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摘要：中国诗歌会和后中国诗歌会诗人群一登上诗坛就以一种外倾化的思维范式强化情感世界的时代色彩，致力于让诗回归群体的听觉艺术的构想与实践。他们重新点燃民间歌谣的艺术智慧，激活了诗歌的歌咏性特征，在一定程度上推进了新诗现代化。同时，也留下了值得深思的创作矛盾和负面影响。
关键词：中国诗歌会；后中国诗歌会；诗；群体听觉艺术
中图分类号：1206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X(2008)03-0113-04
20世纪初的新诗革命，使汉诗的传播对象开始走向平民。三四十年代以蒲风和穆木天为最热心、最活跃的组织者和倡导者。先后形成的中国诗歌会和后中国诗歌会诗人群，响亮地提出了诗歌“大众化”口号。他们的理念是，大众“他们不能谈剧本。但也可以听戏。他们不能谈小说，但可以听书。所以，我们就不以大众的文化教育的方法论出发。也应该把我们的诗从耳朵里灌注到大众中去。”蒲风反复强调：“诗歌是武器，而歌唱是力量。”穆木天提出：“诗歌应当同音乐结合在一起。而成为民众可歌唱的东西。”任钧更进一步将之本质化：“从诗的本质上说来，诗并不是为了眼睛，而是为耳朵而创作的。”“要使得诗重新成为‘听觉艺术’。至少是可以不全靠眼睛的艺术，而服从于抗战”。他们义不容辞地致力于让诗回归群体的听觉艺术的构想与实践，形成了独具特色的创作模式。
诗是“群体的听觉艺术”，那么。“真正的伟大的诗人，必须是全民族的代言人，必须是全民族的感情代达者”。他们一登上诗坛就以一种外倾化的思维范式强化情感世界的时代色彩，并对漠视外部世界的内倾化抒情方式表示极大的愤慨：“没有能够激扬起伟大的时代的感情。而反把狭隘的、薄弱的自我的感情，游离的、浮动的心情。拿了出来。这就是过去一二年间的多数人的一个通病。”他们认为，诗人在与时代洪流的遇合和交流中。沉没自己，否定自己，改进自己，获得的是比“自己”更新更伟大的“大我”。这个“大我”有着同一律动的呼吸，同一的温度，同一颜色的血液。蒲风在《抗战诗歌讲话》中告诫诗人：“现阶段已不是个人主义的时代”。要“以集团的情感为情感，以大众的生活为生活。以大众的行动为行动”，诗人应该“经常置身于群众之中，建造起集体化的情感来”。《时调》第2期“编辑后记”强调：“我们要尽量地发抒我们抗战的感情。但是，那种感情不应是狭隘的个人感情的复活，而应是伟大的民族集体的英勇的情绪。”不但在论文中几乎众口一词地认为诗歌应该奏出时代的强音和大众的狂喜，而且在创作中这群诗人自觉调整自我。使自我抒情演变成时代脉搏的律动。杨骚抛弃《心曲》，走出《记忆之都》，完成了从抒写个人情怀到抒发大我之情的转变。早期象征主义诗人穆木天虽然“唱哀歌以吊故国的情绪”时时涌上心头，但为应和时代的主旋律，自觉抛弃感伤情调，写出了旨在表达全民族爱国之情的《流亡者之歌》。
他们还进一步将在诗中剔除“小我”而抒写“大我”作为一种写作圭臬，几乎是强制性地规范诗人的创作，并以此抗拒个人化情感的流露，排斥个性化诗艺追求。穆木天在《关于抗战诗歌运动》中说：“现时代的诗歌。是民族解放斗争的呼声，并不是几个少数的人待在斗室中喷云吐雾的玄学的悲哀的抒情诗。那种没有现实性的个人抒情小诗。早已失掉他的存在理由。而只好同木乃伊为伍了。”蒲风在《打起热情来》等文章中强调：“诚然，诗人是感情的，而且是灵敏的。但是。这个灵敏的感情不应是纯个人的无聊私事的反应，而最可珍贵的是在其为铁的社会时代下的现实内容作反映上，时代的要求，是歌唱集体的感情。”可见，他们将“大我”与“自我”作为对立物看待，进而阻挠和排斥诗人的个体言说。诗是主体情感意识与社会意识形态对抗、对话与融合的文本。朱自清曾说过：“‘表现自己’。实是文学——及其他艺术——的第一义；所谓‘表现人生’，只是从另一个方面说——表现人生，也只是表现自己所见的人生罢了。”并且认为：“能显明这个千差万殊的个性的文艺，才是活泼的，真实的文艺。”抹煞创作的主体性。留下的自然只有一个浮泛的时代外观，他们的诗歌创作实绩证实了这一点。
为强化诗歌听觉艺术特质，他们注意到了民歌的歌咏性特征。有意识地取法民歌，或在自由诗中融入民歌技巧，或“旧瓶装新酒”。从《新诗歌》创刊号到其后各期，都以相当多的篇幅发表利用歌谣、小调、鼓词、儿歌等民间通俗形式来创作的作品。1934年6月还出版了一期“歌谣专号”。《高射炮》第3期为“通俗诗歌特辑”。《时调》广泛收集民歌和民谣。《战歌》第6期为《通俗诗歌专号》。《中国诗坛》开辟“民歌研究”等通俗诗歌探讨栏目。柳倩的《舟子谣》、杜谈的《思母谣》、王亚平的《塘沽盐歌》等借通俗易懂的“旧瓶”，装进阶级剥削阶级压迫的新内容。奇玉的《新谱小放牛》在传统“小放牛”的形式里注入贫富对立的新意识。蒲风的《茫茫夜》、王亚平的《黄浦江》、任钧的《十二月的行列》、穆木天的《江村之夜》、关露的《九月的太阳》和温流的《青纱帐》等自由诗，在句式、词语、韵脚等方面都溶入了较多的民歌技巧因子，获得一种跌宕起伏的韵律美，增强了可读性和可诵性。蒲风在《六月流火》中创造性地采用自己家乡流行的客家山歌的表现形式，广泛采集来自父老乡亲的口语，以“对唱”、“轮唱”、“会唱”等民间歌谣的传统手法，支撑整首唱诗。将民间文学作为新诗建设的重要资源，从五四文学革命就已开始，胡适、周作人、刘半农等先驱十分注重从民间文学和文化中寻求精神资源和生命质感，构建民族新文学的现代品格。1920年12月，北京大学在刘半农、沈尹默和蔡元培的倡导和支持下成立歌谣研究会。自然，这个“民间”不但是中国的，也包括外国的。1920年前后曾出现了译介外国民歌民谣的热潮。中国诗歌会和后中国诗歌会诗人群对民间歌谣的重新发掘。是基于对诗歌本质的重新认识。歌谣于新诗中的地位已明显地不同于五四时期。穆木天在《关于歌谣之创作》中说：“新诗之歌谣化。总可以说是新诗运动的目标之一。”不过，值得注意的是，他们虽然将民歌民谣捧为创造新诗形式的最主要途径之一，但过多存有“利用”旧形式的功利之心，对民间文化形态的价值体系和审美特征认识不足，对歌谣体以及音韵的讨论也只停留在一般的倡导上。缺乏具体深入的研究和具有实际意义的理论建构，多为套用性质的“填调”，缺乏选择与提炼的功夫。而且，他们试图用一种诗歌经验去代替或者涵盖诗歌所有的可能性，以民间歌谣是可歌可诵的听觉艺术为标准非议并行于30年代的新月派、现代派的诗只是“看的艺术”。是“让有闲的人坐在洋房子里读”的。并排斥与“看的艺术”相应的表现手法。甚至在诗歌音乐性探索方面也切断与其他艺术流派。乃至古典诗歌和外国诗歌的链接。这实际上否定了多种艺术形式和风格的探讨与借 鉴、共存与互补的意义，从而极易使诗歌生态失衡。损害多元并生的格局和秩序，最终造成诗的言说方式和风格特征趋于一元化。诗作平淡浅俗和枯燥乏味。因而以中国诗歌会和后中国诗歌会诗人群为代表的单纯“利用”旧形式用作某种宣传的诗歌创作方式，虽然热闹一时，但昙花一现地很快退出了文坛主流位置。
在将诗锁定为“群体的听觉艺术”的创作模式规范下。他们积极探索和建设歌词诗、大众合唱诗和朗诵诗。蒲风在《摇篮歌·写在后面的话》中说：“我是希望着我自己能够多产生一些可作歌曲的歌词。也希望着大家来一致为此努力。”选择以音乐为媒介。以“歌”、“曲”为题的诗作在中国诗歌会和后中国诗歌会诗人群中一时蔚然成风。蒲风为此欣喜：“这一个时代，新歌词的大批传播，下至牧童也晓得略哼几句，总给与新诗的大众化一个臂助。”聂耳、孙慎、李焕之、贺绿汀等著名音乐家都曾与他们携手，蒲风的《摇篮歌》和《抗战三部曲》、克锋的《赴战壮歌》和《战士之歌》、雷石榆的《国际纵队》等诗集中有不少诗被谱成歌曲。《春天里》、《车夫曲》、《打砖歌》、《摇篮歌》、《战斗救亡曲》、《新谱小放牛》等歌词诗曾插上音乐的翅膀广为流传，有的甚至传唱了半个世纪。“大众合唱诗”可以说是中国诗歌会为实现诗歌听觉化而有意识创造的一种诗歌形式，是他们期待与大众共鸣的一种尝试。《新诗歌》创刊号提出，“要创造新的形式，如大众合唱诗”。他们认为这种形式便于表现大众的集体力量和紧张气氛，“它是想解放过去新诗歌的叙事性和抒情性的狭隘。主要的是采用集团底力学的，私演剧的要素而歌唱，用集团的朗读、合唱、音乐、照明、肉体运动等把诗的节奏表现出来”。蒲风在《六月流火》中穿插“大众合唱诗”《祖墓赞歌》、《土田赞歌》和《要拿起我们的家伙》，力图气势磅礴地反映共产党所领导的农民暴动给与社会的巨大冲击力。穆木天的长篇“大众合唱诗”《江村之夜》，采用面对读者大声呐喊的方式。表达一种强烈的生命律动和沸腾的时代情绪。这些努力为抗战时期的“朗诵诗”运动奠定了基础。
在《新诗歌》创刊号上发表的《关于写作新诗歌的一点意见》表述了这样的观点：“写完一篇诗歌以后，最好能够注意到：找个机会朗读出来，看别人能否听懂。基于此点，将来可以扩大成为新诗歌的朗读运动。有价值的诗歌。应该拿到大众里头朗读起来。朗读一方面可以助长新诗歌的发展，一方面也可以加速完成新诗歌的任务。”任钧在《关于诗的朗读问题》中说：“在朗读的场合里，纵然也要受到听觉的限制。但在同一的时间内，却可以对着几十几百几千甚至几万的大集团朗读。”他将诗歌朗诵的优势归结为“直接的感动性”、“大众的普及性”和“集团的鼓动性”三点，希望“使诗歌的朗读运动能够一日千里地发展下去!”抗战初期。伴随着全民重振民族精神的渴望与理想，中国诗歌会倡导的“诗朗读”。逐渐发展成为一个全国性的最具有时代特征的诗歌运动。“朗诵诗”这一名词经常出现在报刊杂志上，一些诗人甚至在诗作前直接冠以“朗诵诗”的名字。还由此引发了一场关于“朗诵诗”存在意义问题的大讨论。朗诵诗将个体对社会的构想通过诗歌在公共领域内加以强化，成为抗战初期诗歌的一种最佳的存活状态。王冰洋欣喜地欢呼：“朗诵诗是抗战中诗坛上新兴的一种诗体，它现在已很盛行。”但基于中国诗歌会和后中国诗歌会诗人群认同的诗歌在其本质上，应该是为“耳朵而创作”的观点，穆木天甚至反对把“朗诵诗”独立为诗的一种体裁。他说：“并不是诗中有朗读诗和非朗读诗之分，而是一切的诗——不管是讽刺诗。还是叙事诗——都应该是朗读的。……朗读诗并不是诗的体裁。我们要做出各种体裁的诗，去拿着朗读。”在他们看来，强调诗的听觉艺术特征和开展诗的朗诵运动，是诗的本质的一种回归，更是在现阶段中实现大众化的一条基本路线。
为开拓朗诵诗的言说空间和方式，他们展开了较广泛的讨论。仅《战歌》就发表了有关诗歌大众化和诗歌朗诵问题的评论文章六万字。穆木天提出：“并不是一切的诗。都可以无条件地朗读出来的。朗读诗，是应当有它的特质。在朗读诗里，作者必须用丰富的形象，明朗的语句。而且，主要地，要切合听众的要求。在音响和节奏上，都要追求容易朗读的条件。”锡金认为，适合朗诵的诗的格律应该具有起伏奔落之势，如果节奏太迟缓，则“显得感情散漫没有凝聚的焦点或高潮，结果也不能十分地感动人了”。朗诵诗以其反馈的及时、传播的快捷。得以迅速发展。彭慧的《怀念被敌船载去的孩子们》、王亚平的《在沦亡的国土上》和《冲锋歌》，蒋锡金的《胡阿毛》、雷石榆的《华南，我们保卫你!》、穆木天的《去打游击战》等都曾是电台或群众集会时的朗诵名篇。锡金的朗诵诗《老家》全篇以短剧的方式来结构，由于对这种形式没有把握。他特意在诗后作了说明：“朗诵诗在实验途中，这不过是一种试验的形式。并不能算是固定的形式。……到实践朗诵的路上去。朗诵诗才会得着好的发展。”表现出一种有意识的探索姿态。
诗是一种有审美目的的创造活动。遗憾的是中国诗歌会和后中国诗歌会诗人群热心朗诵诗创作的终极目标不在文学层面，而是定位于思想、政治层面。因此所谓“朗诵化”实际上就是宣传化，甚至宣传效果几乎成为评判诗歌价值的唯一标准。在这种唯宣传论的诗歌观念的笼罩下，诗人把激情意识化和社会化，只是追求宣传上的力度，许多作品并没有经过审美意识的过滤和艺术创作的醇化，就急于转化为政治鼓动标语。所容纳的诗意信息自然十分贫乏和单调，使诗失去了兴发与感动的功能。诗歌功利观的强化，既是对20年代末期和30年代初期左翼文学观的继承，也有着在特定历史条件下中国传统知识分子心理结构的渗透。当然我们不能脱离民族救亡的现实来评论这一观念的得失。但由于诗人对于诗歌宣传功能的期待，超过了对于美感的期待，对现实的政治评价、道德评价未经审美中介直接表现出来，读者只能达到一种短暂迅速的阅读快感，而无法获取丰富久远的美感享受，随着抗战之初的激情慢慢沉静下去，朗诵诗由于原创性活力不足，套语一用再用，美感钝化，渐渐淡出诗坛。
可以这样说。三四十年代特殊的写作生态为中国诗歌会和后中国诗歌会诗人群在抒情方式上引入“大我”的概念，即抒情主体代表“大我”，面向“大我”，抒写“大我”，将诗引向“群体的听觉艺术”提供了生长空间，而朗诵诗、大众合唱诗和歌词诗是他们为时代，为新诗形式建设提供的值得珍视和研究的艺术景观。同时，在形式上他们重新点燃民间歌谣的艺术智慧，激活了诗歌的歌咏性特征，在一定程度上推进了新诗现代化。但是，他们的诗作在呈现新的艺术风貌的同时，也留下了值得深思的创作矛盾，并为新诗发展带来了同样值得重视和探讨的负面影响。
(责任编辑 刘保昌)
关键词：中国诗歌会；后中国诗歌会；诗；群体听觉艺术
中图分类号：1206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X(2008)03-0113-04
20世纪初的新诗革命，使汉诗的传播对象开始走向平民。三四十年代以蒲风和穆木天为最热心、最活跃的组织者和倡导者。先后形成的中国诗歌会和后中国诗歌会诗人群，响亮地提出了诗歌“大众化”口号。他们的理念是，大众“他们不能谈剧本。但也可以听戏。他们不能谈小说，但可以听书。所以，我们就不以大众的文化教育的方法论出发。也应该把我们的诗从耳朵里灌注到大众中去。”蒲风反复强调：“诗歌是武器，而歌唱是力量。”穆木天提出：“诗歌应当同音乐结合在一起。而成为民众可歌唱的东西。”任钧更进一步将之本质化：“从诗的本质上说来，诗并不是为了眼睛，而是为耳朵而创作的。”“要使得诗重新成为‘听觉艺术’。至少是可以不全靠眼睛的艺术，而服从于抗战”。他们义不容辞地致力于让诗回归群体的听觉艺术的构想与实践，形成了独具特色的创作模式。
诗是“群体的听觉艺术”，那么。“真正的伟大的诗人，必须是全民族的代言人，必须是全民族的感情代达者”。他们一登上诗坛就以一种外倾化的思维范式强化情感世界的时代色彩，并对漠视外部世界的内倾化抒情方式表示极大的愤慨：“没有能够激扬起伟大的时代的感情。而反把狭隘的、薄弱的自我的感情，游离的、浮动的心情。拿了出来。这就是过去一二年间的多数人的一个通病。”他们认为，诗人在与时代洪流的遇合和交流中。沉没自己，否定自己，改进自己，获得的是比“自己”更新更伟大的“大我”。这个“大我”有着同一律动的呼吸，同一的温度，同一颜色的血液。蒲风在《抗战诗歌讲话》中告诫诗人：“现阶段已不是个人主义的时代”。要“以集团的情感为情感，以大众的生活为生活。以大众的行动为行动”，诗人应该“经常置身于群众之中，建造起集体化的情感来”。《时调》第2期“编辑后记”强调：“我们要尽量地发抒我们抗战的感情。但是，那种感情不应是狭隘的个人感情的复活，而应是伟大的民族集体的英勇的情绪。”不但在论文中几乎众口一词地认为诗歌应该奏出时代的强音和大众的狂喜，而且在创作中这群诗人自觉调整自我。使自我抒情演变成时代脉搏的律动。杨骚抛弃《心曲》，走出《记忆之都》，完成了从抒写个人情怀到抒发大我之情的转变。早期象征主义诗人穆木天虽然“唱哀歌以吊故国的情绪”时时涌上心头，但为应和时代的主旋律，自觉抛弃感伤情调，写出了旨在表达全民族爱国之情的《流亡者之歌》。
他们还进一步将在诗中剔除“小我”而抒写“大我”作为一种写作圭臬，几乎是强制性地规范诗人的创作，并以此抗拒个人化情感的流露，排斥个性化诗艺追求。穆木天在《关于抗战诗歌运动》中说：“现时代的诗歌。是民族解放斗争的呼声，并不是几个少数的人待在斗室中喷云吐雾的玄学的悲哀的抒情诗。那种没有现实性的个人抒情小诗。早已失掉他的存在理由。而只好同木乃伊为伍了。”蒲风在《打起热情来》等文章中强调：“诚然，诗人是感情的，而且是灵敏的。但是。这个灵敏的感情不应是纯个人的无聊私事的反应，而最可珍贵的是在其为铁的社会时代下的现实内容作反映上，时代的要求，是歌唱集体的感情。”可见，他们将“大我”与“自我”作为对立物看待，进而阻挠和排斥诗人的个体言说。诗是主体情感意识与社会意识形态对抗、对话与融合的文本。朱自清曾说过：“‘表现自己’。实是文学——及其他艺术——的第一义；所谓‘表现人生’，只是从另一个方面说——表现人生，也只是表现自己所见的人生罢了。”并且认为：“能显明这个千差万殊的个性的文艺，才是活泼的，真实的文艺。”抹煞创作的主体性。留下的自然只有一个浮泛的时代外观，他们的诗歌创作实绩证实了这一点。
为强化诗歌听觉艺术特质，他们注意到了民歌的歌咏性特征。有意识地取法民歌，或在自由诗中融入民歌技巧，或“旧瓶装新酒”。从《新诗歌》创刊号到其后各期，都以相当多的篇幅发表利用歌谣、小调、鼓词、儿歌等民间通俗形式来创作的作品。1934年6月还出版了一期“歌谣专号”。《高射炮》第3期为“通俗诗歌特辑”。《时调》广泛收集民歌和民谣。《战歌》第6期为《通俗诗歌专号》。《中国诗坛》开辟“民歌研究”等通俗诗歌探讨栏目。柳倩的《舟子谣》、杜谈的《思母谣》、王亚平的《塘沽盐歌》等借通俗易懂的“旧瓶”，装进阶级剥削阶级压迫的新内容。奇玉的《新谱小放牛》在传统“小放牛”的形式里注入贫富对立的新意识。蒲风的《茫茫夜》、王亚平的《黄浦江》、任钧的《十二月的行列》、穆木天的《江村之夜》、关露的《九月的太阳》和温流的《青纱帐》等自由诗，在句式、词语、韵脚等方面都溶入了较多的民歌技巧因子，获得一种跌宕起伏的韵律美，增强了可读性和可诵性。蒲风在《六月流火》中创造性地采用自己家乡流行的客家山歌的表现形式，广泛采集来自父老乡亲的口语，以“对唱”、“轮唱”、“会唱”等民间歌谣的传统手法，支撑整首唱诗。将民间文学作为新诗建设的重要资源，从五四文学革命就已开始，胡适、周作人、刘半农等先驱十分注重从民间文学和文化中寻求精神资源和生命质感，构建民族新文学的现代品格。1920年12月，北京大学在刘半农、沈尹默和蔡元培的倡导和支持下成立歌谣研究会。自然，这个“民间”不但是中国的，也包括外国的。1920年前后曾出现了译介外国民歌民谣的热潮。中国诗歌会和后中国诗歌会诗人群对民间歌谣的重新发掘。是基于对诗歌本质的重新认识。歌谣于新诗中的地位已明显地不同于五四时期。穆木天在《关于歌谣之创作》中说：“新诗之歌谣化。总可以说是新诗运动的目标之一。”不过，值得注意的是，他们虽然将民歌民谣捧为创造新诗形式的最主要途径之一，但过多存有“利用”旧形式的功利之心，对民间文化形态的价值体系和审美特征认识不足，对歌谣体以及音韵的讨论也只停留在一般的倡导上。缺乏具体深入的研究和具有实际意义的理论建构，多为套用性质的“填调”，缺乏选择与提炼的功夫。而且，他们试图用一种诗歌经验去代替或者涵盖诗歌所有的可能性，以民间歌谣是可歌可诵的听觉艺术为标准非议并行于30年代的新月派、现代派的诗只是“看的艺术”。是“让有闲的人坐在洋房子里读”的。并排斥与“看的艺术”相应的表现手法。甚至在诗歌音乐性探索方面也切断与其他艺术流派。乃至古典诗歌和外国诗歌的链接。这实际上否定了多种艺术形式和风格的探讨与借 鉴、共存与互补的意义，从而极易使诗歌生态失衡。损害多元并生的格局和秩序，最终造成诗的言说方式和风格特征趋于一元化。诗作平淡浅俗和枯燥乏味。因而以中国诗歌会和后中国诗歌会诗人群为代表的单纯“利用”旧形式用作某种宣传的诗歌创作方式，虽然热闹一时，但昙花一现地很快退出了文坛主流位置。
在将诗锁定为“群体的听觉艺术”的创作模式规范下。他们积极探索和建设歌词诗、大众合唱诗和朗诵诗。蒲风在《摇篮歌·写在后面的话》中说：“我是希望着我自己能够多产生一些可作歌曲的歌词。也希望着大家来一致为此努力。”选择以音乐为媒介。以“歌”、“曲”为题的诗作在中国诗歌会和后中国诗歌会诗人群中一时蔚然成风。蒲风为此欣喜：“这一个时代，新歌词的大批传播，下至牧童也晓得略哼几句，总给与新诗的大众化一个臂助。”聂耳、孙慎、李焕之、贺绿汀等著名音乐家都曾与他们携手，蒲风的《摇篮歌》和《抗战三部曲》、克锋的《赴战壮歌》和《战士之歌》、雷石榆的《国际纵队》等诗集中有不少诗被谱成歌曲。《春天里》、《车夫曲》、《打砖歌》、《摇篮歌》、《战斗救亡曲》、《新谱小放牛》等歌词诗曾插上音乐的翅膀广为流传，有的甚至传唱了半个世纪。“大众合唱诗”可以说是中国诗歌会为实现诗歌听觉化而有意识创造的一种诗歌形式，是他们期待与大众共鸣的一种尝试。《新诗歌》创刊号提出，“要创造新的形式，如大众合唱诗”。他们认为这种形式便于表现大众的集体力量和紧张气氛，“它是想解放过去新诗歌的叙事性和抒情性的狭隘。主要的是采用集团底力学的，私演剧的要素而歌唱，用集团的朗读、合唱、音乐、照明、肉体运动等把诗的节奏表现出来”。蒲风在《六月流火》中穿插“大众合唱诗”《祖墓赞歌》、《土田赞歌》和《要拿起我们的家伙》，力图气势磅礴地反映共产党所领导的农民暴动给与社会的巨大冲击力。穆木天的长篇“大众合唱诗”《江村之夜》，采用面对读者大声呐喊的方式。表达一种强烈的生命律动和沸腾的时代情绪。这些努力为抗战时期的“朗诵诗”运动奠定了基础。
在《新诗歌》创刊号上发表的《关于写作新诗歌的一点意见》表述了这样的观点：“写完一篇诗歌以后，最好能够注意到：找个机会朗读出来，看别人能否听懂。基于此点，将来可以扩大成为新诗歌的朗读运动。有价值的诗歌。应该拿到大众里头朗读起来。朗读一方面可以助长新诗歌的发展，一方面也可以加速完成新诗歌的任务。”任钧在《关于诗的朗读问题》中说：“在朗读的场合里，纵然也要受到听觉的限制。但在同一的时间内，却可以对着几十几百几千甚至几万的大集团朗读。”他将诗歌朗诵的优势归结为“直接的感动性”、“大众的普及性”和“集团的鼓动性”三点，希望“使诗歌的朗读运动能够一日千里地发展下去!”抗战初期。伴随着全民重振民族精神的渴望与理想，中国诗歌会倡导的“诗朗读”。逐渐发展成为一个全国性的最具有时代特征的诗歌运动。“朗诵诗”这一名词经常出现在报刊杂志上，一些诗人甚至在诗作前直接冠以“朗诵诗”的名字。还由此引发了一场关于“朗诵诗”存在意义问题的大讨论。朗诵诗将个体对社会的构想通过诗歌在公共领域内加以强化，成为抗战初期诗歌的一种最佳的存活状态。王冰洋欣喜地欢呼：“朗诵诗是抗战中诗坛上新兴的一种诗体，它现在已很盛行。”但基于中国诗歌会和后中国诗歌会诗人群认同的诗歌在其本质上，应该是为“耳朵而创作”的观点，穆木天甚至反对把“朗诵诗”独立为诗的一种体裁。他说：“并不是诗中有朗读诗和非朗读诗之分，而是一切的诗——不管是讽刺诗。还是叙事诗——都应该是朗读的。……朗读诗并不是诗的体裁。我们要做出各种体裁的诗，去拿着朗读。”在他们看来，强调诗的听觉艺术特征和开展诗的朗诵运动，是诗的本质的一种回归，更是在现阶段中实现大众化的一条基本路线。
为开拓朗诵诗的言说空间和方式，他们展开了较广泛的讨论。仅《战歌》就发表了有关诗歌大众化和诗歌朗诵问题的评论文章六万字。穆木天提出：“并不是一切的诗。都可以无条件地朗读出来的。朗读诗，是应当有它的特质。在朗读诗里，作者必须用丰富的形象，明朗的语句。而且，主要地，要切合听众的要求。在音响和节奏上，都要追求容易朗读的条件。”锡金认为，适合朗诵的诗的格律应该具有起伏奔落之势，如果节奏太迟缓，则“显得感情散漫没有凝聚的焦点或高潮，结果也不能十分地感动人了”。朗诵诗以其反馈的及时、传播的快捷。得以迅速发展。彭慧的《怀念被敌船载去的孩子们》、王亚平的《在沦亡的国土上》和《冲锋歌》，蒋锡金的《胡阿毛》、雷石榆的《华南，我们保卫你!》、穆木天的《去打游击战》等都曾是电台或群众集会时的朗诵名篇。锡金的朗诵诗《老家》全篇以短剧的方式来结构，由于对这种形式没有把握。他特意在诗后作了说明：“朗诵诗在实验途中，这不过是一种试验的形式。并不能算是固定的形式。……到实践朗诵的路上去。朗诵诗才会得着好的发展。”表现出一种有意识的探索姿态。
诗是一种有审美目的的创造活动。遗憾的是中国诗歌会和后中国诗歌会诗人群热心朗诵诗创作的终极目标不在文学层面，而是定位于思想、政治层面。因此所谓“朗诵化”实际上就是宣传化，甚至宣传效果几乎成为评判诗歌价值的唯一标准。在这种唯宣传论的诗歌观念的笼罩下，诗人把激情意识化和社会化，只是追求宣传上的力度，许多作品并没有经过审美意识的过滤和艺术创作的醇化，就急于转化为政治鼓动标语。所容纳的诗意信息自然十分贫乏和单调，使诗失去了兴发与感动的功能。诗歌功利观的强化，既是对20年代末期和30年代初期左翼文学观的继承，也有着在特定历史条件下中国传统知识分子心理结构的渗透。当然我们不能脱离民族救亡的现实来评论这一观念的得失。但由于诗人对于诗歌宣传功能的期待，超过了对于美感的期待，对现实的政治评价、道德评价未经审美中介直接表现出来，读者只能达到一种短暂迅速的阅读快感，而无法获取丰富久远的美感享受，随着抗战之初的激情慢慢沉静下去，朗诵诗由于原创性活力不足，套语一用再用，美感钝化，渐渐淡出诗坛。
可以这样说。三四十年代特殊的写作生态为中国诗歌会和后中国诗歌会诗人群在抒情方式上引入“大我”的概念，即抒情主体代表“大我”，面向“大我”，抒写“大我”，将诗引向“群体的听觉艺术”提供了生长空间，而朗诵诗、大众合唱诗和歌词诗是他们为时代，为新诗形式建设提供的值得珍视和研究的艺术景观。同时，在形式上他们重新点燃民间歌谣的艺术智慧，激活了诗歌的歌咏性特征，在一定程度上推进了新诗现代化。但是，他们的诗作在呈现新的艺术风貌的同时，也留下了值得深思的创作矛盾，并为新诗发展带来了同样值得重视和探讨的负面影响。
(责任编辑 刘保昌)