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一
昌耀先生生前出版过六本诗集，以最后面世的《昌耀诗文总集》收录的作品最多、时间跨度最大。因其辞典般的厚度和硪石般的重量感，它只宜于置放在书桌、几案上翻阅，而不适合随身带在背包、捧在手里阅读。中国古代线装书的妙用与体贴，在于它的凑手和轻便，可以摊平来读，也可以在庭除行吟而读，指甲盖大的武英殿仿宋字体和文津阁手抄本书体，更是予人雅饬、亲切、不伤眼神的好感和爽适。如今，世人一面蜘蛛似的盘丝于网络世界，一面又热衷于户外活动和离家远游。精明殷勤的出版社，早已为读者量身推送着一册册精美轻便的书籍。我记起上世纪五十年代末人民文学出版社出版过一套巴掌大的“文学小丛书”，所选的古今中外佳作，字数不多，篇幅不大，随身可带，随时可读。眼下，青海人民出版社出版的这本昌耀诗歌选，选编者谨守昌耀生前审定的作品篇目，留下体量庞大的诗作锚泊于原先的港湾，而解缆轻快的“舟楫”在新的水域犁出雪白浪花。
此前，除昌耀选编的版本，由他人选编的首个选本，当属2002年由山东美术出版社出版的《乃正书昌耀诗》。朱乃正先生以1998年人民文学出版社出版的《昌耀的诗》为蓝本，选录三十四首作品。其友钟涵先生在序言里说：“选录在这里的只是昌耀诗中很少的一部分，由于书法的限制，又以短章为主。但是书家与诗人之间在精神与文化上的相互了解默契，使选诗不但没有遗落诗人主要的光彩，而且用视觉语言之妙造传译而把它更发挥出来了。”心同此理，在昌耀先生逝世二十周年之际，编辑家从《总集》里选录一些短制来满足读者新的阅读需要，实在是一件顺时、体贴之举。况且，出版社不想仅是“热热剩饭”，而是煞费苦心、郑重其事地搜罗到有关昌耀先生的照片、手迹、信札、名片、工作证、获奖证书，甚至昌耀给家中孩子的画儿上落下的题记等文献资料。它们陡然间提升了这个新选本的附加值和含金量。这些资料因为罕见或者首次披露而愈发显出珍贵。作为读者，尽管我们在对一些作家创作精品佳作时的“本事”毫不知情的情况下，仍然能够有所知会和赏析（如同不懂典故也能读懂原诗，但你读不出烟涵在典故里的秘义），如果我们合法地掌握有作家的某些鲜为人知的往来书信、创作背景、一些珍贵的留影、手迹（尤其是那些被作者涂来改去的草稿，比之誊抄一新的稿本更能透露作者的心迹和文思），那么我们就会有一些新的感觉新的发现。比如新年伊始，普林斯顿大学图书馆公开了著名诗人T.S.艾略特与其知己艾米莉·黑尔之間的千余封信件。研究者们陡然间有一种变身为文学领域的福尔摩斯的职业兴奋，他们不仅探知到艾略特一些杰出诗句的灵感来源就源自黑尔，还进一步清晰化着《荒原》中“风信子女孩”黑尔的形象。再比如苏珊·桑塔格评论本雅明的名篇《在土星的标志下》，开笔就是从本雅明的四张肖像照开始她的精彩论述。这是我们传统文论里罕见的一种思考路径。这类超越单纯的语言文本的阐释路径，其生气和生机就在于把任何一个文本视作开放的文本，把任何一册文字的结集视作意识的依旧潺湲流动、依旧接纳网状支流补给的河流，而不是圈成一湖连清风都吹不起半点漪澜的死水。以往人们看到的书籍，要么是满纸密植文字，要么配上一些考究的木刻版画，传统图书带给人们的享受也就到此让人叹为观止。而这本文图浑成的书，不论站在什么角度，绝对是一本能让读者的阅读感觉“弧面转接”的图书。它的图片来自现代世界的摄影术，它比文字和画像更能恒定、准确地记录下已逝事物瞬间凝固的诸多原真信息。昌耀生前仅在两本诗集的扉页留下肖像照。现在，这本书里收录的昌耀先生的这些留影、手迹，不单可资读者睹物思人重拾昔日时光，其间弥散隐动的氲氛，还可视作一种富含启示和潜对话张力的潜文本，成为开放式循环阐释的酵母，成为阅读前后助益理解的一种心理暗示。
二
忽然之间，我会意到“轗轲”二字之于诗人昌耀命运的玄秘联系。
这两个带着车子旁的汉字，比之于人们习见惯用的“坎坷”一词，它更与昌耀如影随形，甚且与诗人一生的遭际焊在一起，有如隐入皮肉而终生不得挑出的锐刺，时时传感牵连全身的疼感信息。昌耀二十一岁时曾因写下《林中试笛》而罹祸，其中一首诗题便是《车轮》。从此草蛇灰线似的埋下其一生遭际蹇顿颠簸、艰辛危苦的辙迹。眼下这本诗歌选集又以《高车》命名，又在冥冥之中发酵着玄妙。熟悉昌耀诗歌的读者只要稍加留心，就会发现昌耀不同时期的诗作里，频繁地出现跟“车轮”相关的诗句和意象。我这里只捎带提及两处重要的关联。《车轮》里写道：“在林中沼泽里有一只残缺的车轮/暖洋洋地映着半圈浑浊的阴影……”昌耀晚年，在我命名的属于“迟暮风格”的一系列作品里，有一篇1996年写下的《时间客店》如此写道：“刚坐定，一位妇女径直向我走过来，环顾一下四周，俯身轻轻问道：‘时间开始了吗？’与我对视的两眼贼亮。我好像本能地理解了她的身份及这种问话的诗意。我说：待我看看。于是检视已被我摊放在膝头的‘时间’，这才发现，由于一路辗转颠簸磨损，它已被揉皱且相当凌乱，其中的一处破缺只剩几股绳头连属。”时隔四十年，当年“残缺的车轮”转为“破缺”的“时间轮盘”！《大智度论》里，直接就以“车轮”作比，兼及“轮转”之用：“世界如车轮，时变如轮转，人亦如车轮，或上而或下。”一忽儿是轮转带来的加冕，一忽儿又是轮转带来的脱冕，昌耀的命运之轮与佛学所言若合符节。
写下《高车》《车轮》四十多年之后，昌耀在《故人冰冰》里，忆及他作为“劳改犯”在西宁南滩监狱“最后一次驾在辕轭与拉作帮套的三四同类拽着沉重的木轮大车跋涉在那片滩洼起伏之途的情景。”“轗轲”之含蕴，之水印般再次显影的“车轮”，正是如此这般在昌耀身上投下挥之不去的心理阴影，又在他的笔下转化为“淘的流年”难以磨蚀的审美投射。
在这里，我想简捷地引入与“车轮”相关的大道别径。昌耀生前在写给骆一禾的信中对其在长篇论稿中揭示的有关“太阳”的“一系列光感形象”表现出歆羡式的惊奇。因为车轮上的辐条酷似岩画或儿童画上太阳发出的道道光芒，为此车轮在东西方都作为太阳和宇宙动力的象征。杰克·特里锡德在《象征之旅》里说：“与车轮相关的神灵一般都是太阳神或是其他全知全能之神——古亚述人的主神阿舒尔、巴比伦神话中的太阳神沙玛什、近东地区的贝尔、希腊神话中的宙斯、阿波罗、狄俄尼索斯以及印度教中的毗瑟拏·舒亚。”添上《楚辞·离骚》中“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫”的书写以及注释家“日乘车驾以六龙，羲和御之”的神话意象，人类间基本相近的心理结构皎然可识。而车轮和日轮，就这样在昌耀诗歌的字里行间淡出淡入。
三
现在看来，昌耀踏上高原，绝对是有备而来。
一个之前对青海毫无感性认知的湖湘之子，在他来到青海的短短几年里，就好像未饮先醉地美美吸食了几口青海的精髓，独自以诗歌的方式破解着一个个青海的密码。那些不久之后从民族、地域、方言、风情里熟化出来的一行行诗句、一串串响字，即便是高大陆世居者中的俊才，也不得不啧啧称叹昌耀探囊取物般的文学才情。仿佛他事先踩点，铭刻下有关青海山河人文的重要穴位，只待假以时日，将自己修炼成日后诗歌的“葵花点穴手”。
1959年，才来青海不到三年的昌耀，便写下了《哈拉库图人与钢铁》。如此短暂的时光，诗人仿佛几天前才落下的种子很快就把自己的根须扎入青海大地，突然破土而出，抽枝展叶，迅速生长。每读一遍《钢铁》，恍如置身于哈拉库图村人在上世纪大炼钢铁的历史情境。不说那扑面而来的民风、熟谙的乡间规程、地道的民间叙事，单说这首诗上篇第三节里两行复沓重叠的民歌式句段——
跳呀，我们跳锅庄，九里松，123……
跳呀，我们跳锅庄，九里松，123……
诗句里出现的“锅庄”，是藏族民间一种由众人手牵手起舞的圆圈舞。诗句里的“九里松”，不是生活在青藏文化圈里的读者，读到这里一定会丈二和尚摸不着头脑。绝大多数读者一定会把它望文生义地理解成“九里长的松林”。须知这里的“九里松”不是汉语，而是藏语，是藏族人对数字123的一个发音，其译音通常会记作“久”“尼”“松”。昌耀仅有的这个“藏翻汉”，明显带有文学化、雅化、汉化的倾向。后来随着昌耀对青海大地日益深化、广化的了解，只要在涉及地名、人名或专属名词时，他一直恪守“名从主人”的原则。比如“扎麻什克人”“丹噶尔”“土伯特”“老阿娅”“多罗姆女神”“古本尖桥”“卡日曲”“阿力克雪原”“哥塞达日孜”……最为典型的是《玛哈嘎拉的面具》，诗题里的“玛哈嘎拉”一词，昌耀既没有选择使用汉译里通行的“大黑天”，也没有选择生僻的藏语译音“贡保”，而是选用了古奥的梵语译音——一个更为久远的源语——玛哈嘎拉。在诗中擅长使用人名地名，是昌耀诗学给中国诗坛的一项重要馈赠。钱锺书在《谈艺录》里专门讨论过这一中外诗歌创作中的神秘经验。其在修辞学层面上的审美功能，如同西方文评家李特之言：“此数语无深意而有妙趣，以其善用前代人名、外国地名，使读者悠然生怀古之幽情、思远之逸致也。”如同中国古典诗论里妙契于心的体悟：“诗句连地理者，气象多高壮。”如同史蒂芬生在《游美杂记》里论美国地名时的感慨：“凡不知人名地名声音之谐美者，不足以言文。”昌耀作为诗艺的全方位勘探者，把这一神秘经验无师自通地化作了自己的诗歌地标。1961到1962年，来到青海只有六七年的年轻的昌耀，在《凶年逸稿》里就借用抒情人物的口吻，笃定而深挚地宣告：“我是这土地的儿子/我懂得每一方言的情感细节。”验之以昌耀后来众多的咏青诗作，此言绝非虚言大话，实则是夫子自道。
如果说对地名人名方言的诗学修为只是昌耀在诗歌艺术上的小试身手，那他更超绝的功夫在于，遥承唐代诗人炼字、炼句的传统，而在炼意、炼境上独步当代，超绝群伦，运斤如风。下面聊举三例——
《去格尔木之路》：“没有遮阴的土地。/是齁咸的察尔汗的土地。”青海由于高寒缺氧和特殊的地质构成，在一些高海拔地区往往寸草不生，在人们目力所及的范围里往往见不到一棵绿树和高大乔木投下的阴翳。对于常人所能表达的经验，昌耀采取了“众辙同遵者摒落，群心不际者探拟”的写作策略，戛然独造，自辟新境。一句“没有遮阴的土地”，便把当年柴达木盆地没有乔木生长的环境以宛曲新颖的方式一语道出。
《山旅》：“高山的雪豹长嚎着/在深谷里出动了。/冷雾中飘忽着它磷质的灯。/那灵巧的身子有如软缎，/只轻轻一抖，便跃抵河中漂浮的冰排，/而后攀上对岸铜绿斑驳的绝壁。”这可能是新诗里第一次书写雪豹的形象。昌耀写雪豹的声音，写它栖息之处的幽僻，最妙之处是写豹子的目光和它动作的轻盈敏捷。冷雾既是气象的交代，更是幽悄氛围的营造。“磷质的灯”完全是昌耀自创的新语。从前所谓的灯，是焚烧油膏以取光明，这里拿“磷质”来作为限定词，一方面是精准地摹写了豹子的目光如同黑暗中白磷可以自行发亮的物性。另一方面，磷光在暗夜幽暗的光亮，又赋予豹子一层神秘感，强化其目光的幽悄冷逸。这样的选词，还透露着昌耀对地质类名物的特殊嗜好，以及沉淀于他经历里的物事和识见。1961年，昌耀在《荒甸》的结尾就蹦出过这个“磷”字：“而我的诗稿要像一张张光谱扫描出——/这夜夕的色彩，这篝火，这荒甸的/情窦初开的磷光……”联想到昌耀当年流放于祁连山，他一定在那个富含矿藏的宝山，見识过诸如方解石、萤石、石英、重晶石等磷化物发光的现象。诸如此类的词语就是这样被诗人捂热，带入他的体温和汗息。艾略特说：“诗人的心灵事实上是一个捕捉和贮藏无数感受、词句、意象的容器，这些感受、词句、意象一直搁在那里，直到所有分子都汇齐，于是结合起来构成一个新的复合体。”昌耀不是在字典里搬运字词，他是在他的身体里像蚌壳一样化育珍珠般的词语。“软缎”的喻象用得更是精彩至极。作为大型猫科动物的雪豹，其身体本不轻盈，它的轻盈来自它在运动中对自身肉体重力的巧妙控制、转化与消解。“软缎”的比喻之后连用的“抖”“跃”“攀”三个动词，义脉流转，将运动中的重力和轻盈一气贯通到恰如其分的地步。
《莽原》：“远处，蜃气飘摇的地表，/崛起了渴望啸吟的笋尖，/——是羚羊沉默的弯角。”描写高原生灵的诗作和诗人不在少数，但没有一人从大气光学现象的角度，去写藏羚羊出没的环境。“蜃气”，通常发生在海上或沙漠。在青藏高原的戈壁、沙漠地带，由于昼间地面热，下层空气薄于上层空气，光线经过不同密度的空气层后发生折射，高出地面的空气里便会出现透明光波的颤动，这就是“蜃气”的一种表征。把羚羊的尖角比喻为植物里的“笋尖”已属出人意表的联想，诗人还要在此基础上给喻体配上意态化的音效——“啸吟”。昌耀在这里使用了一种语义结构波折多转的曲喻修辞术。冒出土层的竹笋嫩尖与尖状的羚羊角相似，此外再无所似。可是昌耀用他的奇情幻想引申到人们用竹子可以做成用以吹奏的竹笛，于是笋尖便可“啸吟”做声。这一修辞术古已有之，钱锺书是它的发现者和命名者。《谈艺录》首次披露唐代诗人李贺精于此道。它的修辞原理就是“以一端相似，推而及之于初不相似之他端。”
四
王国维先生在《屈子文学之精神》中专门论及南北方文学的优劣等差：“南人想象力之伟大丰富，胜于北人远甚。彼等巧于比类，而善于滑稽：故言大则有若北溟之鱼，语小则有若蜗角之国;语久则大椿冥灵，语短则蟪蛄朝菌;至于襄城之野、七圣皆迷;汾水之阳，四子独往：此种想象决不能于北方文学中发见之。……以我中国论，则南方之文化发达较后于北方，则南人之富于想象，亦自然之势也。此南方文学中之诗歌的特质之优于北方文学者也。”这篇文章更大的一个价值和意义在于，静安先生基于对中国文学史的观察作出了一个重要的预言和卓越的判断：“而大诗歌之出，必须俟北方人之感情，与南方人之想象合而为一，即必通南北之驿骑而后可。”验之以文学史，能通南北之驿骑的诗人，古代以屈原为代表，当代则以昌耀为代表。
1980年，昌耀在《南曲》一诗里首次以文学的方式袒露青海之于他诗歌创作的巨大影响：“难道不是昆仑的雄风/雕琢了南方多彩的霜花，/才装饰了少年人憧憬的窗镜？”在此诗的结束部分，昌耀还有一句经典的表述：“我是一株化归北土的金橘。”这句话的出处来自《晏子春秋·内篇杂下》：“橘生淮南则为橘，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同，所以然者何？水土异也。”毫无疑问，昌耀在他的文学理念中是极为自觉和深刻地认同地理环境与某个地域的人文环境对作家性情、风格的塑造和影响。但是，长期以来由于昌耀的诗歌给世人展示出青海和西部雄奇博大的边地风貌或“北人气象”，以至于我们有所忽略昌耀原本作为沅江水哺育的湖湘才俊，在骨血里所秉承的“南人气象”。
无论从何种视角观察，一个脱离并跨越地理区隔和特定文化环境的作家，在他由原乡寄身他乡的生命羁旅当中，他本人必定会携带有关原乡的气息、经验、记忆，以及沉积于心的诸多物象、无意受到的浸淫而融入他乡。基于此，文学的形象、意象、格调、韵致、风骨、情感风貌等等，将会化育出比物种杂交还要丰富多变的精神果实。如同卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中所言：“我们可以这样说，在文学想象力视觉部分形成的过程中，融汇了各种因素：对现实世界的直接观察、幻象和梦境的变形、各种水平的文化传播的比喻性世界和对感性经验的抽象化、凝练化与内在化的过程，这对于思想的视觉化和文字的表述都具有头等的重要意义。”携带并且传播湖南或者其更广大的南方文化基因，是我们观照昌耀诗歌文化移植的一个重要经验。
朱季海先生在《初照楼文集·楚辞长语》里解释《河伯》里的“乘水车兮荷盖”一语时，有一节关涉南北词语杂交的训诂：“河伯水车，仅见《楚辞》。盖洞庭、云梦、大泽之乡，其民狎习波涛，弄潮如驱车，故发为想象，形诸名言，曼妙如此，诗人有取焉尔。此北方之神，浸淫楚祠，流被歌咏，便宛然南风矣。沈复《浮生六记·浪游记快》：‘甲辰之春，余随侍吾父于吴江何明府幕中……一日，天将晚矣，忽动归兴。有办差小快船，双橹两桨，于太湖飞棹疾驰，吴俗呼为出水辔头。转瞬已至吴门桥，即跨鹤腾空，无此神爽，抵家晚餐未熟也。’甲辰乾隆四十九年，公元一七八四年，时三百二十一岁耳。今吴语犹谓绝尘而驰曰‘出辔头’，然不闻‘出水辔头’。斯言亦以车马为隐喻，虽地有吴楚，时有古今，其为口俏（吴俗谓语隽为‘口俏’）一也。”
朱先生说到的湖南地区百姓“狎习波涛，弄潮如驱车”的表述，我们在湘籍作家沈从文先生的文字里也屡屡见到船夫、水手等水乡物事的描述。如同“河伯”一词由北方输入南方，“出辔头”一词则是由游牧民族把骑马方式输入南方。昌耀在他的诗篇里，尤其是在他初来乍到青海时，水乡意象和南国风物被他频频植入青海的书写。无独有偶，清代大臣、湖南湘阴人左宗棠带领一万湖湘子弟收复新疆时，把散落在新疆、河西走廊战场上的烈士遗骸暂存于甘肃兰州市天水路南段的“义园”，其外形轮廓就是一条大船。这是这些南国义士们的乡愁所系，是他们家乡情结的自然投射。昌耀也是如此。在他所有的诗集或者诗选本里，置于首位的一首诗就叫《船，或工程脚手架》，“船房”“桅”“水手”这些在高原罕见的名物，被自然嫁接到青海。在青海黄河上渡河而过的，不是南方的船舶，而是青藏高原独有的“羊皮筏”或“牛皮筏”。《水色朦胧的黄河晨渡》：“水手熟识水底的礁石”、“一眼就认出了河上摇棹扳舵的情人”。《冰河期》：“在白头的日子我看见岸边的水手削制桨叶了”。《山旅》：“正是以膀臂组合的连杆推动原始的风叶板，/日日夜夜高奏火的颂歌。像是扳桨的船工，/把全副身心全托付给船尾的舵手”。《随笔》：“我却更钟情于那一处乡渡：/漫天飞雪、/几声篙橹、/一盏风灯……”《风景湖》：“滑动着的原野。/几株年青的船桅”。《划呀，划呀，父亲们！》里的船夫。涉及南方物事的诗篇，在此聊举数例：《秋之声》：“旅次古城，望楼外灯火亮了万顷珠贝”。《在敦煌名胜地听驼铃寻唐梦》：“——是谁们在那边款款奏着/铜锣钹呢？那么典雅而幽远，/像渔火盈盈……∥……记起初临沙山时与我偕行的东洋学者/曾一再驻足频频流盼于系在路口白杨树下的/那两峰身披红袍的骆驼——美如江边的船……”。《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》：“说泥墙上仍旧嵌满了我的手掌模印儿，/像一排排受难的贝壳，/浸透了苔丝。∥说我的那些古贝壳使她如此/难过。”《腾格里沙漠的树》：“银白的月/把幻想的金桂树/贴近/腾格里沙漠幻想的淡水湖。”
以上并不完全的示例，让我们仅从词语或意象层面感受到了“必通南北之驿骑”之后所能呈现出的局部风神意态，语言上的南方气象。事实上，昌耀诗学的境界，绝不止于如此一端。昌耀从来不玩弄文字的积木，他从来都是以他的气血、他胸中郁结的块垒、弹奏他命运的键盘。他给当代诗歌的独特贡献，是在诗歌的整体气息上熔铸南北气韵，将南人擅长的瑰丽想象与“化归北土”后的旷悍深邃糅合在一起。正因为昌耀在诗歌骨相上具有“南人北相”的特征，他诗学的风神格调便出現了兼容并包的博杂性、繁复性，甚至在他的迟暮风格里频频出现复调性抒写。从上世纪八十年代中期之后，昌耀就把自己变成了一个诗歌的夸父。他追赶的步幅，随着生命时限所造成的强烈的迫促感、焦虑感，还有夹杂其间的颓丧感，让昌耀奔逐着的诗探索，日益和他身后的诗坛、和他所处的时代拉开了距离。尤其是昌耀在迟暮之境开启的玄奥诗旅，为后来的诗人和读者留下了意义和价值寻索的巨大深壑。
五
昌耀的《一十一支红玫瑰》，尽管在思想性和审美表达上与其诸多的重量级作品无法等量齐观，但因其是诗人在弥留之际写于病榻的绝笔，这首诗作至少体现出两个方面的特殊意义：
一是它的时间形态。它属于巴赫金所说的“危机的时刻”“边沿的时间”，是“意识的最后瞬间”。在这个时刻，会表现出异常复杂精微的两重性。比如此诗刻录下昌耀处于毁灭性境遇时的临终心理和临终状态：一会儿迷乱一会儿清醒;一会儿充满对人世的恋恋不舍，一会儿又流露出弃世而去的斩截;一会儿苦苦挣扎，一会儿又乖顺听从……其情状直通柴可夫斯基的《悲怆交响曲》。昌耀对“意识的最后瞬间”，对这种意识深层的“暗物质”，对即将跨入死亡门槛的人的精神活动，体现出一种超乎常人的敏感和特殊的洞察力。他先后以片断的形式书写过两次“意识的最后瞬间”。在写下此诗的两年前，昌耀就在《语言》里铭刻下一个临刑的少年杀人犯被军警押载上死囚的刑车时发出的一句问语：“叔叔，我上哪一部车？”之后，再次书写死刑前“意识的最后瞬间”，是在1999年创作的未完成的诗稿《20世纪行将结束》里。这个诗题视野宏大、调门隐含悲怆，好像是要给二十世纪的一百年光阴劙刻一帧个性化的速写，也好像有点卡尔维诺写给未来千年文学的意味。不论怎样，这是一件昌耀生前雄心勃勃的作品，意欲刷新他写作记录的作品，我们仅从此诗文末标注的写作时间从1988年开始写作到1999年1月9日整理完毕，其间写作的时间跨度竟长达十一年之久！这可是昌耀全部作品里花费时间最长的一部作品。如此漫长的写作，可以想见昌耀艰难运思的过程。就诗人的创作动机来看，这部作品当是他诗歌总谱里虑深怀远的一声“咏叹调”，是他站在新旧世纪交替之际，經过变调的又一曲“登幽州台歌”！只可惜残编断简只留下辉煌殿堂的桁架、柱础和窗棂。
二是这首诗在诗行排列、诗句字数上给人留下过目难忘的对称、均衡的形式美感。综观昌耀一生的诗作，早期的《月亮与少女》，便成就过“诗经体式”（四言句式）的整饬之美。昌耀对这种只有在古典诗词里频频闪烁的、蕴含着汉语文字独特文化根性的形式美感与节奏美感，一直保持着深切的感应和沉醉。《凶年逸稿》《给我如水的丝竹》《水手》《秋之声》《建筑》《河床》《色的爆破》《招魂之舞》《悬棺》《冷色调的有小酒店的风景》《眩惑》《听候召唤：赶路》《盘陀：未闻的故事》《极地民居》《在古原骑车旅行》《一片芳草》《这夜，额头锯痛》《拿撒勒人》《花朵受难》《意义空白》《薄曙：沉重之后的轻松》《意义的求索》……如此等等，不一而足。这些作品中整饬、均衡、对称的语句对偶虽说都体现在局部，但它们足够传递出昌耀对古典诗歌气韵、节奏、审美语境深度欣赏的强大信息。唯一和《玫瑰》形制极度相仿的是1994年写下的《菊》。《玫瑰》以两句为一节，共分为九节;《菊》则是四句为一节，共分为三节。稍加比对，《玫瑰》最长的句子字数超过《菊》。《菊》是诗人正常情况下的写作，而《玫瑰》则是在极端境况下的写作。在忍受病魔的极度创痛中写下如此齐整的诗行，我们不能不为昌耀在诗歌上最后施展的“绝技”而惊叹不已。在平静、从容状态下写出整齐的诗句相对容易，在大限将至的峻急时刻写下如此整齐的诗句，则无异于他九年前写过的那位以手掌在土地上划行的关西大汉，每前行一步“像是匍伏波涛将溯流而上的船只艰难推进”。这一定是他在灵魂得到片刻宁静时的倾心灌注，或者说是以他顷刻间获取的“纯粹美之模拟”和审美移情来镇痛和减弱难忍的痛苦。即便是处在如此危重的当口，精敏、勇毅的昌耀为何偏要在此端端写成九节？此中当蕴含着诸如极度的尊重、九九归原、强力、长久等数字象征的隐秘信息。其整饬端庄，如他一生追求的“完美”，如一尊经过窑变的施釉大鼎。
六
1957年，昌耀写了一首仅有八行的短诗《高车》。1984年年末，昌耀对这首二十七年前的旧作作了删定，并加了一个题记：“是什么在天地河汉之间鼓动如翼手？……是高车。是青海的高车。我看重它们。但我之难于忘情它们，更在于它们本是英雄。而英雄是不可被遗忘的。”其中诗人创造了“翼手”这么一个陌生的词语。在汉语语汇的构成里，以手作为后缀组成的词语，比如“舵手”“水手”“旗手”“歌手”“棋手”等，都是指所从事的职业或者动作。那么“翼手”又是什么意思呢？除了“翅膀”这个“翼”字的常见义项，还有旧时军队编制分左中右三军，左右两军叫作左右翼。还有一个偏僻的义项，是“十翼泛清波”里当“舟”用的这个意思。这几个意思，都没法与此诗的语境吻合。参照诗人其他的诗篇，我发现昌耀喜欢拿车轮这个带着运动感、速度感的词语，和“翼”字搭配在一起，比如《木轮车队行进着》：“……这车队/一扇扇高耸的车翼好像并未行进着？/这高耸的一扇扇车翼/好像只是坐立在黄河岸头的一扇扇戽水的圆盘？”“木轮车队高耸的轮翼始终在行进着。”比如《雄风》：“我深信/只有在此无涯浩荡方得舒展我爱情宏廓的轮翼。”比如《河床》：“我爱听兀鹰长唳。他有少年的声带。他的目光有少女的/媚眼。他的翼轮双展之舞可让血流沸腾。”比如《感受白羊时的一刻》：“天路纵驰。翼轮阑干。梦影华滋。”比如《骷髅头串珠项链》：“……插立在车翼的白布经幡像竖起的一只大鸟翎毛满是尘垢。”如此看来，“翼手”是昌耀的一个拟人化了的曲喻，暗含有飞驰的运动感，有若屈原“乘回风兮载云旗”里那般车轮的速度与激情，是一种驱动运动的力量，一种充盈的生命力，一种如他所欣赏的“瞬刻可被动员起来的强大而健美的社会力量的运作力”，一种恢宏、盛大、厚重、庄严的演奏——“是以几百、上千个体力劳动者同时运作爆发而得的体力作为动力，带动特殊器械装置为之鼓风，使气流频频注入数百根、数千根金属或木质管孔，发出来足以与其规模相称的、令人心旌摇动的乐音。”总之，“翼手”是一种澎湃激情和生命强力的象征，是他的大诗歌观在审美表现层面的最初呈现。
现在，我们回到《高车》的前两节：
从地平线渐次隆起者
是青海的高车
从北斗星宫之侧悄然轧过者 是青海的高车
昌耀锁定西北大地以往常见的那种大轱辘车来书写，但对其形状之大并未作特写处理，而是将其置入一个大视角、超长焦、大纵深的空间，并且不是将高车当作静物来描写，而是作为持续移动的意象来处理。让人们费解的是，在大地上驰行的高车，怎么会跑到天上从北斗星宫之侧悄然轧过呢？须知这不是诗人的幻想或产生的幻象，它是昌耀对视觉经验里前景和后景相重叠后所形成的视觉错觉的巧妙的诗性转化，是昌耀对青藏高原极高的空气透明度下清晰星象的敏锐洞察。这种视觉错觉，一直被摄影家、画家、电影摄影师们屡试不爽地运用于奇妙画面的设计。擅长绘画的作家阿城在《孩子王》里借王福的作文，就利用这一视觉错觉写出与昌耀诗句异曲同工的画面：“早上出的白太阳，父亲在山上走，走进白太阳里去。”后来昌耀写下的“一百头雄牛低悬的睾丸阴囊投影大地/一百头雄牛低悬的睾丸阴囊垂布天宇”，同样采用的是宏廓的视角，但这一次垂布天宇的睾丸阴囊已不是诗人的视觉错觉，而是诗人夸张性的主观想象。
利用天地之间形成的夹角来成像造境，是昌耀书写宏大境界的视觉和心理的双重经验。偏于视觉的，像《去格尔木之路》里这样的描述：“盐湖已被挤压于天地之夹层。”偏于心理的，像《巨灵》里这样的描述：“我攀登愈高，发觉中途岛离我愈近。/视平线远了，而近海已毕现于陆棚。/宇宙之辉煌恒有与我共振的频率。/能不感受到那一大摇撼？”
用天象作为诗歌意象，也是昌耀诗歌营造恢弘、崇高意境的重要途径。其本质涉及昌耀诗学中极为醒目一个特点：广阔、深邃的时空观。王国维先生当年在《人间词话》例举“明月照积雪”“大江流日夜”“澄江净如练”“山气日夕佳”“落日照大旗”“中天悬明月”“大漠孤烟直”“黄河落日圆”等古典诗词片段，批识到：“此等境界，可谓千古壮语。求之于词，则纳兰容若塞上之作，如《长相思》之‘夜深千帐灯’、《如梦令》之‘万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠’差近之。”静安先生没有明确点出边塞或者游牧民族生活的疆域，往往因为辽远开阔的地理环境会给人们视觉经验上带来一望无际的视觉感受。这种视觉感受随后又会赋予人们心理感受上的博大与崇高。纳兰词境的高旷，从文学史的角度来看，实际上是唐代边塞诗人开启的博大诗境在清代迢递的余绪，昌耀则是在当代新诗里一次更其遥远的接续和转型。
学者王锺陵在《中国前期文化—心理研究》中专门论及“唐人的时空观”——“唐人的边塞诗，十分鲜明地体现了三个因素的结合：阔大的地域感，对边地季候景物的描写，以及征人的或豪迈、或悲切的种种心理之表现。”“唐人所感受的这样一种阔大空间，不再仅是平面的展开，它是立体的、多维的，并和时间因素紧紧交织着，它也不再仅用之以表达一种气势了，它内蕴着丰富多样的内容，有着特定的景观和人物的情思。外延的开阔和内蕴的丰富，形成了壮阔而又情味深长的亦即可用‘壮美’一词加以概括的意境。”
《高车》一诗不是昌耀重量级的作品，但它显露出昌耀诗学的一个重要审美趣向——宏大的时空观，把物象或事物放置到天地河汉之间这样一种广大而实在的空间里来打量。这已不再是唐代以前或者《楚辭》里那种通过神话思维、幻想创造出的宇宙空间，而是唐代边塞诗人们普遍的视觉经验和心理气象。从文学史的意义上来审视，昌耀的咏青诗作，既是对边塞诗诗脉的遥远呼应，更是对边塞诗不可同日而语的一次全新编程，全新掘进;昔日政治化、社会化的诗歌维度代之以审美化、地域化的诗歌维度。
具体来说，时空世界在昌耀这里再度被广化。《在雨季：从黄昏到黎明》里，昌耀借用夕阳的视角，含纳了长河上下游这么一个超然的共时性视域空间：“雷雨之后，夕阳/品茗长河上游骤然明亮的源头，/见下游出海口一只无人的渡船/悄悄滑向瓦蓝。”1962年写下的《断章》，是昌耀早期博大风格的代表，那种磅礴的气势和宇宙感，完全是被惠特曼《自己之歌》《大路之歌》式的整体诗学所唤醒和激活的一种抒写：“这样寒冷的夜……/但即使在这样寒冷的夜/我仍旧感觉到我所景仰的这座岩石，/这岩石上锥立的我正随山河大地作圆形运动，/投向浩渺宇宙。/感觉到日光就在前面蒸腾。”昌耀的这种超然的共时性视域空间，已经成为他稳定的心理结构和审美反射习惯，所以即便到了迟暮风格时期，他仍旧在延续古代诗人未能抵达和书写的超然的共时性视域空间——《莞尔——呈献东阳生氏》：“穿过田野，朗极的黎明，银月照我西山，旭日徂彼东岗，在清风徐徐的节律我已面北同时朝觐两大明星体，而怀有了对于无限的渴念。”
需要进一步强调，昌耀在其迟暮风格时期，他早期的惠特曼式的抒情，便更多地转向鲁迅《野草》式的抒情加上陀思妥耶夫斯基化的风格，尤其是他具有明显陀氏思维倾向的多重体验，激活了他对同时共存的事物的特别关注与兴趣。比照陀氏艺术感知世界的特点，我们在昌耀的诗里发现他也像陀氏一样，把“一切分离开来的遥远的东西，都须聚集到一个空间和时间‘点’上”，“只有经过思考能纳入同一个时刻的东西，能在同一时刻相互发生联系的东西”，才能成为他表现的题材。这一具有狂欢体特色的时空观，特别擅长于采用宇宙度量来创作具有宇宙时空广度和深邃度的形象和情景，是作家和诗人具有宇宙意识的审美观照。
在同一时间呈示与叠加不同事物，这在中国的古典诗歌里已有体现，如鲍照的“居人掩闺卧，行人夜中饭”，高九万的“日暮狐狸眠坟上，夜归儿女笑灯前”。古典诗歌限于格律与对仗，一般只能将两件事情并置于同一时间。昌耀却能做到将三件事情并置于同一时刻。像《旷原之野——西疆描述》：“晚照中的卧牛正以一轮弯弯的犄角/装饰于雪山之麓。靓女的/乔其纱筒裙行行止止……/花灯般凝止。/绿洲匍匐的晚祷者以沙土净沐周身——”;像《薄曙：沉重之后的轻松》：“薄曙之来予我三重意境：/步行者橐橐迫近的步履。/苇荡一轮惊鸟戛然横空。/漫不经心几响犬吠远如疏星寥落。”
正像我们前面引证学者针对唐朝诗人时空观时所阐述的一种观点，唐人时空观不再仅是平面的展开，而是立体的、多维的，并和时间因素紧紧交织在一起。同样，在昌耀博大的空间感里，经常会注入时间上的邃远感，这是昌耀时空观所发展出的一种诗歌类型。比如：《船，或工程脚手架》：“水手的身条/悠远/如在/邃古”。《寄语三章》：“披着鳞光瑞气/浩浩漭漭轰轰烈烈铺天盖地朝我腾飞而来者/是古之大河。”《激流》：“沿着黄河我听见跫跫足音，/感觉在我生命的深层早注有一滴黄河的精血。”《群山》：“这高原的群山莫不是被石化了的太古庞然巨兽？” 昌耀的这种邃远感大半基于久远的历史或者漫长的时间，这也是古典诗歌里惯有的思维和技法。可是昌耀比他的前代诗人们走得更加辽远，后来居上。当他从生物学和生命科学来拓展他的邃远感的时候，他便跨入了现代诗歌的语境，跨入了前人从未书写过的崭新语境;这也是与他前后出道的诗歌同行未必能及的地方。《与梅卓小姐一同释读<幸运神远离>》：“人间从来就是现世生者的‘涤罪所’，苦难中的形骸思虑营营，历历可见：人满为患，金钱肆虐，半个世纪，尤以现今为最。厄运之不可摆脱犹如存在于细胞核染色体的遗传基因，一个新的生命一旦完成，厄运已潜在其中。人虽不能透过时空预见每一细节，但细节迟早会一一应时而显现。一个后代子孙的命运，甚至可以推其谱系溯源到其远代母亲——尚在母体胚胎发育中的——卵巢的一粒卵子。这种邃远感，有如从相对的两面互为反射、互为复制、互为因果的镜子中所见无穷深远的物象。”
七
时至如今，新诗已经走过一个世纪的历程。回瞻这漫长而又短暂的诗歌发展履历，其间涌动过多少波峰浪谷，多少诗名的轮转沉浮。于今我们能够在这百年之期的新诗波流里窥到这么一个显著的事实：在此区间，就其新诗表现类型的丰富性、题材开掘的首创性、语言创造的新奇性、风格变化的多样性、文本探索的先锋性方面，昌耀以一己之力，心游万仞，精骛八极，孤拔耸峙于当代诗坛，同侪时辈没有能出其右者！曾经声名赫赫的诗人，或者以师宗而诗脉丛生，或者以诗旗而四处招展，在现象上，他们都是群峰叠嶂，绵延不绝，唯独昌耀孤峰而立。这也决定了他的诗歌在这个娱乐至上的时代，只可静观，不可近狎。尼采在《曙光》里拈示过一种超拔的观察法和价值评估法：“每一部优秀的作品，只要它处在当时潮湿的空气里，它的价值就最小。——因为它尚如此严重地沾有市场、敌意、舆论以及今日与明日之间的一切过眼烟云的气息？后来它变干燥了，它的‘时间性’消失了——这时它才获得自己内在的光辉与温馨，是的，此后它才有永恒的沉静目光。”
如今，昌耀的许多诗篇在他离开人世不过二十载的时光淘洗、晾曬之后，已然抖落了时间的潮气，愈发显现出“内在的光辉与温馨”，荣享木心所说的“事物的第二重意义”。
还有，还有不少被我们低估了的诗篇、遗忘了的意义，将会在未来迎回它的知音。
（本刊发表时有删节）
马钧，作家，现居西宁。主要著作有《越界的蝴蝶》《文学的郊野》等。