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“我属龙，今年可是我的本命年。”被称为“新浪潮教母”的阿涅斯·瓦尔达，今年84岁，一身紫红色的衣裤，一个别致的布口袋，标志性的“娃娃头”60年未变，如今虽然青丝已成白发，但是发梢向上的部分染了一圈酒红色，让这位老太太显得可爱无比。
除了语言不通，需要翻译之外，与瓦尔达的交流毫无障碍。每个问题她都会花很长时间来回答，清晰且到位，末了还会开玩笑：“是不是我说太多了？”曾经看到过一张瓦尔达年轻时的照片，一双大眼睛给我留下了深刻的印象，不曾想见到如今已届高龄的她，那双大眼睛依然炯炯有神。采访结束后，我目送老太太离开，她走起路来已略显蹒跚，但是作为“文化巨匠”，其充沛的精力和敏捷的思维依然令人折服。
电影是什么？这是法国新浪潮导师安德烈·巴赞评论集的标题，也曾是20世纪五六十年代无数法国电影青年对传统的质问。时至今日，在这样一个急功近利、娱乐至死、玩世不恭的消费主义时代，这一设问更显得历久弥新。2012年3月，当瓦尔达这位新浪潮之母带着她的作品来到中国，再次出现在公众面前，或许已经给出了一个答案——正如让-米歇尔·付东（法国《电影手册》前主编、《世界报》影评人、巴黎政治经济学院电影教授）所说：“瓦尔达在电影里为我们记录了很多以后我们能够留存的记忆。”
朋克少女与法国电影“新浪潮”
阿涅斯·瓦尔达生于1928年，父亲是希腊人，母亲是法国人，“二战”期间曾到法国南部避难。颠沛的生活一度给瓦尔达的少女时代蒙上一层压抑的色彩。她记忆中军人的面孔是冰冷的、不可接近的，整装待发的军队时常让她内心感到一种恐惧；跟随家人过着辗转的避难生活，无法接受良好教育，瓦尔达愈发羞于跟人交谈，性格也变得内向起来。少女时代的瓦尔达钟情毕加索，她不会错过任何一次展览，却因为太过腼腆而从未跟偶像说过一句话。
然而，这样一个腼腆的少女，内心却翻滚着小小的叛逆。19岁那年，瓦尔达决定改变一下形象，她拿着一只大碗走进理发店，不等理发师开口便將大碗扣在脑袋上，说：“请你沿着碗边剪。”理发师照做了，这个与当时流行格格不入的发型，竟然就此跟了瓦尔达一辈子。诸如此类的反叛行为，让瓦尔达成为祖母眼里的“朋克少女”，不过这样的生活方式却是她喜爱的，因为能够感受到一种“巨大的自由”。
战争结束后，瓦尔达考取职业摄影师资格，开始从事静物摄影，这个职业对向往自由的瓦尔达来说再适合不过了。当静态的图片不足以表达内心的情感时，瓦尔达决定投身电影行业。当时，她没有进过任何电影学校，看过的电影加起来不超过20部。按照20世纪50年代法国传统电影工业体系，一个没有任何片厂经验的人，几乎没有任何可能步入导演的行列。不过，这些在当时的瓦尔达看来毫无压力，“拍电影又不需要费多大的力气，给图片配上文字不就可以了么？”在这期间，她有意识地接触电影方面的朋友，并与阿兰·雷乃、克里斯·马克成为至交。雷乃常常推荐电影给她，讲起关于电影的事情总是兴致盎然。然而，真正拍电影的时候，瓦尔达才意识到当初的决定“显得鲁莽而天真”。当时她对拍摄器材一无所知，甚至不懂如何指导演员演戏，资金问题也让人头疼，以至于她不得不动用父亲的遗产，母亲还为此抵押了全部房产。这些费力筹集的资金远远不够正经八百地拍摄一部电影，但是瓦尔达对拍电影充满狂热，任何人都无法阻挡她拍摄电影的想法。
1954年，瓦尔达以极低的预算完成了处女作《短角情事》的拍摄。《短角情事》的灵感来源于美国作家威廉·福克纳的小说《野棕榈》，小说中两个故事交替出现的叙事方式让瓦尔达感到十分新颖。瓦尔达在《短角情事》中一方面以纪录片的方式，展示短角村渔民的真实生活，同时又用极为个人化的镜头语言，讲述一对男女情感上出现的问题，一举打破了当时法国传统电影的叙事结构。这部影片成为法国新浪潮的先声之作，其低成本和非职业化的制片方式，成为日后“新浪潮”导演效仿的楷模，阿涅斯·瓦尔达因此被赞誉为法国新浪潮的教母、旗手。
让虚构无限接近现实
根据电影史学家的观点，法国“新浪潮”导演大致可以分为两类：一类是以《电影手册》杂志为阵地的青年影评人，即“电影手册派”，他们痴迷电影，激昂地抨击一切“优质电影”；另一派是由文人、艺术家转为电影拍摄的左岸派，相比那些“电影小子”，左岸派们在成为导演时大多已经在原本的艺术领域成绩斐然，他们的视角显得更为开阔，并且时刻关注社会现实。阿涅斯·瓦尔达属于后者。
在瓦尔达的影片中，虚拟和真实总是交叠出现，这种冲击表达了作者渴望触及现实的强烈愿望，这种现实并不是作者想要传递给观众的现实，而是一种对时代的忠实记录，具有一种超越现实本身的深远情怀。
1962年，瓦尔达拍摄了长片《克莱奥的五点到七点》，在当年的戛纳电影节上备受赞誉，确立了她作为一名成功的女性导演的地位。在这部影片里，她用大量的镜头记录了巴黎的街景和人们日常的生活，女主人公克莱奥穿梭于巴黎不同的街区，买帽子、喝茶、访友、开车兜风，观众只是跟着她的脚步来窥看一个女歌唱演员的琐碎生活。“我喜欢普通人，对我来说，他们才是真实的，每个人都有不可估量的巨大财富——经历，我对他们生活的任何细微之处都怀有好奇。”
瓦尔达1977年拍摄的另一部女性题材影片《一个唱，一个不唱》，借由两位经历迥异的女性15年的友情，描绘了一部法国20世纪六七十年代女性解放运动的史诗。到了80年代，瓦尔达花了很多时间来观察年轻的流浪女，拍摄了轰动整个欧洲的影片《流浪女》，描绘年轻的流浪女莫娜的惨死，引发了社会对流浪者的关注，收容、救助的体系因此逐步建立。她还在影片《拾荒者》中表达了对“丢弃”、“浪费”的思考。瓦尔达始终认为，关心周围社会正在发生什么是电影真正的价值所在，“我并不认为我是在拍电影，我是要让电影活着。”
谈到最近拍摄的一部自传式纪录片《阿涅斯的海滩》，瓦尔达说：“这是讲述我一生经历的电影，就像是做自画像。当一个画家为自己做自画像的时候，首先要拿起镜子，从镜子里看到自己。在这部片子里我也拿出了镜子，但是我把镜子转过来，我想让镜子面对观众，面对别人，面对那些我想看到的人，面对那些让我的纪录片能够成为今天这个样子的那些素材们。”
新浪潮之母与中国
1957年，阿涅斯·瓦尔达曾经以摄影师的身份到中国旅行，拍下了大量珍贵的影像。回忆起那段初次与中国接触的经历，瓦尔达略显兴奋：“那时，我第一次来中国，几乎看不到外国人，我背着沉重的照相器材，跟随翻译沿着长江走了很多地方，当我深入到中国内部，深深地被多彩的民族文化感动了。”那个特殊的历史时期也让瓦尔达记忆犹新，“走在北京的街上，我看到所有人都穿着蓝色的衣服，这是我从未见过的，我想可能是政治之下的一种时髦吧。”瓦尔达用镜头记录下了还没有被高楼大厦包围的故宫，见证了正在建设当中的武汉长江大桥。
55年后，2012年3月，瓦尔达带着这些记录中国变革的照片来到中央美术学院。当她重新踏上这片土地，早已认不出当年走过的地方。“中国经济和文化正在发生惊人的变化，很多事物也许我再也看不到了，但是我并不感到遗憾，因为我在这里感受到一股强大的力量。”
由瓦尔达引发的电影新浪潮在法国风起云涌的时候，英国、意大利、美国、日本、瑞典等国家也出现了类似电影革命的运动，甚至在有些国家，新电影运动的发生早于法国。同时，经济形态的转变，使得前苏联和一些东欧国家也出现过电影新浪潮运动，被称为“社会主义新浪潮”。然而，这些“新浪潮”中并没有中国导演的身影。
中国电影的复兴运动出现在20世纪80年代以后，以北京电影学院为代表。让-米歇尔·付东在谈到中国电影新浪潮时说：“在我看来，中国第五代导演既不像法国“新浪潮”初期的导演的风格，也不像其他国家（20世纪）60年代的新浪潮运动，而是有明显独特个性。我记得1986年的时候我来到北京，在北京电影学院遇到一些电影人，他们给我讲述法国新浪潮电影导演，跟我说创作的灵感源自于特吕弗、戈达尔等这些导演时，我才明白，法国‘新浪潮’导演旺盛的生命力曾经深深地影响了中国的电影。例如杨德昌、侯孝贤、贾樟柯，他们就是充分汲取新浪潮养料的非常有风格的导演。”
除了语言不通，需要翻译之外，与瓦尔达的交流毫无障碍。每个问题她都会花很长时间来回答，清晰且到位，末了还会开玩笑：“是不是我说太多了？”曾经看到过一张瓦尔达年轻时的照片，一双大眼睛给我留下了深刻的印象，不曾想见到如今已届高龄的她，那双大眼睛依然炯炯有神。采访结束后，我目送老太太离开，她走起路来已略显蹒跚，但是作为“文化巨匠”，其充沛的精力和敏捷的思维依然令人折服。
电影是什么？这是法国新浪潮导师安德烈·巴赞评论集的标题，也曾是20世纪五六十年代无数法国电影青年对传统的质问。时至今日，在这样一个急功近利、娱乐至死、玩世不恭的消费主义时代，这一设问更显得历久弥新。2012年3月，当瓦尔达这位新浪潮之母带着她的作品来到中国，再次出现在公众面前，或许已经给出了一个答案——正如让-米歇尔·付东（法国《电影手册》前主编、《世界报》影评人、巴黎政治经济学院电影教授）所说：“瓦尔达在电影里为我们记录了很多以后我们能够留存的记忆。”
朋克少女与法国电影“新浪潮”
阿涅斯·瓦尔达生于1928年，父亲是希腊人，母亲是法国人，“二战”期间曾到法国南部避难。颠沛的生活一度给瓦尔达的少女时代蒙上一层压抑的色彩。她记忆中军人的面孔是冰冷的、不可接近的，整装待发的军队时常让她内心感到一种恐惧；跟随家人过着辗转的避难生活，无法接受良好教育，瓦尔达愈发羞于跟人交谈，性格也变得内向起来。少女时代的瓦尔达钟情毕加索，她不会错过任何一次展览，却因为太过腼腆而从未跟偶像说过一句话。
然而，这样一个腼腆的少女，内心却翻滚着小小的叛逆。19岁那年，瓦尔达决定改变一下形象，她拿着一只大碗走进理发店，不等理发师开口便將大碗扣在脑袋上，说：“请你沿着碗边剪。”理发师照做了，这个与当时流行格格不入的发型，竟然就此跟了瓦尔达一辈子。诸如此类的反叛行为，让瓦尔达成为祖母眼里的“朋克少女”，不过这样的生活方式却是她喜爱的，因为能够感受到一种“巨大的自由”。
战争结束后，瓦尔达考取职业摄影师资格，开始从事静物摄影，这个职业对向往自由的瓦尔达来说再适合不过了。当静态的图片不足以表达内心的情感时，瓦尔达决定投身电影行业。当时，她没有进过任何电影学校，看过的电影加起来不超过20部。按照20世纪50年代法国传统电影工业体系，一个没有任何片厂经验的人，几乎没有任何可能步入导演的行列。不过，这些在当时的瓦尔达看来毫无压力，“拍电影又不需要费多大的力气，给图片配上文字不就可以了么？”在这期间，她有意识地接触电影方面的朋友，并与阿兰·雷乃、克里斯·马克成为至交。雷乃常常推荐电影给她，讲起关于电影的事情总是兴致盎然。然而，真正拍电影的时候，瓦尔达才意识到当初的决定“显得鲁莽而天真”。当时她对拍摄器材一无所知，甚至不懂如何指导演员演戏，资金问题也让人头疼，以至于她不得不动用父亲的遗产，母亲还为此抵押了全部房产。这些费力筹集的资金远远不够正经八百地拍摄一部电影，但是瓦尔达对拍电影充满狂热，任何人都无法阻挡她拍摄电影的想法。
1954年，瓦尔达以极低的预算完成了处女作《短角情事》的拍摄。《短角情事》的灵感来源于美国作家威廉·福克纳的小说《野棕榈》，小说中两个故事交替出现的叙事方式让瓦尔达感到十分新颖。瓦尔达在《短角情事》中一方面以纪录片的方式，展示短角村渔民的真实生活，同时又用极为个人化的镜头语言，讲述一对男女情感上出现的问题，一举打破了当时法国传统电影的叙事结构。这部影片成为法国新浪潮的先声之作，其低成本和非职业化的制片方式，成为日后“新浪潮”导演效仿的楷模，阿涅斯·瓦尔达因此被赞誉为法国新浪潮的教母、旗手。
让虚构无限接近现实
根据电影史学家的观点，法国“新浪潮”导演大致可以分为两类：一类是以《电影手册》杂志为阵地的青年影评人，即“电影手册派”，他们痴迷电影，激昂地抨击一切“优质电影”；另一派是由文人、艺术家转为电影拍摄的左岸派，相比那些“电影小子”，左岸派们在成为导演时大多已经在原本的艺术领域成绩斐然，他们的视角显得更为开阔，并且时刻关注社会现实。阿涅斯·瓦尔达属于后者。
在瓦尔达的影片中，虚拟和真实总是交叠出现，这种冲击表达了作者渴望触及现实的强烈愿望，这种现实并不是作者想要传递给观众的现实，而是一种对时代的忠实记录，具有一种超越现实本身的深远情怀。
1962年，瓦尔达拍摄了长片《克莱奥的五点到七点》，在当年的戛纳电影节上备受赞誉，确立了她作为一名成功的女性导演的地位。在这部影片里，她用大量的镜头记录了巴黎的街景和人们日常的生活，女主人公克莱奥穿梭于巴黎不同的街区，买帽子、喝茶、访友、开车兜风，观众只是跟着她的脚步来窥看一个女歌唱演员的琐碎生活。“我喜欢普通人，对我来说，他们才是真实的，每个人都有不可估量的巨大财富——经历，我对他们生活的任何细微之处都怀有好奇。”
瓦尔达1977年拍摄的另一部女性题材影片《一个唱，一个不唱》，借由两位经历迥异的女性15年的友情，描绘了一部法国20世纪六七十年代女性解放运动的史诗。到了80年代，瓦尔达花了很多时间来观察年轻的流浪女，拍摄了轰动整个欧洲的影片《流浪女》，描绘年轻的流浪女莫娜的惨死，引发了社会对流浪者的关注，收容、救助的体系因此逐步建立。她还在影片《拾荒者》中表达了对“丢弃”、“浪费”的思考。瓦尔达始终认为，关心周围社会正在发生什么是电影真正的价值所在，“我并不认为我是在拍电影，我是要让电影活着。”
谈到最近拍摄的一部自传式纪录片《阿涅斯的海滩》，瓦尔达说：“这是讲述我一生经历的电影，就像是做自画像。当一个画家为自己做自画像的时候，首先要拿起镜子，从镜子里看到自己。在这部片子里我也拿出了镜子，但是我把镜子转过来，我想让镜子面对观众，面对别人，面对那些我想看到的人，面对那些让我的纪录片能够成为今天这个样子的那些素材们。”
新浪潮之母与中国
1957年，阿涅斯·瓦尔达曾经以摄影师的身份到中国旅行，拍下了大量珍贵的影像。回忆起那段初次与中国接触的经历，瓦尔达略显兴奋：“那时，我第一次来中国，几乎看不到外国人，我背着沉重的照相器材，跟随翻译沿着长江走了很多地方，当我深入到中国内部，深深地被多彩的民族文化感动了。”那个特殊的历史时期也让瓦尔达记忆犹新，“走在北京的街上，我看到所有人都穿着蓝色的衣服，这是我从未见过的，我想可能是政治之下的一种时髦吧。”瓦尔达用镜头记录下了还没有被高楼大厦包围的故宫，见证了正在建设当中的武汉长江大桥。
55年后，2012年3月，瓦尔达带着这些记录中国变革的照片来到中央美术学院。当她重新踏上这片土地，早已认不出当年走过的地方。“中国经济和文化正在发生惊人的变化，很多事物也许我再也看不到了，但是我并不感到遗憾，因为我在这里感受到一股强大的力量。”
由瓦尔达引发的电影新浪潮在法国风起云涌的时候，英国、意大利、美国、日本、瑞典等国家也出现了类似电影革命的运动，甚至在有些国家，新电影运动的发生早于法国。同时，经济形态的转变，使得前苏联和一些东欧国家也出现过电影新浪潮运动，被称为“社会主义新浪潮”。然而，这些“新浪潮”中并没有中国导演的身影。
中国电影的复兴运动出现在20世纪80年代以后，以北京电影学院为代表。让-米歇尔·付东在谈到中国电影新浪潮时说：“在我看来，中国第五代导演既不像法国“新浪潮”初期的导演的风格，也不像其他国家（20世纪）60年代的新浪潮运动，而是有明显独特个性。我记得1986年的时候我来到北京，在北京电影学院遇到一些电影人，他们给我讲述法国新浪潮电影导演，跟我说创作的灵感源自于特吕弗、戈达尔等这些导演时，我才明白，法国‘新浪潮’导演旺盛的生命力曾经深深地影响了中国的电影。例如杨德昌、侯孝贤、贾樟柯，他们就是充分汲取新浪潮养料的非常有风格的导演。”