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【摘要】在当今商业片盛行的大浪潮中，冯小宁的战争系列三部曲可谓异军突起，不但为弥漫着浮躁商业气息的电影市场注入了一股新鲜的血液，而且实现了口碑和票房的双丰收。导演在影片叙述的过程中力求为观众呈现一个真实的世界，无论是对二战背景的渲染还是在人性的挖掘深度上都企图做到还原“真实”，但是深刻挖掘电影文本不难发现其中存在的一些问题一一战争三部曲已不可避免的陷入了类型化叙事的窠臼之中。
【关键词】类型化叙事 “真实” 宿命 民族性
1996至2001年期间，冯小宁陆续拍摄了三部描写战争的影片《红河谷》、《黄河绝恋》和《紫日》。三部曲以二战为背景进行叙事，集编剧、导演、美工、摄像乃至制片于一身的冯小宁无疑算的上是电影作者，但是这一身份在凸显其才华的同时也带来了这样一个问题——电影的类型化叙事。纵观三部影片，给人一种似曾相识的观影感受，无论是在意识形态的表达上还是战争气氛的渲染、视觉意象的塑造上影片都陷入了类型化的叙事模式之中。让人不免觉得遗憾。可以毫不夸张的说其在对影片进行拍摄时是力求做到还原真实的，但是思维的惯式束缚了导演的创造性，所以我认为这里所说的真实的功用也许不过就是让·鲍德利亚所理解的“一种‘自然’的幻影——不过是连续和技术的再现时代中的一些符号”。但是三部曲仍然达到了很高的艺术水准，在票房和口碑上都取得了不俗的成绩，因为在当代的中国，大众文化和意识形态实际上已经渗透了彼此，所以电影的这种双丰收也就不足为奇了。
一、独立于叙事之外的视觉意象
作为美工出身的冯小宁对于画面具有天生的敏感，三部影片无论是在画面控制还是剪辑方面都堪称精品。但是，即使这样在对众多视觉意象的选择上他仍然未能冲破类型化叙事的藩篱，不但无比钟情于第五代导演反复渲染的色彩——红，而且奔牛、太阳等象征意象也被其在三部曲中重复使用，但是这些象征意象的出现有时却是独立于叙述之外的。
在三部影片之中，冯小宁都着重渲染了一种色彩——红，这一抹红带给观众的是一种视觉上的感官享受，而对于电影文本来说却未必能起到什么独特的效果，也许此举只是为了满足西方观众对于中国这个古老东方国度的猎奇心理而已，是对神秘中国的民俗展示——对于中国红的情有独钟。而在《红河谷》之中的一场欧文被困于公牛阵之中的戏在其之前拍摄的影片《嘎达梅林》中也同样出现过。冯小宁以仰拍的形式着重渲染公牛奔突的力量，为观众表达着中华民族必然强盛的预言。但是，在《红河谷》之中，我们看到的却是琼斯似乎并未被困于公牛阵之中，反而给我们一种游刃有余之感，而且也未表现出祟拜丹珠称其为“渡母”时的敬畏与爱慕，那么这一幕的意义又伺在呢?也许只是为了将这个关于东方古国各族儿女同仇敌忾抗击侵略的故事奇观化并展现在西方文化的注视之下而已，但是这种刻意的编排无疑是独立于电影文本叙述之外的。
而三部曲之中最重要的象征意象当属太阳。太阳，这个应该被赞颂的人类光明的施与者在三部曲中同样具有了独立于电影文本叙事之外的少数话语意味《红河谷》中当琼斯面对带着他走入陷阱的嘎嘎时经过了思想的极度挣扎之后最终选择了屈服，他捂着脸在一片落日的余晖之下痛苦无比的跪在了孩子面前《黄河绝恋》中，未能拯救安洁的欧文和花花在一片余晖之中走向了革命年代希望与自由的象征之地——延安《紫日》中在红的发紫的太阳的见证下杨玉福和娜娃最终完成了对生命的救赎。《悲剧的诞生》中尼采说：“在造型艺术中，阿波罗通过对现象永恒性的赞颂克服个体的痛苦，美战胜了生命固有的痛苦。在某种意义上，痛苦受了蒙骗，从自然的表情中消失了。”，在三部曲中当我们面对战争的时候个体的生命显得无比的渺小，而只能寄希望与“东方红太阳”的救赎，但是即便是这样，美的事物依然不可避免的被毁灭了，这种独立于影片之外的视觉意象无疑更具有少数话语的痕迹。
二、刻画民族性从西方看中国
在中国，“电影中的后政治不仅鼓励了本土文化生产，而且还设法回应着西方对中国的文化想象的旋律而起舞。”，这虽然是一种商业的包装需要，但是在民族意识形态的表达上却也起到了铸型的作用。在三部曲中，“一个外国人眼中的中国”，在欧文，娜娃、秋叶子和琼斯眼中被呈现。在导演的叙述之中，这几个外国人眼中的中国是神秘而美丽的，但在我看来，这多少有点一厢情愿的联想之嫌，以至于过分的宣扬中华儿女的传统美德，而在人性的发掘上深度不够。
在《红河谷》中，影片的拍摄地点选择了相对于中国大陆来说比较封闭的宗教圣地——西藏。他在琼斯的眼中别具神秘色彩，因为在这里不管是头人还是奴隶的心中都深藏着对于神灵的无限敬畏，而且即使是在家园遭到侵略者的蹂躏之时仍然不改初衷，影片的结尾处琼斯无限敬畏的看着老阿妈的转经筒，这一幕无疑是向西方世界宣告中国古老文化的不可毁灭性。而且在影片中导演更是大胆的选取了这样一个独特的视角来对中华民族面对侵略者的不屈抗争进行书写——战争中西藏僧人的自觉加入，这不能不说是冯小宁向主流意识形态努力靠拢的刻意之举周为在达赖喇嘛分裂祖国道路上渐行渐远的世纪末此举是别具时代意味的。而且在影片中。西方人的代表琼斯不能理解的中华文化是以藏民的转经筒为载体来表现的，导演摒弃了西方公认的最具中国特色的中原儒家文化，而选择了别具少数民族色彩的藏文化来表现中国，这不能不说是影片与中国主流意识形态的一次完美共谋。在影片中，中华民族的大一统意识被刻意的表达，藏汉一家亲被刻意强调，影片在中华民族民族性的书写上下足了功夫。
在《黄河绝恋》中，作为西方人代表的欧文眼中的中国则更加的美丽和神圣。安洁同样拥有一个堪称“渡母”的称呼“angel”，但是这一次，欧文的身份则要更加的简单，在叙事上导演也E比《红河谷》要成熟的多，虽然在面对生命威胁时的不同选择也显示出了东西方文化的巨大差异。在影片结尾处。安洁始终没有渡过黄河，还有安寨主、三炮、安父、士兵，这一系列自我牺牲的中国人形象在波涛汹涌的母亲河里找到了最终的归宿，当老年欧文把一张张中华儿女的照片放进母亲河的时候同时放下的还有他对中华文化的敬畏。而在《紫日》当中导演设置了秋叶子和娜娃两位极富矛盾的外国人形象，娜娃是作为同盟的朋友身份出现的。而秋叶子则是在经历了一系列的思想挣扎之后最终选择了认同。在这三部影片之中，从长城到黄河，从大兴安岭到青藏高原，冯小宁选取的都是最具中华民族民族精神的象征意象，通过唯美的画面和流畅的剪辑，让观众在观影之中沉浸在了江山如此多娇的无限自豪当中，也表达了民族富强的时代强音。
三、宿命般的感情故事
在三部曲之中导演都选取了一段段宿命般的感情故事来连接电影整体。即使很多时 候这种以情感为线索来讲述故事的方式是反理性的。在影片《红河谷》中，对于故事发生的地点冯小宁抛却了二战中战火最为激烈的中东部地带，而选取了一个相对窄狭的空间，中国人心目中的圣地——西藏，在这里，雪儿、格桑、丹珠还有琼斯之间发生了凄美的似乎又被某种神秘力量所左右的爱情故事。雪儿在遭遇封建家族的不幸之后逆流而上漂到青藏高原并与格桑相爱，而琼斯则在疗伤期间爱上了头人的女儿丹珠，并且视其为心目中的“渡母”，这四个人虽然是具有不同的族群背景的人，但是他们在情感面前有着相同的追求——那就是爱。但是在这片理想的土地上，作为人类最美丽情感的爱情被毁灭了，随着雪儿的“下辈子我还做女人”而奔向下一个轮回。“那些第三世界文本，甚至是那些似乎是秘密的并且带有适当性欲能量的叙述，都必定以民族寓言的形式展现了一种政治维度：一个人个体命运的故事永远都是关于公共的第三世界文化和社会受围困状态的预言。”在《红河谷》中我们不仅看到的是一个被奇观化的西藏，还有一段段难逃宿命的爱情，当丹珠即将被毁灭之时导演虽然为观众呈现了格桑充满男性力量的脸部特写，但是无可挽回的是象征土地的女性被毁灭之时就是西藏沦陷之日，而这些青年的爱情故事也只能在“土地”不复存在之时迅速的凋零，个人与公共社会，永远都是息息相关的命运共同体。
在1998年拍摄的《黄河绝恋》中。爱情是伴随着革命的浪漫主义情调来激荡观众的心扉的。这样一场跨国跨种族的恋情之中，安洁被塑造成了天使般的女性，就像影片之中欧文深情的呼唤“angel”一样。冯小宁则托欧文之口以画外音的形式为我们讲述这宿命般的爱情，以老年欧文重返黄河为框架，不仅将公众历史化为个人回忆的一部分，而且在凄美爱情的包装之下吸引了观众的眼球。而在三部曲的收山之作《紫日》中，杨玉福老人以一种全知视角来讲述影片，以秋叶子和自己在面对国仇家恨时的情感变化来征服观众，闪现着可贵的人性主义光辉。但是，不可否认的是当冯小宁试图通过表现人物的“真实”情感来表现人物的性格张力的时候，却因为这种类型化的表达而给观众带来了审美疲劳。
三部影片都是以拍摄战争来表现反战主题的，但是在人物情感的刻画上却未能冲破刻意闪现人性光辉而不惜违背逻辑思维以博取观众情感共鸣的藩篱。《红河谷》中导演安排让完全不可能懂任何武器知识的丹珠来引爆炸弹《黄河绝恋》中欧文在最后一幕戏中高呼着“你们不是想要活的吗?”也让观众迷惑不已；而《紫日》中对人性主义光辉的刻意强调伴随着农民杨玉福一声声“就这样把人挑了?”的质问而显得十分的混乱，也许导演想要通过这些戏份来表达在战争千千万受压迫的中国人对那段历史的惨痛记忆，但是人性主义光辉的刻意显现在这些混乱的表达中显得如此的反理性，甚至是不真实。
四、结语
在三部曲中，导演因为捉住了非英雄式角色在他们的日常生活当中体验到的某些“真实感”时刻而打动了不少的观众，所以三部曲无论是在票房还是口碑上都取得了不俗的成绩，但是作为电影作者的他却因为种种的思维惯式而陷入了类型化叙事的窠臼之中，无论是对民族意识的宣扬，众多视觉意象的重复运用和缺少理性而以情感为主线的故事发展脉络都使影片大大减色，不过作为在商业片中成功突围的战争类系列影片，冯小宁的三部曲无疑取得了巨大的成功，而且他的这一艺术实践为主旋律电影的商业化突围闯出了一条可行之路。
【关键词】类型化叙事 “真实” 宿命 民族性
1996至2001年期间，冯小宁陆续拍摄了三部描写战争的影片《红河谷》、《黄河绝恋》和《紫日》。三部曲以二战为背景进行叙事，集编剧、导演、美工、摄像乃至制片于一身的冯小宁无疑算的上是电影作者，但是这一身份在凸显其才华的同时也带来了这样一个问题——电影的类型化叙事。纵观三部影片，给人一种似曾相识的观影感受，无论是在意识形态的表达上还是战争气氛的渲染、视觉意象的塑造上影片都陷入了类型化的叙事模式之中。让人不免觉得遗憾。可以毫不夸张的说其在对影片进行拍摄时是力求做到还原真实的，但是思维的惯式束缚了导演的创造性，所以我认为这里所说的真实的功用也许不过就是让·鲍德利亚所理解的“一种‘自然’的幻影——不过是连续和技术的再现时代中的一些符号”。但是三部曲仍然达到了很高的艺术水准，在票房和口碑上都取得了不俗的成绩，因为在当代的中国，大众文化和意识形态实际上已经渗透了彼此，所以电影的这种双丰收也就不足为奇了。
一、独立于叙事之外的视觉意象
作为美工出身的冯小宁对于画面具有天生的敏感，三部影片无论是在画面控制还是剪辑方面都堪称精品。但是，即使这样在对众多视觉意象的选择上他仍然未能冲破类型化叙事的藩篱，不但无比钟情于第五代导演反复渲染的色彩——红，而且奔牛、太阳等象征意象也被其在三部曲中重复使用，但是这些象征意象的出现有时却是独立于叙述之外的。
在三部影片之中，冯小宁都着重渲染了一种色彩——红，这一抹红带给观众的是一种视觉上的感官享受，而对于电影文本来说却未必能起到什么独特的效果，也许此举只是为了满足西方观众对于中国这个古老东方国度的猎奇心理而已，是对神秘中国的民俗展示——对于中国红的情有独钟。而在《红河谷》之中的一场欧文被困于公牛阵之中的戏在其之前拍摄的影片《嘎达梅林》中也同样出现过。冯小宁以仰拍的形式着重渲染公牛奔突的力量，为观众表达着中华民族必然强盛的预言。但是，在《红河谷》之中，我们看到的却是琼斯似乎并未被困于公牛阵之中，反而给我们一种游刃有余之感，而且也未表现出祟拜丹珠称其为“渡母”时的敬畏与爱慕，那么这一幕的意义又伺在呢?也许只是为了将这个关于东方古国各族儿女同仇敌忾抗击侵略的故事奇观化并展现在西方文化的注视之下而已，但是这种刻意的编排无疑是独立于电影文本叙述之外的。
而三部曲之中最重要的象征意象当属太阳。太阳，这个应该被赞颂的人类光明的施与者在三部曲中同样具有了独立于电影文本叙事之外的少数话语意味《红河谷》中当琼斯面对带着他走入陷阱的嘎嘎时经过了思想的极度挣扎之后最终选择了屈服，他捂着脸在一片落日的余晖之下痛苦无比的跪在了孩子面前《黄河绝恋》中，未能拯救安洁的欧文和花花在一片余晖之中走向了革命年代希望与自由的象征之地——延安《紫日》中在红的发紫的太阳的见证下杨玉福和娜娃最终完成了对生命的救赎。《悲剧的诞生》中尼采说：“在造型艺术中，阿波罗通过对现象永恒性的赞颂克服个体的痛苦，美战胜了生命固有的痛苦。在某种意义上，痛苦受了蒙骗，从自然的表情中消失了。”，在三部曲中当我们面对战争的时候个体的生命显得无比的渺小，而只能寄希望与“东方红太阳”的救赎，但是即便是这样，美的事物依然不可避免的被毁灭了，这种独立于影片之外的视觉意象无疑更具有少数话语的痕迹。
二、刻画民族性从西方看中国
在中国，“电影中的后政治不仅鼓励了本土文化生产，而且还设法回应着西方对中国的文化想象的旋律而起舞。”，这虽然是一种商业的包装需要，但是在民族意识形态的表达上却也起到了铸型的作用。在三部曲中，“一个外国人眼中的中国”，在欧文，娜娃、秋叶子和琼斯眼中被呈现。在导演的叙述之中，这几个外国人眼中的中国是神秘而美丽的，但在我看来，这多少有点一厢情愿的联想之嫌，以至于过分的宣扬中华儿女的传统美德，而在人性的发掘上深度不够。
在《红河谷》中，影片的拍摄地点选择了相对于中国大陆来说比较封闭的宗教圣地——西藏。他在琼斯的眼中别具神秘色彩，因为在这里不管是头人还是奴隶的心中都深藏着对于神灵的无限敬畏，而且即使是在家园遭到侵略者的蹂躏之时仍然不改初衷，影片的结尾处琼斯无限敬畏的看着老阿妈的转经筒，这一幕无疑是向西方世界宣告中国古老文化的不可毁灭性。而且在影片中导演更是大胆的选取了这样一个独特的视角来对中华民族面对侵略者的不屈抗争进行书写——战争中西藏僧人的自觉加入，这不能不说是冯小宁向主流意识形态努力靠拢的刻意之举周为在达赖喇嘛分裂祖国道路上渐行渐远的世纪末此举是别具时代意味的。而且在影片中。西方人的代表琼斯不能理解的中华文化是以藏民的转经筒为载体来表现的，导演摒弃了西方公认的最具中国特色的中原儒家文化，而选择了别具少数民族色彩的藏文化来表现中国，这不能不说是影片与中国主流意识形态的一次完美共谋。在影片中，中华民族的大一统意识被刻意的表达，藏汉一家亲被刻意强调，影片在中华民族民族性的书写上下足了功夫。
在《黄河绝恋》中，作为西方人代表的欧文眼中的中国则更加的美丽和神圣。安洁同样拥有一个堪称“渡母”的称呼“angel”，但是这一次，欧文的身份则要更加的简单，在叙事上导演也E比《红河谷》要成熟的多，虽然在面对生命威胁时的不同选择也显示出了东西方文化的巨大差异。在影片结尾处。安洁始终没有渡过黄河，还有安寨主、三炮、安父、士兵，这一系列自我牺牲的中国人形象在波涛汹涌的母亲河里找到了最终的归宿，当老年欧文把一张张中华儿女的照片放进母亲河的时候同时放下的还有他对中华文化的敬畏。而在《紫日》当中导演设置了秋叶子和娜娃两位极富矛盾的外国人形象，娜娃是作为同盟的朋友身份出现的。而秋叶子则是在经历了一系列的思想挣扎之后最终选择了认同。在这三部影片之中，从长城到黄河，从大兴安岭到青藏高原，冯小宁选取的都是最具中华民族民族精神的象征意象，通过唯美的画面和流畅的剪辑，让观众在观影之中沉浸在了江山如此多娇的无限自豪当中，也表达了民族富强的时代强音。
三、宿命般的感情故事
在三部曲之中导演都选取了一段段宿命般的感情故事来连接电影整体。即使很多时 候这种以情感为线索来讲述故事的方式是反理性的。在影片《红河谷》中，对于故事发生的地点冯小宁抛却了二战中战火最为激烈的中东部地带，而选取了一个相对窄狭的空间，中国人心目中的圣地——西藏，在这里，雪儿、格桑、丹珠还有琼斯之间发生了凄美的似乎又被某种神秘力量所左右的爱情故事。雪儿在遭遇封建家族的不幸之后逆流而上漂到青藏高原并与格桑相爱，而琼斯则在疗伤期间爱上了头人的女儿丹珠，并且视其为心目中的“渡母”，这四个人虽然是具有不同的族群背景的人，但是他们在情感面前有着相同的追求——那就是爱。但是在这片理想的土地上，作为人类最美丽情感的爱情被毁灭了，随着雪儿的“下辈子我还做女人”而奔向下一个轮回。“那些第三世界文本，甚至是那些似乎是秘密的并且带有适当性欲能量的叙述，都必定以民族寓言的形式展现了一种政治维度：一个人个体命运的故事永远都是关于公共的第三世界文化和社会受围困状态的预言。”在《红河谷》中我们不仅看到的是一个被奇观化的西藏，还有一段段难逃宿命的爱情，当丹珠即将被毁灭之时导演虽然为观众呈现了格桑充满男性力量的脸部特写，但是无可挽回的是象征土地的女性被毁灭之时就是西藏沦陷之日，而这些青年的爱情故事也只能在“土地”不复存在之时迅速的凋零，个人与公共社会，永远都是息息相关的命运共同体。
在1998年拍摄的《黄河绝恋》中。爱情是伴随着革命的浪漫主义情调来激荡观众的心扉的。这样一场跨国跨种族的恋情之中，安洁被塑造成了天使般的女性，就像影片之中欧文深情的呼唤“angel”一样。冯小宁则托欧文之口以画外音的形式为我们讲述这宿命般的爱情，以老年欧文重返黄河为框架，不仅将公众历史化为个人回忆的一部分，而且在凄美爱情的包装之下吸引了观众的眼球。而在三部曲的收山之作《紫日》中，杨玉福老人以一种全知视角来讲述影片，以秋叶子和自己在面对国仇家恨时的情感变化来征服观众，闪现着可贵的人性主义光辉。但是，不可否认的是当冯小宁试图通过表现人物的“真实”情感来表现人物的性格张力的时候，却因为这种类型化的表达而给观众带来了审美疲劳。
三部影片都是以拍摄战争来表现反战主题的，但是在人物情感的刻画上却未能冲破刻意闪现人性光辉而不惜违背逻辑思维以博取观众情感共鸣的藩篱。《红河谷》中导演安排让完全不可能懂任何武器知识的丹珠来引爆炸弹《黄河绝恋》中欧文在最后一幕戏中高呼着“你们不是想要活的吗?”也让观众迷惑不已；而《紫日》中对人性主义光辉的刻意强调伴随着农民杨玉福一声声“就这样把人挑了?”的质问而显得十分的混乱，也许导演想要通过这些戏份来表达在战争千千万受压迫的中国人对那段历史的惨痛记忆，但是人性主义光辉的刻意显现在这些混乱的表达中显得如此的反理性，甚至是不真实。
四、结语
在三部曲中，导演因为捉住了非英雄式角色在他们的日常生活当中体验到的某些“真实感”时刻而打动了不少的观众，所以三部曲无论是在票房还是口碑上都取得了不俗的成绩，但是作为电影作者的他却因为种种的思维惯式而陷入了类型化叙事的窠臼之中，无论是对民族意识的宣扬，众多视觉意象的重复运用和缺少理性而以情感为主线的故事发展脉络都使影片大大减色，不过作为在商业片中成功突围的战争类系列影片，冯小宁的三部曲无疑取得了巨大的成功，而且他的这一艺术实践为主旋律电影的商业化突围闯出了一条可行之路。