。新诗应该精炼，大体整齐，押大致相同的韵。也就是说，应该在古典诗歌、民歌基础上发展新诗。一方面要继承优良诗歌的传统，包括古典诗歌和“五四”以来革命诗歌的传统；另一方面，要顺应时代的要求，以求得新诗的发展。
较之书信中的原则性意见，毛泽东的这番话较为具体地设想了新诗发展的模式，特别提到了古典诗歌和民歌应成为发展新诗的基础。
毛泽东诗词从形式上看，当然属于旧体诗词的范畴，因而对于古典诗词的承袭当是题中应有之意。对于民歌的借鉴，在其作品中也有程度不等的体现。其中最典型的作品是《十六字令三首》其一：
山，
快马加鞭未下鞍。
惊回首，
离天三尺三。
作者在“离天三尺三”句下加注：民谣：“上有骷髅山，下有八宝山，离天三尺三。人过要低头，马过要下鞍。”如果说：“离天三尺三”是引用成句（毛泽东诗词中尚有“记得当年草上飞”、“人世难逢开口笑”等数例），那末，“快马加鞭未下鞍”其实是对“人过要低头，马过要下鞍”的推陈出新（或曰“反其意而用之”）。因此，作者的这个原注不妨看作是对整首词的。
1964年1月，毛泽东应英译者的请求，对自己诗词中的一些词句作了口头解释。对于其中的第八个问题“离天三尺三”的解答是：“这是湖南常德的民谣。”看来毛泽东对常德民谣颇为熟悉。无独有偶，1958年12月，毛泽东在对自己的诗词作注时，对《水调歌头·游泳》首句“才饮长沙水”注为“长沙水：民谣。常德德山山有德，长沙沙水水无沙。所谓长沙水，地在长沙城东，有一个有名的‘白沙井’。”
(二)
如果说作为政治家的毛泽东在延安文艺座谈会讲话中强调的“革命功利主义”，因着环境制约和思想政治路线的大体正确而尚未走向极端的话，那末到1958年发起“新民歌运动”便弊端毕现了。
在1958年3月召开的成都会议上，毛泽东发表以“破除迷信”为主题的长篇讲话的结束部分，出人意外地谈到了诗：
印了一些诗，尽是老古董。搞点民歌好不好？请各位同志负个责任，回去以后搜集点民歌。各阶层的人，青年、小孩都有许多民歌，搞几个点试办，每人发三五张纸，写上民歌，不能写的找人代写，限期十天搜集。这样，会收到大批旧民歌，下次会印一本出来。
中国诗的出路：第一条，民歌；第二条，古典。在这个基础上，两者结婚产生出第三个新东西来，形式是民族的，内容应当是现实主义和浪漫主义的对立统一。太现实了就不能写诗了。现在的形式不成形，没有人读；我反正不读新诗，除非给一百块大洋。搜集民歌的工作，北京大学做了很多。我们来搞，可能找出几百万成千上万首的民歌，这不费很多的劳力，比看杜甫、李白的诗舒服一些。
登高一呼，一言九鼎。以“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”为指导思想的“新民歌运动”就此在神州大地上兴起。
考察毛泽东在此前后的相关论述，不难看出“新民歌运动”与“大跃进运动”的从属关系。在1958年1月召开的南宁会议上，毛泽东在大批“反冒进”的时候，出人意外地提出浪漫主义问题，说是建党以来从未研究过。又说杜甫、白居易哭哭啼啼，不喜欢看。在一位与会者发言时，毛插话：唐朝诗人“三李”有点幻想，令人喜读；光搞现实主义这一方面不好。在5月间召开的八大二次会议上，毛泽东先后四次发表主题为“破除迷信”的讲话。5月8日的第一次讲话中提出：“在文学上，就是要革命的浪漫主义与革命的现实主义的统一。”（与成都会议提出的“两结合”的区别，在于将浪漫主义放到了前面。这颇使熟谙马列主义文艺理论的周扬感觉踌躇。在其稍后发表的《新民歌开辟了我国诗歌发展的新道路》的长篇论文中，还是中规中矩地将现实主义放到了前面。）周扬在发言中引用10首民歌，并选编110首大跃进民歌，辑成《新民歌百首》，作为发言附件印发给大会代表。毛泽东在5月20日的第三次讲话中说：“昨天周扬同志讲得很好。各级党委、支部都要收集一些民歌。我们有九万个乡，每个乡出一集就有九万集，太多了，少出一些，出一万集。新民歌，一般的，社会上流行的，发给每一个人一张纸，请你把民歌写下来。”
为响应毛泽东号召，文坛泰斗郭沫若与周扬联袂合作，仿照《诗经》，选辑新民歌三百首，编为分成四辑的《红旗歌谣》，内中充斥的是貌似革命浪漫主义而实为虚夸浮躁的文辞，这正与违背科学精神的“大跃进运动”中极“左”的东西相呼应。试读这一首：
如今唱歌用箩装，千箩万箩堆满仓。
别看都是口头语，搬到田里变米粮。
种田要用好锄头，唱歌要用好歌手。
如今歌手人人是，唱得长江水倒流。
连毛泽东这位新民歌运动的始作俑者在看了正式出版的《红旗歌谣》之后，都不得不遗憾地表示：水分太多了。
毛泽东终究是诗人，尽管如此急切地期盼以新民歌为“大跃进”推波助澜，但毕竟距离艺术的堂奥太过遥远。其实，毛泽东在“大跃进”的热潮中也以诗歌来为之鼓吹过，这就是创作于这年7月1日的《七律二首·送瘟神》其二：
春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。
红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。
天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。
借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。
作者在写出当天即致函胡乔木，称之为“宣传诗”，并指示“明天或后天在《人民日报》上发表，不使冷气”。称之为“宣传诗”显然是自谦之辞。此诗的发表实际是在整整三个月之后。从留下的三份手稿看，诗人作过不少精益求精的修改。作者正是通过反复修改，以期成为艺术品。事实上，《七律二首·送瘟神》确是富有诗意的艺术写照。诗固然可能含有宣传的成分，但宣传却未必能成为诗。毛泽东对此分寸的把握是十分清楚的。以这样的艺术眼光来品评《红旗歌谣》，自然是失望之至了。
随着“大跃进运动”的式微，声势浩大的“新民歌运动”也悄然收场了。
(三)
毛泽东发动的“新民歌运动”虽未获成功，但对新诗发展的思考并未停止。1961年3月在广州召开的中央工作会议上，毛再次提及当年主持广州农民运动讲习所时发动学生写民歌的事，认为“从民歌里面可以懂得许多东西”。这年12月下旬，在致臧克家的复信中，毛泽东说：“所谈之事，很想谈谈。无奈有些忙，抽不出时间来；而且我对于诗的问题，需要加以研究，才有发言权。因此请你等候一些时间吧。”也就在写这封信的同一时期，毛泽东以其创作实践在一定程度上反映了对诗歌问题的思考，这就是脍炙人口的《卜算子·咏梅》：
风雨送春归，
飞雪迎春到。
已是悬崖百丈冰，
犹有花枝俏。
俏也不争春，
只把春来报。
待到山花烂漫时，
她在丛中笑。
这是毛词小令中写得最好的作品之一，以晓畅形象的语言，营造出前无古人的意境。词这一形式，在其形成之初便是从民歌脱胎而来的。这首《卜算子·咏梅》明显借鉴了旧民歌的惯常表现手法，颇具敦煌曲子词的神韵。这是继《十六字令三首》之后，又一次汲取旧民歌中的精华创作出来的艺术精品。
也许是因为采用了词这种形式，不能不将《卜算子·咏梅》归入旧体诗词。毛泽东试图以民歌为基础，写出更为通俗晓畅的作品。这就是1963年8月创作的《杂言诗·八连颂》：
好八连，天下传。
为什么？意志坚。
为人民，几十年。
拒腐蚀，永不沾。
因此叫，好八连。
解放军，要学习。
全军民，要自立。
不怕压，不怕迫。
不怕刀，不怕戟。
不怕鬼，不怕魅。
不怕帝，不怕贼。
奇儿女，如松柏。
上参天，傲霜雪。
纪律好，如坚壁。
军事好，如霹雳。
政治好，称第一。
思想好，能分析。
分析好，大有益。
益在哪，团结力。
军民团结如一人，
试看天下谁能敌。
如果说《卜算子·咏梅》从民歌中汲取精华而“旧瓶装新酒”，洵为百读不厌的艺术精品；那末《杂言诗·八连颂》便是直接仿照民歌，以直白的语言表达政治家的诉求。也正因此，在编辑自己的第一部诗词集时，毛泽东明确表示：《杂言诗·八连颂》另印，在内部流传，不入集中。
如果一定要从主题的角度来衡量，那末如同《杂言诗·八连颂》《卜算子·咏梅》也可以列入“反修诗词”。但作者十分清楚，《咏梅》完全可以构成一个独立的艺术世界，而《八连颂》则不可能。盖后者在“反修”的主题表现上少蕴藉，多直白。对这两篇作品的不同处置，足以表明，毛泽东这位政治家诗人对于政治和艺术结合程度的清醒把握。
(四)
随着“反修”的日益深入，毛泽东的文艺思想亦随之更趋功利和激进。
1964年8月，毛泽东在与哲学工作者谈话时，侧重从阶级斗争的角度来评论《诗经》：“司马迁对《诗经》品评很高，说诗三百篇皆古圣贤发愤之所为作也。大部分是风诗，是老百姓的民歌。老百姓也是圣贤。‘发愤之所为作’，心里没有气，他写诗？‘不稼不穑，胡取禾三百廛兮？’‘不狩不猎，胡瞻尔庭有悬兮？’‘彼君子兮，不素餐兮？’‘尸位素餐’就是从这里来的。这是怨天，反对统治者的诗。”这年年底，在与参加三届人大的陈永贵、邢燕子、董加耕等劳模和下乡知识青年谈话中，又一次提出从工农中培养作家，提出“文学家而不是文人”的设想。结合毛泽东1963年12月和1964年6月对文艺界的两次言辞尖刻的批示，足以表明毛泽东对文艺界的极度失望，对知识分子的极端不信任。
也正是在三届人大一次会议召开期间，毛泽东与陈毅等人谈及新诗改革问题，认为新诗尚未成形，恐怕还需要几十年时间。撇开“反修”的政治诉求，毛泽东在1965年先后指示各大报刊登载胡乔木的诗词和赵朴初的《某公三哭》，多少带有为中国新诗发展探索路径的意向。例如，他在为胡乔木的诗词作修改时，有“唐、五代、北宋诸家及南宋某些人写的词，大都是易懂的”，“要造新词”，不要晦涩，使“中学生读不懂”一类的批语；赵朴初的《某公三哭》系散曲，完全继承了元曲语言本色的传统，确是雅俗共赏的一时之选。
1965年7月，毛泽东致信陈毅，完整地表述了他对发展中国新诗的设想：
要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争和生产斗争，古典绝不能要。但用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌中倒是有一些好的。将来趋势，很可能从民歌中吸收养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。
设想终究是设想，其是非正误有待于创作实践的印证。毛泽东提出的设想已经历了40多个年头，以目前的诗歌创作状况，还很难显示毛的设想。笔者以为，值得研究的不在中国诗歌发展的具体形态，而是毛泽东提出这番设想的依据。
历来比较通达的见解是：中国新诗的发展可以借鉴的有三个方面：旧体诗词、民歌、五四以来的白话诗。毛泽东的见解也是以旧体诗词和民歌为发展新诗的基础，适应时代的需要加以改革。但是到了1965年7月这个文坛日渐凋零的年头，毛的见解发生了重大的但也是合乎逻辑的变化。一是“古典绝不能要”，全盘否定了旧体诗词；二是“用白话写诗，几十年来，迄无成功”，实际上也否定了五四以来的新诗创作；三是“民歌中倒是有些好的”，从中“汲取养料和形式”而发展成为“新体诗歌”，——独尊民歌。
以历史的眼光看，旧体诗词（“古典”）、民歌、五四以来的白话诗各有其价值。毛泽东独尊民歌的观点，较之1957年的见解，显然是一种倒退。这种倒退之所以“合乎逻辑”，就在于其思想政治路线的偏误。毛泽东不是纯粹的诗人，他首先是一位政治家，其文艺思想的演变大致适应于思想政治路线的演变。
“文革”期间，诚如毛泽东1975年所批评的“怕写文章，怕写戏，没有小说，没有诗歌。”有，就是八个“样板戏”。这种局面的形成也许并非毛泽东的初衷，但确实是江青之流将其推向极端的必然结果。“文革”前17年所创作的文艺作品以“毒草”为名全盘否定，更遑论1949年之前的作品。但毛泽东作为个人的艺术情趣，却是喜欢梅兰芳、程砚秋的京剧，欣赏侯宝林的相声，聆听《雁落平沙》、《渔舟唱晚》之类的古曲。“快意当前，适观而已矣。”这也许就是过于看重文艺的教化功能的政治家的身不由己吧。
毛泽东素向看重民歌，对其创作有着潜在的深刻影响。他对旧民歌的欣赏，也显示出诗心的感应。当他的思想政治路线发生重大失误时，所发动的“新民歌运动”对文艺的健康发展带来的负面影响是显而易见的。由较为辩证地推崇民歌而发展为偏执地独尊民歌，确实是文艺思想的倒退。这一切的演变，还应当从毛泽东一身而兼政治家及诗人这双重身份的角度去理解。
总之，在民歌问题上，毛泽东既显示出作为诗人的艺术感应和匠心，也暴露出作为政治家急功近利的缺失。是耶非耶，当由历史评说。
(责编 任 重)
(一)
诗是文学中的重要门类，民歌是诗的重要组成部分。
毛泽东关于民歌的论述，目前所能见到的最早的记载，是1938年4月在延安鲁迅艺术学院的讲话：“这些农民不但是好的散文家，而且常是诗人。民歌中便有许多好诗。我们过去在学校工作的时候，曾让同学趁假期搜集各地的歌谣，其中有许多很好的东西。”民歌中确有许多好诗，毛泽东对于从《诗经》肇始的历朝历代民歌有着广泛的涉猎。1964年夏，毛泽东乘专列赴北戴河途中，得知身边的某服务员为工作未及同自己的男友道别，便用铅笔在一张16开的白纸上写了《诗经·邶风·静女》中的首章四句：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”1962年6月，毛泽东给儿媳邵华写了这样一封信：“要好生养病，立志奔前程，女儿气要少些，加一点男儿气，为社会作一番事业，企予望之。《上邪》一篇，要多读。”《上邪》是汉乐府中最负盛名的篇章之一，全篇如下：
上邪！
我欲与君相知，
长命无绝衰。
山无陵，江水为竭，
冬雷震震，夏雨雪，
天地合，乃敢与君绝。
如果说汉乐府总体呈现出现实主义的风貌，那末这首《上邪》则以其浪漫主义的神采而格外引人注目。1959年庐山会议期间，毛泽东谈及历史上一些文化程度不高甚至是文盲的人也能创作诗歌的问题，举了南北朝时期曹景宗等几位武夫的诗作，其中有脍炙人口的《敕勒川》：
敕勒川，阴山下。
天似穹庐，笼盖四野。
天苍苍，野茫茫，
风吹草低见牛羊。
对于这些收入《古诗源》的作品，毛泽东多能暗诵。《静女》也好，《上邪》也好，《敕勒川》也好，无一关涉政治，却能以其隽永的艺术魅力为政治家诗人毛泽东激赏。
1957年1月12日，毛泽东为发表自己写的旧体诗词18首而致信《诗刊》主编臧克家等人，论及诗歌的发展：“诗当然应以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不易学。”隔了两天，毛泽东约见臧克家等人，专门谈诗。据臧克家回忆，毛泽东谈到新诗发展时说了这样一番话：
从《诗经》的四言，后来发展到五言、七言，到现在的民歌大都是七个字，四个拍子。这是时代的需要。新诗应该精炼，大体整齐，押大致相同的韵。也就是说，应该在古典诗歌、民歌基础上发展新诗。一方面要继承优良诗歌的传统，包括古典诗歌和“五四”以来革命诗歌的传统；另一方面，要顺应时代的要求，以求得新诗的发展。
较之书信中的原则性意见，毛泽东的这番话较为具体地设想了新诗发展的模式，特别提到了古典诗歌和民歌应成为发展新诗的基础。
毛泽东诗词从形式上看，当然属于旧体诗词的范畴，因而对于古典诗词的承袭当是题中应有之意。对于民歌的借鉴，在其作品中也有程度不等的体现。其中最典型的作品是《十六字令三首》其一：
山，
快马加鞭未下鞍。
惊回首，
离天三尺三。
作者在“离天三尺三”句下加注：民谣：“上有骷髅山，下有八宝山，离天三尺三。人过要低头，马过要下鞍。”如果说：“离天三尺三”是引用成句（毛泽东诗词中尚有“记得当年草上飞”、“人世难逢开口笑”等数例），那末，“快马加鞭未下鞍”其实是对“人过要低头，马过要下鞍”的推陈出新（或曰“反其意而用之”）。因此，作者的这个原注不妨看作是对整首词的。
1964年1月，毛泽东应英译者的请求，对自己诗词中的一些词句作了口头解释。对于其中的第八个问题“离天三尺三”的解答是：“这是湖南常德的民谣。”看来毛泽东对常德民谣颇为熟悉。无独有偶，1958年12月，毛泽东在对自己的诗词作注时，对《水调歌头·游泳》首句“才饮长沙水”注为“长沙水：民谣。常德德山山有德，长沙沙水水无沙。所谓长沙水，地在长沙城东，有一个有名的‘白沙井’。”
(二)
如果说作为政治家的毛泽东在延安文艺座谈会讲话中强调的“革命功利主义”，因着环境制约和思想政治路线的大体正确而尚未走向极端的话，那末到1958年发起“新民歌运动”便弊端毕现了。
在1958年3月召开的成都会议上，毛泽东发表以“破除迷信”为主题的长篇讲话的结束部分，出人意外地谈到了诗：
印了一些诗，尽是老古董。搞点民歌好不好？请各位同志负个责任，回去以后搜集点民歌。各阶层的人，青年、小孩都有许多民歌，搞几个点试办，每人发三五张纸，写上民歌，不能写的找人代写，限期十天搜集。这样，会收到大批旧民歌，下次会印一本出来。
中国诗的出路：第一条，民歌；第二条，古典。在这个基础上，两者结婚产生出第三个新东西来，形式是民族的，内容应当是现实主义和浪漫主义的对立统一。太现实了就不能写诗了。现在的形式不成形，没有人读；我反正不读新诗，除非给一百块大洋。搜集民歌的工作，北京大学做了很多。我们来搞，可能找出几百万成千上万首的民歌，这不费很多的劳力，比看杜甫、李白的诗舒服一些。
登高一呼，一言九鼎。以“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”为指导思想的“新民歌运动”就此在神州大地上兴起。
考察毛泽东在此前后的相关论述，不难看出“新民歌运动”与“大跃进运动”的从属关系。在1958年1月召开的南宁会议上，毛泽东在大批“反冒进”的时候，出人意外地提出浪漫主义问题，说是建党以来从未研究过。又说杜甫、白居易哭哭啼啼，不喜欢看。在一位与会者发言时，毛插话：唐朝诗人“三李”有点幻想，令人喜读；光搞现实主义这一方面不好。在5月间召开的八大二次会议上，毛泽东先后四次发表主题为“破除迷信”的讲话。5月8日的第一次讲话中提出：“在文学上，就是要革命的浪漫主义与革命的现实主义的统一。”（与成都会议提出的“两结合”的区别，在于将浪漫主义放到了前面。这颇使熟谙马列主义文艺理论的周扬感觉踌躇。在其稍后发表的《新民歌开辟了我国诗歌发展的新道路》的长篇论文中，还是中规中矩地将现实主义放到了前面。）周扬在发言中引用10首民歌，并选编110首大跃进民歌，辑成《新民歌百首》，作为发言附件印发给大会代表。毛泽东在5月20日的第三次讲话中说：“昨天周扬同志讲得很好。各级党委、支部都要收集一些民歌。我们有九万个乡，每个乡出一集就有九万集，太多了，少出一些，出一万集。新民歌，一般的，社会上流行的，发给每一个人一张纸，请你把民歌写下来。”
为响应毛泽东号召，文坛泰斗郭沫若与周扬联袂合作，仿照《诗经》，选辑新民歌三百首，编为分成四辑的《红旗歌谣》，内中充斥的是貌似革命浪漫主义而实为虚夸浮躁的文辞，这正与违背科学精神的“大跃进运动”中极“左”的东西相呼应。试读这一首：
如今唱歌用箩装，千箩万箩堆满仓。
别看都是口头语，搬到田里变米粮。
种田要用好锄头，唱歌要用好歌手。
如今歌手人人是，唱得长江水倒流。
连毛泽东这位新民歌运动的始作俑者在看了正式出版的《红旗歌谣》之后，都不得不遗憾地表示：水分太多了。
毛泽东终究是诗人，尽管如此急切地期盼以新民歌为“大跃进”推波助澜，但毕竟距离艺术的堂奥太过遥远。其实，毛泽东在“大跃进”的热潮中也以诗歌来为之鼓吹过，这就是创作于这年7月1日的《七律二首·送瘟神》其二：
春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。
红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。
天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇。
借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。
作者在写出当天即致函胡乔木，称之为“宣传诗”，并指示“明天或后天在《人民日报》上发表，不使冷气”。称之为“宣传诗”显然是自谦之辞。此诗的发表实际是在整整三个月之后。从留下的三份手稿看，诗人作过不少精益求精的修改。作者正是通过反复修改，以期成为艺术品。事实上，《七律二首·送瘟神》确是富有诗意的艺术写照。诗固然可能含有宣传的成分，但宣传却未必能成为诗。毛泽东对此分寸的把握是十分清楚的。以这样的艺术眼光来品评《红旗歌谣》，自然是失望之至了。
随着“大跃进运动”的式微，声势浩大的“新民歌运动”也悄然收场了。
(三)
毛泽东发动的“新民歌运动”虽未获成功，但对新诗发展的思考并未停止。1961年3月在广州召开的中央工作会议上，毛再次提及当年主持广州农民运动讲习所时发动学生写民歌的事，认为“从民歌里面可以懂得许多东西”。这年12月下旬，在致臧克家的复信中，毛泽东说：“所谈之事，很想谈谈。无奈有些忙，抽不出时间来；而且我对于诗的问题，需要加以研究，才有发言权。因此请你等候一些时间吧。”也就在写这封信的同一时期，毛泽东以其创作实践在一定程度上反映了对诗歌问题的思考，这就是脍炙人口的《卜算子·咏梅》：
风雨送春归，
飞雪迎春到。
已是悬崖百丈冰，
犹有花枝俏。
俏也不争春，
只把春来报。
待到山花烂漫时，
她在丛中笑。
这是毛词小令中写得最好的作品之一，以晓畅形象的语言，营造出前无古人的意境。词这一形式，在其形成之初便是从民歌脱胎而来的。这首《卜算子·咏梅》明显借鉴了旧民歌的惯常表现手法，颇具敦煌曲子词的神韵。这是继《十六字令三首》之后，又一次汲取旧民歌中的精华创作出来的艺术精品。
也许是因为采用了词这种形式，不能不将《卜算子·咏梅》归入旧体诗词。毛泽东试图以民歌为基础，写出更为通俗晓畅的作品。这就是1963年8月创作的《杂言诗·八连颂》：
好八连，天下传。
为什么？意志坚。
为人民，几十年。
拒腐蚀，永不沾。
因此叫，好八连。
解放军，要学习。
全军民，要自立。
不怕压，不怕迫。
不怕刀，不怕戟。
不怕鬼，不怕魅。
不怕帝，不怕贼。
奇儿女，如松柏。
上参天，傲霜雪。
纪律好，如坚壁。
军事好，如霹雳。
政治好，称第一。
思想好，能分析。
分析好，大有益。
益在哪，团结力。
军民团结如一人，
试看天下谁能敌。
如果说《卜算子·咏梅》从民歌中汲取精华而“旧瓶装新酒”，洵为百读不厌的艺术精品；那末《杂言诗·八连颂》便是直接仿照民歌，以直白的语言表达政治家的诉求。也正因此，在编辑自己的第一部诗词集时，毛泽东明确表示：《杂言诗·八连颂》另印，在内部流传，不入集中。
如果一定要从主题的角度来衡量，那末如同《杂言诗·八连颂》《卜算子·咏梅》也可以列入“反修诗词”。但作者十分清楚，《咏梅》完全可以构成一个独立的艺术世界，而《八连颂》则不可能。盖后者在“反修”的主题表现上少蕴藉，多直白。对这两篇作品的不同处置，足以表明，毛泽东这位政治家诗人对于政治和艺术结合程度的清醒把握。
(四)
随着“反修”的日益深入，毛泽东的文艺思想亦随之更趋功利和激进。
1964年8月，毛泽东在与哲学工作者谈话时，侧重从阶级斗争的角度来评论《诗经》：“司马迁对《诗经》品评很高，说诗三百篇皆古圣贤发愤之所为作也。大部分是风诗，是老百姓的民歌。老百姓也是圣贤。‘发愤之所为作’，心里没有气，他写诗？‘不稼不穑，胡取禾三百廛兮？’‘不狩不猎，胡瞻尔庭有悬兮？’‘彼君子兮，不素餐兮？’‘尸位素餐’就是从这里来的。这是怨天，反对统治者的诗。”这年年底，在与参加三届人大的陈永贵、邢燕子、董加耕等劳模和下乡知识青年谈话中，又一次提出从工农中培养作家，提出“文学家而不是文人”的设想。结合毛泽东1963年12月和1964年6月对文艺界的两次言辞尖刻的批示，足以表明毛泽东对文艺界的极度失望，对知识分子的极端不信任。
也正是在三届人大一次会议召开期间，毛泽东与陈毅等人谈及新诗改革问题，认为新诗尚未成形，恐怕还需要几十年时间。撇开“反修”的政治诉求，毛泽东在1965年先后指示各大报刊登载胡乔木的诗词和赵朴初的《某公三哭》，多少带有为中国新诗发展探索路径的意向。例如，他在为胡乔木的诗词作修改时，有“唐、五代、北宋诸家及南宋某些人写的词，大都是易懂的”，“要造新词”，不要晦涩，使“中学生读不懂”一类的批语；赵朴初的《某公三哭》系散曲，完全继承了元曲语言本色的传统，确是雅俗共赏的一时之选。
1965年7月，毛泽东致信陈毅，完整地表述了他对发展中国新诗的设想：
要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争和生产斗争，古典绝不能要。但用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌中倒是有一些好的。将来趋势，很可能从民歌中吸收养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。
设想终究是设想，其是非正误有待于创作实践的印证。毛泽东提出的设想已经历了40多个年头，以目前的诗歌创作状况，还很难显示毛的设想。笔者以为，值得研究的不在中国诗歌发展的具体形态，而是毛泽东提出这番设想的依据。
历来比较通达的见解是：中国新诗的发展可以借鉴的有三个方面：旧体诗词、民歌、五四以来的白话诗。毛泽东的见解也是以旧体诗词和民歌为发展新诗的基础，适应时代的需要加以改革。但是到了1965年7月这个文坛日渐凋零的年头，毛的见解发生了重大的但也是合乎逻辑的变化。一是“古典绝不能要”，全盘否定了旧体诗词；二是“用白话写诗，几十年来，迄无成功”，实际上也否定了五四以来的新诗创作；三是“民歌中倒是有些好的”，从中“汲取养料和形式”而发展成为“新体诗歌”，——独尊民歌。
以历史的眼光看，旧体诗词（“古典”）、民歌、五四以来的白话诗各有其价值。毛泽东独尊民歌的观点，较之1957年的见解，显然是一种倒退。这种倒退之所以“合乎逻辑”，就在于其思想政治路线的偏误。毛泽东不是纯粹的诗人，他首先是一位政治家，其文艺思想的演变大致适应于思想政治路线的演变。
“文革”期间，诚如毛泽东1975年所批评的“怕写文章，怕写戏，没有小说，没有诗歌。”有，就是八个“样板戏”。这种局面的形成也许并非毛泽东的初衷，但确实是江青之流将其推向极端的必然结果。“文革”前17年所创作的文艺作品以“毒草”为名全盘否定，更遑论1949年之前的作品。但毛泽东作为个人的艺术情趣，却是喜欢梅兰芳、程砚秋的京剧，欣赏侯宝林的相声，聆听《雁落平沙》、《渔舟唱晚》之类的古曲。“快意当前，适观而已矣。”这也许就是过于看重文艺的教化功能的政治家的身不由己吧。
毛泽东素向看重民歌，对其创作有着潜在的深刻影响。他对旧民歌的欣赏，也显示出诗心的感应。当他的思想政治路线发生重大失误时，所发动的“新民歌运动”对文艺的健康发展带来的负面影响是显而易见的。由较为辩证地推崇民歌而发展为偏执地独尊民歌，确实是文艺思想的倒退。这一切的演变，还应当从毛泽东一身而兼政治家及诗人这双重身份的角度去理解。
总之，在民歌问题上，毛泽东既显示出作为诗人的艺术感应和匠心，也暴露出作为政治家急功近利的缺失。是耶非耶，当由历史评说。
(责编 任 重)