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一
日前因选编一部海子诗文选，我又细读了一遍他的作品，最终却产生了一个让我意外的判断：多年来谈论海子的声音虽然铺天盖地，但仔细读完其全部作品的人，很可能寥寥无几！究其原因，除了他的创作体量太过庞大外，一是其长诗（由“河流三部曲”的三首和“太阳七部书”的七首，共十首构成）中的大部分作品，都存在着未及完成的碎片状态;二是多部长诗中成品与草稿混合的芜杂。因此，使得原本就缺乏耐心的读者，很难去追踪他未及彻底完形的窎远诗思，而只能把注意力放在其短诗部分，进而将它视作海子的全部。也因此，我们现今谈论的，只是一个局部的海子。
所谓海子的成就主要在其短诗，似已成了一个定论。而根据我的研究，海子的整体成就由短诗、长诗、文论（共八篇）这三大板块构成。他的短诗，只是浮出海面的那一冰山;而他的文论尤其是长诗，既是一个洪荒性的所在，更是一个气象万千的所在，还是其诸多短诗生成的背景和基础。没有这个基础，他的许多短诗便无从产生，也难以压缩进现在的这种能量。
二
诚然，他的诸多短诗非常精彩，且更易直抵心灵，但基本上处在与公众经验相应的平面;他的长诗，虽因泛滥性的书写存在不少瑕疵，却呈现出超乎我们想象的、神殿废墟群落式的苍茫气象。
这一现象，可以从海子恐龙式的写作形态中得到解释。现今的诗人们一般都从事短诗写作，偶尔会于某个时段，致力于一首长诗的“大活儿”，之后再回到短诗。海子的诗歌写作始之于1982年，但起码是在1983年初，他在一个哲学动力系统的驱动中，扑向长诗这种“大神器”的建造，由此直到生命终了前的6年时间，几乎从未间断。而他的诸多短诗，其一是这一主体工程的情绪外溢，诸如《祖国（或以梦为马）》等等，另一部分则是他人生特殊时段的情感日记。那首“姐姐，今夜我在德令哈”的绝唱被他取名为《日记》，正是这类写作性质的隐喻。
海子的长诗的确类似于恐龙。这不光是指其恐龙式的庞大体量，还包括其遥远古老的史诗文体模式，其中不但包含了诗劇、歌咏、寓言、故事等多种文体，有的则直接就是大型诗剧或诗体小说。这是只有古希腊时代的史诗才具有的形式。
那么，时年不到20岁的海子，为何要取法于这种古老的形式？他的写作基于什么样的逻辑起点和诉求，其终极又指向何处？对此，我想以荷尔德林为镜像来谈论这些问题。
20世纪的欧洲哲学家和中国当代学者，对于荷尔德林的世界曾做过这样一些描述：他深刻地预感到现代人的处境和应该趋往的未来;他的心灵绝对无法在一个失去了神性的世界中栖居;他痛苦地感受到，离弃了神灵，人从此畏惧死亡，为维持牡蛎般的生活而甘受一切耻辱;人离开了神灵就是离开了故乡，诗人的使命就是返乡;诗人必须无畏地站立在神的面前，向世人发出隐秘的召唤，使他们洞悉故乡的真谛。
从某种意义上说，荷尔德林的问题，正是海子的问题。海子一生仅写过一篇诗人专论，这就是那篇著名的《我热爱的诗人——荷尔德林》。
关于现代人牡蛎般屈辱的生存感受，我们今天已刻骨铭心，以至因此而怀念曾经的20世纪80年代。而就是在这个20世纪80年代，海子以对乡村饥饿的锥心记忆和天才诗人的敏感，压抑不住地喊出“为了生存你要流下屈辱的泪水”（《重建家园》）！无疑，这正是他长诗写作的起点。当我们现今将此归咎为时代性的道德沦丧时，海子则认为，那是因为人的生活离弃了神灵。因而，其诗歌的直接指向，就是重建一个人神共居的家园，并回到其中。这个家园的模板，则真实而虚幻，它恍惚存在于公元前那种人神共住的几大文明体系中，更回荡在诸如荷马之于史诗时代的无尽吟唱和沉湎中。这使他确信，只有史诗这种形式，才能承载他的诉求，进而在其文本中凸显出两大特征：主体场景中的古代文明幻象;古老史诗独有的综合文体形式。在这一指向的统摄中，他的认识是渐进性的。
最初呈现在“河流三部曲”中的幻象，大致上分为先民生活场景和东方神话系统两个部分。那的确是一个让人神往的烂漫时空：“你是水/是每天以朝霞洗脸的当家人”“老人们摆开双手/想起/自己原来是居住在时间和白云下/淡忘的一笑”……但随后，烂漫转换为严峻，人的生活因离弃了神灵开始经受磨难。而他给出的解脱之道，便是放弃世俗生存穷尽心机的“智慧”，回到老庄那种归真返璞的生活，“从此我用青蛙愚鲁的双目来重建我的命运，质朴的生存”，进而为维护人类神性的意真，竟渴望“老人重建歌曲。儿童不再生长”（儿童的世界总是天真无邪的，人一长大就会变“坏”）！
从“河流三部曲”到接下来的“太阳七部书”，呈现出海子精神艺术世界一次断裂性的跨越。这是一个远远超出了我们想象的让人震惊的世界。他在其中所做的最重要的事情，就是深入大地茫无际涯的黑夜，经历并洞悉其中所有的秘密。依据海德格尔的说法，人只有足够丰富的经历，才能返回故乡。
那么，他在其中又看到了什么？
他看到了元素。操纵人类祸福的神秘元素战乱。在《土地》这部长诗中，仿佛是站在黑夜的山巅俯察大地，他看到围绕土地的万物周流中，各种隐秘元素的汹涌冲撞：由巨石代表的大地稳定的支撑力;由欲望、酒、王、韧性所代表的原始力;由土地宿命性的磨难、饥饿、恐惧、死亡构成的下陷力;由云冈石窟、龙门石窟和敦煌等所代表的文化家园，由雪莱、荷马等歌者和众神构成的上升力……
而在三幕三十场诗剧《弑》中，他通过巴比伦国王在选择接班人过程中精心设计的圈套，由此引发的循环性复仇，指认出使大地一次次陷入灾难的毁灭元素：在历史与人性中一再作祟的“魔怔”。在我看来，这是海子一个堪称伟大的发现。这个魔怔，它以平静世事的突然动荡，大地之上的突发性瘟疫，常规人性中魔鬼附体般的突然疯狂，表现出它神秘、幽暗的本质性存在。它周期性地摆布大地上的一切，既不可预测，亦无法防控。 诗体小说《你是父亲的好女儿》，是一部类似于中世纪草原羊皮书式的作品。它所讲述的，是以“我”为首的四位流浪艺人，出生入死的流浪生涯。地点：从青藏高原的西海（青海湖），到中亚西亚的草原沙漠;时间：从眼下的此在，到秘密教会统治的中世纪。在这一穿越时空的流浪中，他记述了与现实和过往历史中的石匠、强盗、马帮、蒙面僧侣、秘密兄弟同盟会、囚禁在地牢中披火的狮子……惊心动魄的遭遇。其中着力描述了两个事物：其一是一座山顶上神殿的废墟和石门。那是一扇缺少了它，世界就失去了支撑的石门。为盲眼石匠几代人所建造的这一巨大石门，却“越来越不接近完成”，并呈现着“一种近乎愚蠢的表情”。其二，是一位名叫血儿的精灵般的少女。血儿的生命来自云和闪电，云和闪电钻进大海，她从海浪中露出小脑袋，并被推送到人间。此后，她在强盗窝中度过童年，又在女巫的家中练习舞蹈、咒语和唱歌。再之后，在行将被强盗处死时遇到我们，跟随我们踏上了没有故乡没有归宿的流浪生涯。在大雨茫茫的草原，血儿跳起种种没有开始没有结束只有高潮贯穿的舞蹈。这个舞蹈的精灵，她在痛苦、闪电和流浪中学习到的东西，是那些在故乡长大的女孩子们无法体会到的。
从某种意义上说，血儿代表着另外一个海子。她既是唯一一位生活在流浪的自由之乡，并为此而造化的精灵;也是人类“神性元素”的化身——基于人类天性中野性的童真与艺术本能的合一。更重要的，它正是海子关于故乡的真谛，向世人发出的隐秘传递与召唤。
对于这个血儿，海子是如此热爱，依据其“优秀的生命必然重生”的逻辑，在他的几部长诗中反复出现。在诗剧《弑》中，她是红公主，并最终替主人公剑丧命;在《弥赛亚》中，她则是陪伴作者走完了人生的疯公主。
而以上关于石门的描述，寄寓了海子对世界某些神秘本质的发现。内部结构如同迷宫，越来越不接近完成的这座石门，既代表了世界奥秘不可穷尽的无限性，又映现了诸如维特根斯坦等哲学艺术巨匠，力图用数学定律之类的抽象思维，解析世界内在本质的智慧与渴望;石门近乎愚蠢的表情，则是艺术进入终极之境时大道若拙的表征。而石匠积祖祖辈辈之力永不休止的雕造，既体现了西西弗斯的执拗，更是海子在沉醉性的书写中，对其太阳系列“越来越不接近完成”的预感。但他并没有恐慌，而是用愚蠢表述其作品的本质和他的自负。在他的心目中，存在着一种超级伟大的作品，这类作品的特征，就是超出了聪明想象的、明知不可为而为之的“愚蠢”。的确，他最后一部长诗《弥赛亚》不但至死也未完成，且其中的大量描述也放弃了修辞性的诗歌语言，转而以干枯的数理定义来表达。这既是一种愚笨的语言方式，但在哲学家眼中，又是世界上最为简洁、精确的语言。
——这仅是对《你是父亲的好女儿》一个极简略的解读，而整个“太阳七部书”的浩瀚与博大，海子心灵闪电触及的茫无际涯，我们于此约略可以想见。
三
“天空一无所有/为何给我安慰”？《弥赛亚》既是海子至死也未完成的一首长诗，也是关于天空的复杂描述。
然而，当他的神思冲上太空朝下俯瞰时，他发现天空的中央是空的，是虚无，并且人不可能抵达天空中央。他因此而意识到，“我到达不应到达的高度”，继而则是折返而下，“化身为人”。
什么样的人呢？在《化身为人》这最后一章，他要把这最终的诗篇“献给赫拉克利特和释伽牟尼，献给我自己，献给火”，也就是说，他是和前两位并列的那种人（赫氏是古希腊哲学家，其核心思想是，万物的本源是火）。进一步地说，他与赫氏与释伽牟尼在元素形态上都是火，是人类中的苦炼之火，照亮世界之火——“我觉悟我是火”“火只照亮别人”，并且，“火是找不到形式的一份痛苦的赠礼和惩罚”。依据这个说法来推论，对于找不到形式的释伽牟尼，创立佛教便是火对他的惩罚和赠礼;对于海子本人，这个惩罚和痛苦的赠礼，便是他的“太阳七部书”。
然而，诗歌本身并不是目的地。它既“不是故乡/也不是艺术”，而是提携人类上升的力量，“带着我们从石头飞向天空”。显然，海子此时心目中的故乡已经变了，它不再是大地之上人神共居的烂漫家园，而是诸神所在的天空。
那么，返乡的内在机制到底是什么呢？从原理上说，故乡并不是一个具体的物理空间，而是人类对自己诞生之初，那一人神共居时空的基因性记忆。因此，现今的我们，都是远离故乡的异乡人。而返乡的起点，始之于生命因生存的压抑而反弹出的，心灵飞翔的诗性渴望和想象，并以此为动力，九九八十一难般地重历时空隧道，以对其中所有秘密的洞悉和生命的脱胎换骨，获得涅槃式的纯粹，终而实现朝着天空的飞翔。
但这仍不是最终目的，他的终极目标，是“通过轮回进入元素”，亦即照亮世界的火元素：太阳。也就是说，他并不只是要進入天空，完成自己;而是要成为太阳，照亮别人——向世人昭示通往神性世界的道路。那么，人类有这种人吗？在他的眼中当然有，比如释伽牟尼，但还有一个更典型的人物——弥赛亚。
弥赛亚在希伯来语中指上帝选中的使者，在《圣经》中就是耶和华神的儿子耶稣。他30岁左右开始传播天国的福音，后被钉死在十字架上。死后第3天复活，第40日升上天空。
这便是海子最终目标的模板和依据，也是他把这最后一部长诗，命名为《弥赛亚》的根本原因——优秀的生命负有使命，并必然重生。
在这部长诗的最后，则是获得新生的他，被持国、荷马、阿炳等9位长老接引至天堂，与众神相聚。
四
是的，这一切听起来就是一个神话，而它实际上就是一个神话。但一切的神话都是由人演绎的，进入神话的释伽牟尼原本是人，弥赛亚也是人。神话，起源于人类超越苦难的渴望和想象，是人类以其伟大的天真品质和深层智慧，对为此展开的超凡想象力的本质表达。正像古希腊辉煌的神话谱系所表明的，一个时代的精神形态越是健壮，意味着它与神的联系就越是紧密，它的神话思维也就越是发达。而进入现代社会后，人类从神明信仰拐向财富信仰的高速公路，并以不断升级的科技文明创造了另外一个神话：物质的神话！但陷入以追求最大物质回报为目标的专业工位中，其中的每一个体既因不敢越雷池半步而饱受压抑，又日益强化出一种苟且实利的世故思维，由此决定了其牡蛎般的生命压抑永难解脱。
正是基于这一现实，海子以锐利的诗人直觉和浩瀚经典阅读，径直切入人类文明源头的神话体系，并回到故乡般地沉醉其中，进而彻底置换出他强盛的神话思维。正像他在《弥赛亚》中把印度国王持国和流浪艺人阿炳等都纳入9位长老之中一样，在他的概念中，所有的神都是精神超凡的人（比如弥赛亚），人认为，这种文体风格的形成，一方面来自燎原作为一个诗人的语言修炼，但更重要的是他的写作乃是从真切的生命体验出发，如果没有和海子一样对大地的诗性体验，和昌耀一样对西部高原感同身受的灵魂契合，是断然写不出他笔下那种既切合论述对象的真实生命又摇曳生姿的文字的。其实燎原也是中文系科班出身，与此后的“博士型科班”迥然不同，他的学术之路是一种个体生命的自觉而不是教育过程的惯性延伸。今天的学术或许出于体制需要，批量生产合格的学术从业者及其教育工具，以一种规范的学术论文体式培养了大批“学人”。体制性教育可以教会论文制作的标准程式，却基本无法教会一个人怎样有效地感受一首诗歌的内在生命和美感。无法感受，则更无以言说，只能以一种新的“洋八股”样式炮制论文。相对于这一体制性的论文体，燎原的批评文体，正是一种对峙性的有力存在。
最后，我想说的是，作为燎原先生的朋友，我觉得这位兄长般的学人无论是作为一位诗人，还是作为批评家，既是孤独的，显然又是幸福的，因为他的个体生命跟他所热爱的诗人昌耀一样，同时被辽阔的西部高原和汉语诗歌的高原双重占有。
2019年12月15日
注：
[1][2]燎原《原生文化中的“史诗”高地——中国当代诗潮流变十二书（之二）》，《地图与背景》，作家出版社，2003年5月，第120、121页。
[3]燎原《经典性作品也在检验阅读者的资格——答<延河·绿色文学>“名家现场”编辑李东》，载《延河·绿色文学》2012年第10期“名家现场”。
[4]燎原《孪生的麦地之子——骆一禾、海子及其麦地诗歌的启示》，《地图与背景》，作家出版社，2003年5月，第2页。
[5]燎原《扑向太阳之豹——海子评传》，南海出版公司，2001年4月第一版，第318页。