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最近，我在思考诗歌的语言问题。根据初步的观察和思考，我把诗歌的语言分为意象语言、文化语言和自然语言三种类型。
意象语言就是用高密度多层次意象的叠加组合形成语言意象的多重结构，从而达到级数倍增强语言表现力的目的。例如李发模的诗歌《山野之门》中的句子：“一背太阳一背雨/一钩月色补衣纳鞋补风纳云”。背篓、太阳、雨叠加，钩月、补衣、纳鞋、风、云叠加，形成了语言意象的多层密集结构，用自由联想的排比和动词“补”字的串联把它们合拢起来，产生虚实通感的语言美感，增加语言意象总和散发的表现力，读者可以根据极短而密集的语句意象所透露出的信息展开自由联想（如想到山里人的辛苦劳作、风清月明之下的缝缝补补、农耕时代的农村生活等），达到对诗歌的欣赏。杨炼的诗歌《诺日朗》中的句子：“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨”，他把高原、猛虎、焚烧、激流暴跳、万物、海滨这么多意象浓缩在短短的一行诗句里，就是为了提高语言那种汹涌澎湃的激情的表现力。意象语言在我们的主流诗歌中应该是随处可见的。
文化语言是在语言中承载了深厚的文化元素的语言，比如象征暗示性语言、比喻性的语言、抒情性的语言等，其中暗藏着丰富的经验内涵。例如莽汉主义诗人李亚伟在《中文系》一诗中的诗句：“要吃透《野草》《花边》的人/把鲁迅存进银行，吃利息”。把鲁迅的著作《野草》《花边》比喻成一盘菜，把鲁迅本人拟物化为一种资本，把以教授鲁迅文学或研究鲁迅文学为业比喻为吃鲁迅所产生的利息，语言诙谐幽默，对现有的某种教学现象进行了调侃，产生了反讽的意味，使语言具有了深厚文化内涵和审美趣味。又如诗人赵卫锋的诗歌《墙头草的作用之一是提醒》中的诗句：“墙头草作用之一是提醒/风的作用之一也是提醒”。这里的墙头草和风就加入了诗人的思想，成了起到某种“作用”的象征，草不再是原来的草，风不是自然的风了。
自然语言就是我们的日常语言，它是人类发展中自然产生的语言，包括口头语言和书面语言。根据语言哲学的研究，书面语言就是口头语言被符号化的部分，源于口语，被社会通用和制约，又依赖于口语，滞后于口语。口语具有鲜活的创造性，在社会发展中不断有新的词语创造出来，然后又逐步被符号化成为书面语。所以，口语和书面语都属于自然语言。自然语言的诗歌很多，比如唐代诗人王维的“君自故乡来，应知故乡事，来日绮窗前，寒梅著花未？”贾岛的“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处。”等等。中国当代诗歌中自然语言的诗歌就更多，比如杨黎、何小竹、韩东、伊沙以及他们影响下的很多诗人的诗歌。
意象语言、文化语言和自然语言三者在诗人的使用中也不是断然分开的，它们只是有相对的倚重而已。意象语言、文化语言的诗歌，其中也有很多自然语言的连接与过渡;自然语言的诗歌偶尔也会出现文化语言及意象语言。
总体来说，意象语言就是用意象搭建的多层结构语言;文化语言就是自然语言搭载了丰富的文化元素的语言，就像无线电波搭载了各种音视频信号;自然语言类似于无线电信号，或可称之为纯语言或元语言（这里“元语言”中的“元”字取元初之意，我此处所说的元语言概念与语言哲学中“对象语言和元语言”中的元语言有所不同，“非非主义”诗人蓝马在其《前文化导论》中则称之为“前文化语言”）。
选择哪一种语言为主的诗歌写作，是与诗人的诗歌观念有关的，其深层次的机制可能与诗人的个性气质、性格特点、心理生理特点等有关。比如我本人，就写不来意象语言的诗歌，文化语言也不擅長，使用起来总觉得隔，与自己的身体不能做到融为一体，只有自然语言我才能得心应手运用自如。由于诗人不同的选择，所以，我们当前的诗歌写作，是有多种形式、多元共生、百花齐放、竞相发展的。
我对诗歌语言上述的粗浅看法，发生于自己在诗歌的阅读和写作中遇到的一些困惑或问题引发的思考，其中包括很长时间以来阅读李寂荡诗歌时其语言的独特性对我的激发。“文化语言”一词的提出，就是直接来源于对李寂荡诗歌语言特别突出的特点的感觉，这种感觉就是语言特别深厚的文化底蕴、穿透力和表现力。
如果说侧重于某一种语言方式的诗歌或者说某一类诗歌的写作是一种共同的语言特征的话，那么李寂荡诗歌语言的个性特征，我以为主要表现在以下几个方面：
例如：
我告别我的故乡 我的母亲
是为了寻找我的恋人
我的朋友 我的敌人……
——《告语》第一节
这些看似没有任何象征意味和歧义的叙述性自然语言，其中蕴含着深厚丰富的个体生命体验，甚至是超验。故乡和母亲，是我们每个人心灵中的港湾，是我们的心灵永远依恋的家，这样的体验可能很多人都有。我就时常感觉到，“母亲在哪里，家就在哪里”。每次回到生长的乡下老家，心灵就会有一种特别宁静的感觉。告别故乡，告别母亲，语言中蕴含了深深的依恋之情。如果写成“告别故乡，告别爷爷奶奶（或父亲）”，那就没有这样的感觉了，那就成了真正的自然语言。接下来，告别故乡，告别母亲，“是为了寻找我的恋人/我的朋友 我的敌人……”这里面就蕴含了更深刻更独特的个性体验。寻找恋人，蕴含着青春的渴望和想往，寻找朋友，是人生命中温暖的部分，这是每个人都会有的体验。而寻找敌人，这才是神来之笔。一般人是不会这样写的，它蕴含了诗人对人生的某种超越于个体经验的生命体验（即超验）。在我们寻找恋人和朋友的美好的人生旅途中，同时也有我们不得不面对并进行斗争的敌人的存在，明白于此，从精神上积极主动应对。这样的体验，也许来自某种哲学思想（比如存在主义哲学），也许与成长的差异性对诗人个性气质的影响有关。因而，这是一种独特的体验。
这些诗句让我们看到的既是自然语言表面上的“看山是山，看水是水”，又能体悟到其中蕴含的深刻的人生体验，又是“看山不是山，看水不是水”。
又如：
七月的夜晚 在故乡水洞 我感到了从未有过的安静
我感到了对安静从未有过的恐慌
——《水洞》第四节后三行
杨一墨中国手指画《齐白石肖像》
回到二十年前的故乡，偏远的山村，那种安静的感觉对于久居城市的人来说是非常强烈的。在修辞上，这里运用了“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的衬托手法，在体验上则是运用了“似曾相识燕归来”的经验。狗吠声和河水的响声不断流逝又依然如旧，时间仿佛一边在不停地流逝，一边又是静止如初。这一静一动，反衬出故乡夜晚的宁静。如果说这样的体验我们似曾相识，那么“我感到了从未有过的安静/我感到了对安静从未有过的恐慌”则把这种对安静的体验推向了极致。这种对于故乡的安静近于“恐慌”的体验，很难用三言两语说清楚它的内涵和机制。就我本人而言，我在我的乡下老家的夜晚，也有过这样的体验，甚至在这种恐慌之中还隐约有一种光阴飞逝之感。对于其他人来说，我想这种体验恐怕也是不难体味的。相似的情况，比如，躺在暖洋洋的山坡草地上，阳光明媚，晴空万里，暖风轻拂，那天空的蔚蓝就会让人产生一种淡淡的忧伤的感觉。这样的体验，也许平时大家不会在意，当诗人把它写出来以后，我们才会注意到它的存在，它的美，它既是独特的，也是与人性相通的。
再如：
从贵州来到陇东，我说
我见到了大地，犹如第一次
“皇天后土”不再是我的辞典中
抽象的词条。大地像天空一样辽阔
一样的一望无际，就像
那些遥远的朝代，我看不见它们的边界
——《陇东》第一节
这是一种震撼的体验。一个生长生活在贵州大山中的人，所见的就是高山流水和低矮的田坝或层层梯田、大山之间东一块西一块的坡耕地，虽然不可谓不是生活在大地之上，却没有大地的体会和感觉。到了陇东，才真正体会到了什么叫作大地，什么叫大，什么叫“皇天后土”，这样的感受是很震撼很有冲击力的，它的辽阔、无际、看不到边界，是我们大山里的人想象不出来的。就像“大漠孤烟直，长河落日圆”这样的体验，我们生活在大山里的人是写不出来的。我至今还没有去过陇东，还没有过大地这样的经验（我的经验更多是大山），但是，通过对李寂荡的诗歌的阅读欣赏，我得到了这种体会，感觉它很美。我真想有机会亲自去体验一下。
在表现大地的辽阔上，李寂荡用了两个比喻，“天空”“遥远的朝代”，那种视角，空间和时间的无边无际，让我身临其境，思绪邈远。特别是用时间性的遥远的朝代来比喻大地看不到的边界，以虚化实，更加凸显了对大地看不到边界的感觉。这种独特而新颖的体验和语言之美，让我过目不忘。
正是这些深刻、独特的生命体验，使他的诗歌语言具有了思想的深度和厚度。
抒情语言也是文化语言。语言在情感的推动下，被语感化（或说音乐化，即有了错落有致的音韵节奏），从而脱离自然语言成为文化语言。这类文化语言以传统古体诗词的固定格律最为典型。可以说，中国古诗词的语言就是最典型的文化语言。顺口溜也是。
语言语感化，其背后的机制就是深沉的情感。
例如：
在故乡，在日益陌生的故乡
我日益像一个异乡人
在亲切的乡音中尽是陌生的面孔
似乎谁也不认识我 不认识我混杂的口音
往昔的田坝——沟渠、稻谷、白鹭和蛙鸣
已被寬阔的街道和密集的楼群代替
我曾热爱的人已不见踪影
——《黄昏的忧郁》第二节
这些语句在一种怀恋与失落的伤感之情的推动下，不自觉或者说自然而然地出现了押韵（“人”“音”“鸣”“影”），这就是抒情语言的奇妙之处。
李寂荡曾在一首诗中说过：“故乡是一段回不去的时光。”这种对故乡的怀恋与失落的伤感之情在本诗中的第三节得到了更加自然、节制而又充分的表达：
我竟怀念贵阳 怀念那三间破屋
怀念我那正在蒙尘的电脑和书桌
怀念那等待浇水的水竹、黄桷兰、桂花和
米兰
没有谁在等我
等我的是贵阳三间空荡荡的房间
——《黄昏的忧郁》第二节
日思夜想的故乡是回不去了。在这个曾经日思夜想而又已经变得十分陌生的故乡，竟然怀念起在闹市中只有孤独和冷清的三间破屋和那些种养的花草，其失落与伤感之情油然而生，诗意在此骤然升腾。这些语言看上去都是描述性的自然语言，但是由于其描述是非正常的，即想赶紧逃离这曾经日思夜想的故乡而回到清冷孤独空荡的闹市蜗居，语言产生了强烈的二律背反的内在张力，景语成为情语，又没有受到音韵的制约，反而更好地达到了抒情达意的效果（因为语言受到音韵的控制会使语义和声音发生偏离，失去达意的准确性，自然语言语义和声音是一致的）。
在《水洞》一诗中，“方”“旁”“乡”“淌”“响”“慌”的押韵，语词、语句跳跃的节奏，也能让人感受到其中深沉的情感，而且做到语言和情感水乳交融，如羚羊挂角，无迹可寻，没有虚张声势夸大其词的地方。如第一段中：
水洞 一个曾经被称作匪洞的地方
一半属于汉语 一半属于苗语
是我的故乡
——《水洞》第一节
语句的语感化自然形成了第一行“方”和第三行“乡”的押韵，加之第二行两个短语尾字“语”字的排比叠复，在短短五个短语组成的三行诗中，就形成了近于吟唱的音韵之美。如果把这三行诗写成“我的故乡，名叫水洞，曾经又叫匪洞，那里有一半是汉族，有一半是苗族”，这就成了自然语言，没有了语言的抒情性了。《毛诗序》中说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”所谓的“志”，其实不仅仅是“抒情言志”的“志”或“思想”，它也包括了“情感”在内。志发言为诗，情动而行于言也是诗。叙述不足以表达心中之情感，便嗟叹，嗟叹还不足以表达，便咏歌，咏歌便是吟唱。这就是抒情。 本小节诗中还运用了借代的修辞手法，以汉语借代汉族人，以苗语借代苗族人，以虚写实，使语言产生了以虚化实、虚实相生的美感。
李寂荡更多的诗歌摆脱了音韵束缚，寓情感于自然的声音节奏中，情感受到自然声音节奏的节制，情感、声音、语义融为一体，语言的陌生化审美效果更强，我以为这是更高一级的抒情，例如《科学路》《我的祖母》《铁炉子》《午夜飞蛾》等。
从对李寂荡诗歌的语言分析，可以说，李寂荡就是一个抒情诗人，或说他的诗歌大多是抒情诗。
这里我插句题外话。中国当代诗歌，从朦胧诗中的意象语言诗和以象征为主的文化语言诗，加上传统的浪漫主义抒情诗，到第三代的横空出世，发生了巨大的演变。以“非非”“他们”为主的流派或群体，对诗歌语言和观念进行了卓有成效的探索，使诗歌从诗艺上实现了今天真正的“百花齐放，百家争鸣”，多元共生，蓬勃发展，与世界并肩同行的局面。特别是“非非主义”以蓝马的“前文化”理论为主的语言诗的探索，提出了“反崇高”“反文化”“反抒情”的口号，到后来于坚提出“反对隐喻”，杨黎提出“拒绝比喻”，从韩东“诗到语言为止”，到杨黎的“诗从语言开始”，通过不断探索和实践，到20世纪90年代中后期至本世纪初杨黎、何小竹提出“废话写作”的理念之后，中国诗歌的语言才完全卸掉了繁复语义和文化（思想和情感）附加的沉重负担，真正实现了从意象语言、文化语言向自然语言的回归。无论是后来的“下半身”“垃圾派”，还是以伊沙为主的“口语诗”，都是受益于“第三代”诗人的这一探索成果。了解当代中国诗歌的这一演变路径，也便于我们对诗歌语言的理解。
还在李寂荡读高中的时候，我们就有幸在一起读诗歌、写诗歌，在校内外办油印民间交流诗刊，直至今日，三十多年的友情使我们对彼此有了更多的了解。李寂荡不但是一个对诗歌、文学和艺术有着特别的敏感和深度体悟能力的人，还是一个博闻强识，阅读面、知识面很广的人，在他的诗歌语言中，就常常体现出他的深厚的文化底蕴和因此而来的语言的穿透力。
例如在《小酒馆》一诗中的诗句：
想不到这家小酒馆会让我想到
凡·高或者是左拉的小酒馆
我指的不仅是灯光的暧昧和陈设的寒碜
而是那些挤满屋子的饮酒人
在挣脱了长时的压迫之后 他们挺直了腰
在抛弃了泥浆钢锯之后 他们舒适地
坐到了靠椅上 他们痛快地表达着他们的
欢愉
将痰狠狠地吐在地板上 大声地叫嚷
以主子的口吻吩咐着侍者
直到酒菜端上桌面 狼吞虎咽才替代了
他们的喧闹
——《小酒馆》第一、二节
这应该是中国最底层的远在他乡打工的农民工的生活写照，他们在一天的肩挑背驮、繁重的体力劳动之后，终于挺直了腰杆，这些最底层最卑微的人，来到这家陈设简陋、拥挤、肮脏的小酒馆，“将痰狠狠地吐在地板上，大声地叫嚷，以主子的口吻吩咐着侍者”，让诗人自然联想到了画家凡·高油画中的小酒馆和作家左拉小说中的小酒馆。这些底层人的生活和习性，有很多的相似相通之处。由这一联想，产生了诗、画、小说中的“小酒馆”的互文现象，语境就像一个声音的放大器，放大、加深了诗人对底层人民艰苦生活的理解和同情。
又如：
我们规矩地坐着 相敬如宾
那时你还是一个女孩
犹如未开的白玉兰 让我不忍攀折
就像借住古寺的书生 与你厮守
伴着一盏昏暗长明的灯
就像厮守着我们间孤单而又脆弱的爱情
——《只是当时已惘然》第四至九行 让人联想到元杂剧《西厢记》中张生与崔莺莺的美好爱情故事，加深了“惘然”的伤感，使得语言充满内在的横向张力和纵向穿透力，加深了诗歌的意境美。
李寂荡诗歌语言中的这些引经据典并不是掉书袋，而是诗人情感的自然联想，是语言鲜活的生成学，丝毫没有卖弄文化之嫌。
总体来说，李寂荡诗歌的语言感觉敏锐，功力深厚，情感深沉，把控精准，流畅自然，时常给人有如书法的力透纸背之感，又如音乐妙声清音悠远的穿透力，很多诗句让我过目不忘。
文化语言诗写不好就容易犯以下毛病：一是板面孔端架子，开口微言大义，闭口微言大义，作态训人，让人反感;二是容易被情感驱动下的语感所控制，惯性滑行，形成順口溜，失去对形式的把控;三是缺乏新经验和文化底蕴，流为平铺直叙描摹铺陈的流水账。在这些方面，李寂荡作为一个写作高手，把控处理得恰到好处，所以，他的诗歌总是自然而然，平易近人，又有深度、厚度和美感，让人经久玩味。
意象语言就是用高密度多层次意象的叠加组合形成语言意象的多重结构，从而达到级数倍增强语言表现力的目的。例如李发模的诗歌《山野之门》中的句子：“一背太阳一背雨/一钩月色补衣纳鞋补风纳云”。背篓、太阳、雨叠加，钩月、补衣、纳鞋、风、云叠加，形成了语言意象的多层密集结构，用自由联想的排比和动词“补”字的串联把它们合拢起来，产生虚实通感的语言美感，增加语言意象总和散发的表现力，读者可以根据极短而密集的语句意象所透露出的信息展开自由联想（如想到山里人的辛苦劳作、风清月明之下的缝缝补补、农耕时代的农村生活等），达到对诗歌的欣赏。杨炼的诗歌《诺日朗》中的句子：“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨”，他把高原、猛虎、焚烧、激流暴跳、万物、海滨这么多意象浓缩在短短的一行诗句里，就是为了提高语言那种汹涌澎湃的激情的表现力。意象语言在我们的主流诗歌中应该是随处可见的。
文化语言是在语言中承载了深厚的文化元素的语言，比如象征暗示性语言、比喻性的语言、抒情性的语言等，其中暗藏着丰富的经验内涵。例如莽汉主义诗人李亚伟在《中文系》一诗中的诗句：“要吃透《野草》《花边》的人/把鲁迅存进银行，吃利息”。把鲁迅的著作《野草》《花边》比喻成一盘菜，把鲁迅本人拟物化为一种资本，把以教授鲁迅文学或研究鲁迅文学为业比喻为吃鲁迅所产生的利息，语言诙谐幽默，对现有的某种教学现象进行了调侃，产生了反讽的意味，使语言具有了深厚文化内涵和审美趣味。又如诗人赵卫锋的诗歌《墙头草的作用之一是提醒》中的诗句：“墙头草作用之一是提醒/风的作用之一也是提醒”。这里的墙头草和风就加入了诗人的思想，成了起到某种“作用”的象征，草不再是原来的草，风不是自然的风了。
自然语言就是我们的日常语言，它是人类发展中自然产生的语言，包括口头语言和书面语言。根据语言哲学的研究，书面语言就是口头语言被符号化的部分，源于口语，被社会通用和制约，又依赖于口语，滞后于口语。口语具有鲜活的创造性，在社会发展中不断有新的词语创造出来，然后又逐步被符号化成为书面语。所以，口语和书面语都属于自然语言。自然语言的诗歌很多，比如唐代诗人王维的“君自故乡来，应知故乡事，来日绮窗前，寒梅著花未？”贾岛的“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处。”等等。中国当代诗歌中自然语言的诗歌就更多，比如杨黎、何小竹、韩东、伊沙以及他们影响下的很多诗人的诗歌。
意象语言、文化语言和自然语言三者在诗人的使用中也不是断然分开的，它们只是有相对的倚重而已。意象语言、文化语言的诗歌，其中也有很多自然语言的连接与过渡;自然语言的诗歌偶尔也会出现文化语言及意象语言。
总体来说，意象语言就是用意象搭建的多层结构语言;文化语言就是自然语言搭载了丰富的文化元素的语言，就像无线电波搭载了各种音视频信号;自然语言类似于无线电信号，或可称之为纯语言或元语言（这里“元语言”中的“元”字取元初之意，我此处所说的元语言概念与语言哲学中“对象语言和元语言”中的元语言有所不同，“非非主义”诗人蓝马在其《前文化导论》中则称之为“前文化语言”）。
选择哪一种语言为主的诗歌写作，是与诗人的诗歌观念有关的，其深层次的机制可能与诗人的个性气质、性格特点、心理生理特点等有关。比如我本人，就写不来意象语言的诗歌，文化语言也不擅長，使用起来总觉得隔，与自己的身体不能做到融为一体，只有自然语言我才能得心应手运用自如。由于诗人不同的选择，所以，我们当前的诗歌写作，是有多种形式、多元共生、百花齐放、竞相发展的。
我对诗歌语言上述的粗浅看法，发生于自己在诗歌的阅读和写作中遇到的一些困惑或问题引发的思考，其中包括很长时间以来阅读李寂荡诗歌时其语言的独特性对我的激发。“文化语言”一词的提出，就是直接来源于对李寂荡诗歌语言特别突出的特点的感觉，这种感觉就是语言特别深厚的文化底蕴、穿透力和表现力。
如果说侧重于某一种语言方式的诗歌或者说某一类诗歌的写作是一种共同的语言特征的话，那么李寂荡诗歌语言的个性特征，我以为主要表现在以下几个方面：
一、语言中深刻的生命体验
例如：
我告别我的故乡 我的母亲
是为了寻找我的恋人
我的朋友 我的敌人……
——《告语》第一节
这些看似没有任何象征意味和歧义的叙述性自然语言，其中蕴含着深厚丰富的个体生命体验，甚至是超验。故乡和母亲，是我们每个人心灵中的港湾，是我们的心灵永远依恋的家，这样的体验可能很多人都有。我就时常感觉到，“母亲在哪里，家就在哪里”。每次回到生长的乡下老家，心灵就会有一种特别宁静的感觉。告别故乡，告别母亲，语言中蕴含了深深的依恋之情。如果写成“告别故乡，告别爷爷奶奶（或父亲）”，那就没有这样的感觉了，那就成了真正的自然语言。接下来，告别故乡，告别母亲，“是为了寻找我的恋人/我的朋友 我的敌人……”这里面就蕴含了更深刻更独特的个性体验。寻找恋人，蕴含着青春的渴望和想往，寻找朋友，是人生命中温暖的部分，这是每个人都会有的体验。而寻找敌人，这才是神来之笔。一般人是不会这样写的，它蕴含了诗人对人生的某种超越于个体经验的生命体验（即超验）。在我们寻找恋人和朋友的美好的人生旅途中，同时也有我们不得不面对并进行斗争的敌人的存在，明白于此，从精神上积极主动应对。这样的体验，也许来自某种哲学思想（比如存在主义哲学），也许与成长的差异性对诗人个性气质的影响有关。因而，这是一种独特的体验。
这些诗句让我们看到的既是自然语言表面上的“看山是山，看水是水”，又能体悟到其中蕴含的深刻的人生体验，又是“看山不是山，看水不是水”。
又如：
七月的夜晚 在故乡水洞 我感到了从未有过的安静
我感到了对安静从未有过的恐慌
——《水洞》第四节后三行
回到二十年前的故乡，偏远的山村，那种安静的感觉对于久居城市的人来说是非常强烈的。在修辞上，这里运用了“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的衬托手法，在体验上则是运用了“似曾相识燕归来”的经验。狗吠声和河水的响声不断流逝又依然如旧，时间仿佛一边在不停地流逝，一边又是静止如初。这一静一动，反衬出故乡夜晚的宁静。如果说这样的体验我们似曾相识，那么“我感到了从未有过的安静/我感到了对安静从未有过的恐慌”则把这种对安静的体验推向了极致。这种对于故乡的安静近于“恐慌”的体验，很难用三言两语说清楚它的内涵和机制。就我本人而言，我在我的乡下老家的夜晚，也有过这样的体验，甚至在这种恐慌之中还隐约有一种光阴飞逝之感。对于其他人来说，我想这种体验恐怕也是不难体味的。相似的情况，比如，躺在暖洋洋的山坡草地上，阳光明媚，晴空万里，暖风轻拂，那天空的蔚蓝就会让人产生一种淡淡的忧伤的感觉。这样的体验，也许平时大家不会在意，当诗人把它写出来以后，我们才会注意到它的存在，它的美，它既是独特的，也是与人性相通的。
再如：
从贵州来到陇东，我说
我见到了大地，犹如第一次
“皇天后土”不再是我的辞典中
抽象的词条。大地像天空一样辽阔
一样的一望无际，就像
那些遥远的朝代，我看不见它们的边界
——《陇东》第一节
这是一种震撼的体验。一个生长生活在贵州大山中的人，所见的就是高山流水和低矮的田坝或层层梯田、大山之间东一块西一块的坡耕地，虽然不可谓不是生活在大地之上，却没有大地的体会和感觉。到了陇东，才真正体会到了什么叫作大地，什么叫大，什么叫“皇天后土”，这样的感受是很震撼很有冲击力的，它的辽阔、无际、看不到边界，是我们大山里的人想象不出来的。就像“大漠孤烟直，长河落日圆”这样的体验，我们生活在大山里的人是写不出来的。我至今还没有去过陇东，还没有过大地这样的经验（我的经验更多是大山），但是，通过对李寂荡的诗歌的阅读欣赏，我得到了这种体会，感觉它很美。我真想有机会亲自去体验一下。
在表现大地的辽阔上，李寂荡用了两个比喻，“天空”“遥远的朝代”，那种视角，空间和时间的无边无际，让我身临其境，思绪邈远。特别是用时间性的遥远的朝代来比喻大地看不到的边界，以虚化实，更加凸显了对大地看不到边界的感觉。这种独特而新颖的体验和语言之美，让我过目不忘。
正是这些深刻、独特的生命体验，使他的诗歌语言具有了思想的深度和厚度。
二、语言中深沉的情感
抒情语言也是文化语言。语言在情感的推动下，被语感化（或说音乐化，即有了错落有致的音韵节奏），从而脱离自然语言成为文化语言。这类文化语言以传统古体诗词的固定格律最为典型。可以说，中国古诗词的语言就是最典型的文化语言。顺口溜也是。
语言语感化，其背后的机制就是深沉的情感。
例如：
在故乡，在日益陌生的故乡
我日益像一个异乡人
在亲切的乡音中尽是陌生的面孔
似乎谁也不认识我 不认识我混杂的口音
往昔的田坝——沟渠、稻谷、白鹭和蛙鸣
已被寬阔的街道和密集的楼群代替
我曾热爱的人已不见踪影
——《黄昏的忧郁》第二节
这些语句在一种怀恋与失落的伤感之情的推动下，不自觉或者说自然而然地出现了押韵（“人”“音”“鸣”“影”），这就是抒情语言的奇妙之处。
李寂荡曾在一首诗中说过：“故乡是一段回不去的时光。”这种对故乡的怀恋与失落的伤感之情在本诗中的第三节得到了更加自然、节制而又充分的表达：
我竟怀念贵阳 怀念那三间破屋
怀念我那正在蒙尘的电脑和书桌
怀念那等待浇水的水竹、黄桷兰、桂花和
米兰
没有谁在等我
等我的是贵阳三间空荡荡的房间
——《黄昏的忧郁》第二节
日思夜想的故乡是回不去了。在这个曾经日思夜想而又已经变得十分陌生的故乡，竟然怀念起在闹市中只有孤独和冷清的三间破屋和那些种养的花草，其失落与伤感之情油然而生，诗意在此骤然升腾。这些语言看上去都是描述性的自然语言，但是由于其描述是非正常的，即想赶紧逃离这曾经日思夜想的故乡而回到清冷孤独空荡的闹市蜗居，语言产生了强烈的二律背反的内在张力，景语成为情语，又没有受到音韵的制约，反而更好地达到了抒情达意的效果（因为语言受到音韵的控制会使语义和声音发生偏离，失去达意的准确性，自然语言语义和声音是一致的）。
在《水洞》一诗中，“方”“旁”“乡”“淌”“响”“慌”的押韵，语词、语句跳跃的节奏，也能让人感受到其中深沉的情感，而且做到语言和情感水乳交融，如羚羊挂角，无迹可寻，没有虚张声势夸大其词的地方。如第一段中：
水洞 一个曾经被称作匪洞的地方
一半属于汉语 一半属于苗语
是我的故乡
——《水洞》第一节
语句的语感化自然形成了第一行“方”和第三行“乡”的押韵，加之第二行两个短语尾字“语”字的排比叠复，在短短五个短语组成的三行诗中，就形成了近于吟唱的音韵之美。如果把这三行诗写成“我的故乡，名叫水洞，曾经又叫匪洞，那里有一半是汉族，有一半是苗族”，这就成了自然语言，没有了语言的抒情性了。《毛诗序》中说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”所谓的“志”，其实不仅仅是“抒情言志”的“志”或“思想”，它也包括了“情感”在内。志发言为诗，情动而行于言也是诗。叙述不足以表达心中之情感，便嗟叹，嗟叹还不足以表达，便咏歌，咏歌便是吟唱。这就是抒情。 本小节诗中还运用了借代的修辞手法，以汉语借代汉族人，以苗语借代苗族人，以虚写实，使语言产生了以虚化实、虚实相生的美感。
李寂荡更多的诗歌摆脱了音韵束缚，寓情感于自然的声音节奏中，情感受到自然声音节奏的节制，情感、声音、语义融为一体，语言的陌生化审美效果更强，我以为这是更高一级的抒情，例如《科学路》《我的祖母》《铁炉子》《午夜飞蛾》等。
从对李寂荡诗歌的语言分析，可以说，李寂荡就是一个抒情诗人，或说他的诗歌大多是抒情诗。
这里我插句题外话。中国当代诗歌，从朦胧诗中的意象语言诗和以象征为主的文化语言诗，加上传统的浪漫主义抒情诗，到第三代的横空出世，发生了巨大的演变。以“非非”“他们”为主的流派或群体，对诗歌语言和观念进行了卓有成效的探索，使诗歌从诗艺上实现了今天真正的“百花齐放，百家争鸣”，多元共生，蓬勃发展，与世界并肩同行的局面。特别是“非非主义”以蓝马的“前文化”理论为主的语言诗的探索，提出了“反崇高”“反文化”“反抒情”的口号，到后来于坚提出“反对隐喻”，杨黎提出“拒绝比喻”，从韩东“诗到语言为止”，到杨黎的“诗从语言开始”，通过不断探索和实践，到20世纪90年代中后期至本世纪初杨黎、何小竹提出“废话写作”的理念之后，中国诗歌的语言才完全卸掉了繁复语义和文化（思想和情感）附加的沉重负担，真正实现了从意象语言、文化语言向自然语言的回归。无论是后来的“下半身”“垃圾派”，还是以伊沙为主的“口语诗”，都是受益于“第三代”诗人的这一探索成果。了解当代中国诗歌的这一演变路径，也便于我们对诗歌语言的理解。
三、语言中深厚的文化底蕴
还在李寂荡读高中的时候，我们就有幸在一起读诗歌、写诗歌，在校内外办油印民间交流诗刊，直至今日，三十多年的友情使我们对彼此有了更多的了解。李寂荡不但是一个对诗歌、文学和艺术有着特别的敏感和深度体悟能力的人，还是一个博闻强识，阅读面、知识面很广的人，在他的诗歌语言中，就常常体现出他的深厚的文化底蕴和因此而来的语言的穿透力。
例如在《小酒馆》一诗中的诗句：
想不到这家小酒馆会让我想到
凡·高或者是左拉的小酒馆
我指的不仅是灯光的暧昧和陈设的寒碜
而是那些挤满屋子的饮酒人
在挣脱了长时的压迫之后 他们挺直了腰
在抛弃了泥浆钢锯之后 他们舒适地
坐到了靠椅上 他们痛快地表达着他们的
欢愉
将痰狠狠地吐在地板上 大声地叫嚷
以主子的口吻吩咐着侍者
直到酒菜端上桌面 狼吞虎咽才替代了
他们的喧闹
——《小酒馆》第一、二节
这应该是中国最底层的远在他乡打工的农民工的生活写照，他们在一天的肩挑背驮、繁重的体力劳动之后，终于挺直了腰杆，这些最底层最卑微的人，来到这家陈设简陋、拥挤、肮脏的小酒馆，“将痰狠狠地吐在地板上，大声地叫嚷，以主子的口吻吩咐着侍者”，让诗人自然联想到了画家凡·高油画中的小酒馆和作家左拉小说中的小酒馆。这些底层人的生活和习性，有很多的相似相通之处。由这一联想，产生了诗、画、小说中的“小酒馆”的互文现象，语境就像一个声音的放大器，放大、加深了诗人对底层人民艰苦生活的理解和同情。
又如：
我们规矩地坐着 相敬如宾
那时你还是一个女孩
犹如未开的白玉兰 让我不忍攀折
就像借住古寺的书生 与你厮守
伴着一盏昏暗长明的灯
就像厮守着我们间孤单而又脆弱的爱情
——《只是当时已惘然》第四至九行 让人联想到元杂剧《西厢记》中张生与崔莺莺的美好爱情故事，加深了“惘然”的伤感，使得语言充满内在的横向张力和纵向穿透力，加深了诗歌的意境美。
李寂荡诗歌语言中的这些引经据典并不是掉书袋，而是诗人情感的自然联想，是语言鲜活的生成学，丝毫没有卖弄文化之嫌。
总体来说，李寂荡诗歌的语言感觉敏锐，功力深厚，情感深沉，把控精准，流畅自然，时常给人有如书法的力透纸背之感，又如音乐妙声清音悠远的穿透力，很多诗句让我过目不忘。
文化语言诗写不好就容易犯以下毛病：一是板面孔端架子，开口微言大义，闭口微言大义，作态训人，让人反感;二是容易被情感驱动下的语感所控制，惯性滑行，形成順口溜，失去对形式的把控;三是缺乏新经验和文化底蕴，流为平铺直叙描摹铺陈的流水账。在这些方面，李寂荡作为一个写作高手，把控处理得恰到好处，所以，他的诗歌总是自然而然，平易近人，又有深度、厚度和美感，让人经久玩味。