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摘 要：随着新博物馆学的兴起，越来越强调博物馆声明以外的那些不曾言明的、内在的东西。博物馆作为一种信息传播的载体和媒介，通过丰富的展示方式和叙事表达向观众诠释物，营造一个特殊的媒介场域，塑造并建构着观众的认知。这种塑造不可避免被一些权力机制和媒介技术所限制，而使观众丧失了原本的“遗忘”和“凝视”。文章以侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆（以下简称南京大屠杀纪念馆）作为案例谈博物馆如何通过叙事表达建构观众关于灾难创伤的历史记忆和认知。
关键词：媒介场域;博物馆;叙事;认知
藏品一直被认为是博物馆存在的前提之一，博物馆也被视为人类和人类环境的见证物的保存机构，因此过去博物馆一直以物为研究重心，随着博物馆人对博物馆的认知发生整体性变迁，博物馆的工作的重心开始出现从物到以观众为主的人的转变，但这种变化并不能否定博物馆的本质属性是基于物的。21世纪信息技术的迅速发展，人们已经进入了混合媒介时代，信息传播的载体不断增加，在博物馆里，物被塑造的方式逐渐多元化，观众对物的认知已经不是物的本体，而是博物馆媒介场域中通过文字、符号、声音等叙事表达语言建构的与观众共享的认知语境。
一、博物馆媒介场域的理论建构
（一）博物馆媒介场域
场域是布尔迪厄（Pierre Bourdieu）社会学的主要理论之一，他非常擅长用场域理论来分析社会问题，将“场域”定义为“位置之间的客观关系之一套网络系统”。在布尔迪厄（Pierre Bourdieu）看来，社会是由经济、政治、文化等一系列高低阶序场域构成的，每个场域在结构和功能上彼此相互对应，但又是相对自主的。博物馆在布尔迪厄的场域理论下是一个独立的小世界，但同时又被其所处的社会位置所限制，在博物馆媒介场域内蕴含着有直接利害关系的各方机构和个人，构成了一个遵循自身独特逻辑和规律运转的客观关系网络。
（二）博物馆媒介场域中的资本、权力、观众
文化资本是博物馆媒介场域的基本资本形态，在更多的情况下，文化资本是借助符号形态而发挥作用的。因为博物馆文化资本有着双重表现形式，其一表现为实体所承载的信息，其二表现为一种符号形态（即“符号资本”）。
媒介场域并非一个静态的客观关系网络，它是以“看的权力”为轴心的充满持续争夺和较量构成的关系网络。在这个场域中，因资本的升值或贬值，行动者的地位在不断变化发展，新的成员的进入也会冲击原有的场域局面，导致场域的变革，如数字化技术的发展冲击着传统媒介在博物馆的地位，博物馆正在由一种实物展示一元化向多元化媒介系统转变。
惯习指的是一组“持久的、可调换的倾向系统，是已结构化的结构，以便发挥构造中的结构之功能，即带动和组合实践与再现的原则，能够随着产生何种结果而做客观调整，但并不预设有意识地瞄准目标，或对达成目标的操作程序之明显的精通”。行动者的惯习是在长期的社会实践中沉淀形成的相对固定的结构，一方面受到行动者本身的教育和家庭出身影响，另一方面受到媒介场域的内部控制，如博物馆观众受媒介场域的变化而不断调整原有惯习。
二、博物館的叙事表达与观众的认知建构
叙事其实是一个“讲故事”的过程，博物馆营造一个特殊场域，引导读者进入叙事空间，通过各种媒介传达信息和内涵，因此博物馆叙事是一个双向互动的过程，博物馆在构建“故事”的同时，不同读者也正在进行不同的解读。作为叙事者一方的博物馆第一步是构建主题，再通过叙事语汇的组合编辑、叙事文本和空间结构的搭建完成场域释义。读者首先通过视感知来解读博物馆媒介场域的表层含义，进而通过对场域的要素解构进一步领悟体验深层含义的传达，形成对媒介场域的认知、赋义和思考。
（一）叙事视角
和文学作品一样，博物馆叙事视角是多角度的综合，即第一人称、第二人称、第三人称，站在不同的视角上进行叙事对于观众如何认知展览非常重要。现在的很多博物馆不再像过去一样以物为叙事主题，而以观众为主体，紧紧围绕观众的视线构建媒介场域，观众成为博物馆叙事的重要角色之一。一般来说，博物馆首先是综合考虑展览内容之后再进行陈列设计，因此在宏观上博物馆是一个讲述“其他”故事的场域。当进行具体陈列内容设计时，博物馆有时会采用一种当初正在体验事件或者物品的感受的视觉来叙述，即采用第一人称的视角叙述，这其中也包含着策展人自身的大量的自我认知。有时博物馆从参观者的视角展开叙事，通过展示互动将观众代入叙事场域，以观众为主体完成叙事。不管博物馆是从什么视角进行叙事，都不可避免带有一定的局限性，因此把握好叙述角度的多样性的同时要依据叙事内容转换组合不同的视角，以此获得最佳的叙事效果。
（二）叙事结构
叙事结构是博物馆展示的大纲框架，分为内部的文本结构和外部的空间结构两个部分。
1.文本结构
叙事结构是博物馆展示的大纲框架，分为内部的文本结构和外部的空间结构两个部分。文学作品讲求“起、承、转、合”，很多博物馆的文本叙事也遵循“序-开端-发展-高潮-结局”这样的结构，以陕西历史博物馆的基本陈列“陕西古代文明”为例，它的前厅和序言大厅由“陕西历史博物馆”题字、石鲸、顺陵走狮、壶口瀑布屏风构成。石鲸体现出两千多年前汉代石刻艺术的时代风貌;狮子原产于西亚和印度中南部地区，顺陵走狮代表了唐代多元文化荟萃的时代特征;黄河是中华民族的母亲河，而陕西是黄河流域最重要的文化中心之一。这一系列要素组合构成了陕历博的“序”，为接下来“陕西古代文明”故事的讲述做了一个很好的铺垫。接下来沿着“文明摇篮——史前时期”、“赫赫宗周——周”、“东方帝国——秦”、“大汉雄风——汉”（公元前202-220年）、“冲突融合——魏晋南北朝”（公元220-581年）、“盛唐气象——隋唐”（公元581-907年）、“文脉绵长——唐以后的陕西”（公元907-1911年）的历史脉络叙事，其中汉唐为高潮阶段，“唐以后的陕西”成为“故事”尾声。当然这只是博物馆叙事中的一种文本结构，还有板块式叙事、漫谈式叙事、纪录片式等叙事结构，每个博物馆、每个展览都有其叙事的特殊性，不应被特定的叙事结构所局限圈定。 2.空间结构
博物馆展示是一种空间的艺术，而空间叙事结构相比于文本结构来说更为复杂，它包含博物馆建筑展示、展览路线、展品呈现、灯光与照明、展具辅助性设施、色彩运用等多种元素，如何有效运用这些要素使之成为有效传达信息的载体，构造一个完整的媒介场域是值得策展人深度思考探索的。以博物馆建筑为例，建筑是物化的观念，每个博物馆建筑的结构外观和形式手段都会在潜移默化中影响着观众的感官和行为。例如殿堂式的博物馆建筑，观众在迈上台阶的过程中会油然而生敬仰之情，相应的嬉戏打闹等行为会由此减少。同时博物馆的建筑对观众认知起着重要的导向作用，如果博物馆建筑与周围环境相协调，与博物馆的主题内容和馆藏特色相适应，这会给观众一定的吸引力，使其产生继续探知的欲望，一个好的初步印象有利于博物馆开展接下来对观众的深层结构的叙事表达。
文创商店可以称之为博物馆的“最后一个展厅”，也是博物馆空间结构的一部分，作为博物馆的衍生品，它凝结着博物馆的文化精髓，诉说着一个个文物的故事，历史也因为它变得鲜活起来，更让许多人完成了自身和某段历史的连接，是促进观众对博物馆认知建构的重要组成部分，观众带走一两件文创产品，便也留存了关于博物馆的些许记忆。2017年北京故宫博物院年度大展“千里江山——历代青绿山水画特展”期间，配合展览推出的千里江山系列文创产品，对千里江山图的文化因素进行挖掘提炼，运用青绿色色彩，将主峰的造型转化为符号，加深了观众对展览认知的构建。
（三）叙事形式
文学作品分为小说、诗歌、散文等不同的体裁，博物馆也有各种各样的叙事形式，不同的叙事形式采用的展示手法各有侧重，如此构成各自独特的叙事形式，从而产生出不同意义的媒介场域。随着博物馆展览的叙事形式日益多样，展示空间手法不再局限于过去的简单直接的“平铺直叙地陈列式展示”，博物馆逐渐采用“场景复原”“组合陈列”“集中陈列”等多种展示形式，改变了观众对展览形式无趣的固有印象。博物馆也会运用一些叙事手段如隐喻、借喻来丰富叙事内容，借助陈列语言向观众传达信息，并服务于它的叙事框架。陈列语言分为两种：一种有声的，如人员讲解和电子导游器;一种无声的，即文字说明。
三、南京大屠杀纪念馆的叙事表达与
观众的认知建构
（一）展陈空间组织
南京大屠杀纪念馆从视觉、听觉和触觉多角度构建叙事框架，随着展陈空间序列的推进，观众与之呼应的心理活动和情绪也随之转变。南京大屠杀纪念馆总体布局展览集会区、遗址悼念区、和平公园区、馆藏交流区四个部分，史料陈列厅共有两层，外观似一座古代坟墓，观众沿着“墓道”逐渐走向史料陈列的空间，陈列的空间路线设计比较曲折，从地上走到地下再由地下回到地上，空间序列由低向高，时而转角，时而豁然开朗，象征着由战争走向和平，在这样充满冲突矛盾性的空间序列中，观众被一步步带进博物馆所营造的媒介场域，体验感受博物馆背后隐藏的深层次含义。
除了展示线路，纪念馆借用色彩、声音等多元化辅助媒介形塑观众的认知与记忆，如纪念馆的整个色调以灰黑色为基准，极少采用照明设施，这种黑暗的视觉场域暗喻着多重的含义——人性、死亡、历史、战争的黑暗，观众置身其中也会产生悲痛、压抑的情绪。除了色彩，纪念馆借助声音进一步触发观众的情绪，接近出口处的装置每隔十二秒就会有一声清晰的滴水声响起，意味着南京大屠杀期间每隔十二秒就会有一个生命逝去，滴答的水声在观众的内心荡出一道道波纹，不仅仅是杀戮的愤怒，还有对和平的祈禱与珍惜。
（二）精心的场景布局设计
场景的布局设计是营造纪念馆媒介场域的主要形式，一方面可以使参观者产生直观的、身临其境的感受，另一方面，场景的营造也延伸了观众的视觉层次，刺激了观众的情绪和感官，从而达到了叙事的目的。在纪念馆的陈列厅馆方运用多媒体、信息技术等媒介还原了“血战光华门”的场景，眼前浮现的是炸飞的碎青砖墙体，耳边传来砰砰的枪声，震撼的音效营造出激烈的战争氛围，使参观者仿佛又回到了那个战火纷飞的年代。
图片是还原历史最直接的方式，南京大屠杀纪念馆每一个布展都有相关的史实对应，而图片可以直观呈现历史史实，馆内布展者用直击人心的图片还原了遇难者的真实生活状态和杀戮者的残酷行径，最大程度地促进观众的情感代入。有些照片以巨幅展板的形式呈现，它们被放大到最大尺寸，视觉的冲击力使得同胞的苦难与日军恶行在观众的脑海中亦一步步加大，从前模糊的历史记忆又重新被想起，这些集体记忆无声呼唤着民族认同感。
（三）特定含义的物品
物品作为当时时代的见证物超越了时间、地点的限制，它被看作记忆最本质的原始化身，“提供了对稳定性和客观性的一种允诺，暗示了一个稳定的不模糊的世界”。我们应该明白物品意的诠释并不是完全客观稳定的，很大程度上是由博物馆、策展人诠释它所存在的意义。在南京大屠杀纪念馆中，当时受难者（国人）和加害者（日军）使用的物品被放置于展示环境中，因此它们也从那个时代的原始情境中脱离出来，每件物品即是博物馆叙事中的一个角色，服务于整个“证史”的叙事框架。在纪念馆“万人坑”展示了一队江东门出土铜纽扣和刺刀、铁钉等凶器物，铜纽扣推测为小孩虎头帽上的装饰物，让人不禁联想到天真无邪的儿童在这些残忍的凶器下化为一堆白骨，这些创伤记忆深深铭刻在参观者的脑海之中。
四、结语
总之，藏品不会“说话”，博物馆作为观众和藏品沟通的信息媒介，扮演的是解码系统的角色，它通过构造一个特殊的场域让观众进行破译。博物馆提供给参观者解码的程序、规则，观众运用它们对藏品密码进行破译，这种非单纯“凝视”的解读方式很容易看不清博物馆叙事的最终目的和藏品的本来面貌。因此在解读博物馆的叙事内容的同时，观众需要逐渐培养自我判断和思辨能力，如此方能以更广阔的视野去看待历史、现实与未来。
参考文献：
[1]布迪厄，华康德.实践与反思：反思社会学导引[M].北京：中央编译出版社，1998.
[2]刘迪.规训、惯习与认知语境：论博物馆媒介场域与观众认知间的关系[J].文化与传播，2017（5）：7-12.
[3]刘佳莹.叙事学视角下博物馆的媒介优势[J].东南文化，2010（2）：102-105.
[4]丁莉.媒介场域：从概念到理论的建构[J].社科纵横，2009（8）：106-108.
[5]刘美辰.基于博物馆的战争创伤叙事与记忆形塑研究：以建川博物馆和侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆为例[J].现代交际，2019（5）：74-77.
[6]徐丹，李楠.侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆空间叙事性表达初探[J].艺术与设计（理论），2016（8）：80-82.
作者单位：
陕西师范大学历史文化学院
关键词：媒介场域;博物馆;叙事;认知
藏品一直被认为是博物馆存在的前提之一，博物馆也被视为人类和人类环境的见证物的保存机构，因此过去博物馆一直以物为研究重心，随着博物馆人对博物馆的认知发生整体性变迁，博物馆的工作的重心开始出现从物到以观众为主的人的转变，但这种变化并不能否定博物馆的本质属性是基于物的。21世纪信息技术的迅速发展，人们已经进入了混合媒介时代，信息传播的载体不断增加，在博物馆里，物被塑造的方式逐渐多元化，观众对物的认知已经不是物的本体，而是博物馆媒介场域中通过文字、符号、声音等叙事表达语言建构的与观众共享的认知语境。
一、博物馆媒介场域的理论建构
（一）博物馆媒介场域
场域是布尔迪厄（Pierre Bourdieu）社会学的主要理论之一，他非常擅长用场域理论来分析社会问题，将“场域”定义为“位置之间的客观关系之一套网络系统”。在布尔迪厄（Pierre Bourdieu）看来，社会是由经济、政治、文化等一系列高低阶序场域构成的，每个场域在结构和功能上彼此相互对应，但又是相对自主的。博物馆在布尔迪厄的场域理论下是一个独立的小世界，但同时又被其所处的社会位置所限制，在博物馆媒介场域内蕴含着有直接利害关系的各方机构和个人，构成了一个遵循自身独特逻辑和规律运转的客观关系网络。
（二）博物馆媒介场域中的资本、权力、观众
文化资本是博物馆媒介场域的基本资本形态，在更多的情况下，文化资本是借助符号形态而发挥作用的。因为博物馆文化资本有着双重表现形式，其一表现为实体所承载的信息，其二表现为一种符号形态（即“符号资本”）。
媒介场域并非一个静态的客观关系网络，它是以“看的权力”为轴心的充满持续争夺和较量构成的关系网络。在这个场域中，因资本的升值或贬值，行动者的地位在不断变化发展，新的成员的进入也会冲击原有的场域局面，导致场域的变革，如数字化技术的发展冲击着传统媒介在博物馆的地位，博物馆正在由一种实物展示一元化向多元化媒介系统转变。
惯习指的是一组“持久的、可调换的倾向系统，是已结构化的结构，以便发挥构造中的结构之功能，即带动和组合实践与再现的原则，能够随着产生何种结果而做客观调整，但并不预设有意识地瞄准目标，或对达成目标的操作程序之明显的精通”。行动者的惯习是在长期的社会实践中沉淀形成的相对固定的结构，一方面受到行动者本身的教育和家庭出身影响，另一方面受到媒介场域的内部控制，如博物馆观众受媒介场域的变化而不断调整原有惯习。
二、博物館的叙事表达与观众的认知建构
叙事其实是一个“讲故事”的过程，博物馆营造一个特殊场域，引导读者进入叙事空间，通过各种媒介传达信息和内涵，因此博物馆叙事是一个双向互动的过程，博物馆在构建“故事”的同时，不同读者也正在进行不同的解读。作为叙事者一方的博物馆第一步是构建主题，再通过叙事语汇的组合编辑、叙事文本和空间结构的搭建完成场域释义。读者首先通过视感知来解读博物馆媒介场域的表层含义，进而通过对场域的要素解构进一步领悟体验深层含义的传达，形成对媒介场域的认知、赋义和思考。
（一）叙事视角
和文学作品一样，博物馆叙事视角是多角度的综合，即第一人称、第二人称、第三人称，站在不同的视角上进行叙事对于观众如何认知展览非常重要。现在的很多博物馆不再像过去一样以物为叙事主题，而以观众为主体，紧紧围绕观众的视线构建媒介场域，观众成为博物馆叙事的重要角色之一。一般来说，博物馆首先是综合考虑展览内容之后再进行陈列设计，因此在宏观上博物馆是一个讲述“其他”故事的场域。当进行具体陈列内容设计时，博物馆有时会采用一种当初正在体验事件或者物品的感受的视觉来叙述，即采用第一人称的视角叙述，这其中也包含着策展人自身的大量的自我认知。有时博物馆从参观者的视角展开叙事，通过展示互动将观众代入叙事场域，以观众为主体完成叙事。不管博物馆是从什么视角进行叙事，都不可避免带有一定的局限性，因此把握好叙述角度的多样性的同时要依据叙事内容转换组合不同的视角，以此获得最佳的叙事效果。
（二）叙事结构
叙事结构是博物馆展示的大纲框架，分为内部的文本结构和外部的空间结构两个部分。
1.文本结构
叙事结构是博物馆展示的大纲框架，分为内部的文本结构和外部的空间结构两个部分。文学作品讲求“起、承、转、合”，很多博物馆的文本叙事也遵循“序-开端-发展-高潮-结局”这样的结构，以陕西历史博物馆的基本陈列“陕西古代文明”为例，它的前厅和序言大厅由“陕西历史博物馆”题字、石鲸、顺陵走狮、壶口瀑布屏风构成。石鲸体现出两千多年前汉代石刻艺术的时代风貌;狮子原产于西亚和印度中南部地区，顺陵走狮代表了唐代多元文化荟萃的时代特征;黄河是中华民族的母亲河，而陕西是黄河流域最重要的文化中心之一。这一系列要素组合构成了陕历博的“序”，为接下来“陕西古代文明”故事的讲述做了一个很好的铺垫。接下来沿着“文明摇篮——史前时期”、“赫赫宗周——周”、“东方帝国——秦”、“大汉雄风——汉”（公元前202-220年）、“冲突融合——魏晋南北朝”（公元220-581年）、“盛唐气象——隋唐”（公元581-907年）、“文脉绵长——唐以后的陕西”（公元907-1911年）的历史脉络叙事，其中汉唐为高潮阶段，“唐以后的陕西”成为“故事”尾声。当然这只是博物馆叙事中的一种文本结构，还有板块式叙事、漫谈式叙事、纪录片式等叙事结构，每个博物馆、每个展览都有其叙事的特殊性，不应被特定的叙事结构所局限圈定。 2.空间结构
博物馆展示是一种空间的艺术，而空间叙事结构相比于文本结构来说更为复杂，它包含博物馆建筑展示、展览路线、展品呈现、灯光与照明、展具辅助性设施、色彩运用等多种元素，如何有效运用这些要素使之成为有效传达信息的载体，构造一个完整的媒介场域是值得策展人深度思考探索的。以博物馆建筑为例，建筑是物化的观念，每个博物馆建筑的结构外观和形式手段都会在潜移默化中影响着观众的感官和行为。例如殿堂式的博物馆建筑，观众在迈上台阶的过程中会油然而生敬仰之情，相应的嬉戏打闹等行为会由此减少。同时博物馆的建筑对观众认知起着重要的导向作用，如果博物馆建筑与周围环境相协调，与博物馆的主题内容和馆藏特色相适应，这会给观众一定的吸引力，使其产生继续探知的欲望，一个好的初步印象有利于博物馆开展接下来对观众的深层结构的叙事表达。
文创商店可以称之为博物馆的“最后一个展厅”，也是博物馆空间结构的一部分，作为博物馆的衍生品，它凝结着博物馆的文化精髓，诉说着一个个文物的故事，历史也因为它变得鲜活起来，更让许多人完成了自身和某段历史的连接，是促进观众对博物馆认知建构的重要组成部分，观众带走一两件文创产品，便也留存了关于博物馆的些许记忆。2017年北京故宫博物院年度大展“千里江山——历代青绿山水画特展”期间，配合展览推出的千里江山系列文创产品，对千里江山图的文化因素进行挖掘提炼，运用青绿色色彩，将主峰的造型转化为符号，加深了观众对展览认知的构建。
（三）叙事形式
文学作品分为小说、诗歌、散文等不同的体裁，博物馆也有各种各样的叙事形式，不同的叙事形式采用的展示手法各有侧重，如此构成各自独特的叙事形式，从而产生出不同意义的媒介场域。随着博物馆展览的叙事形式日益多样，展示空间手法不再局限于过去的简单直接的“平铺直叙地陈列式展示”，博物馆逐渐采用“场景复原”“组合陈列”“集中陈列”等多种展示形式，改变了观众对展览形式无趣的固有印象。博物馆也会运用一些叙事手段如隐喻、借喻来丰富叙事内容，借助陈列语言向观众传达信息，并服务于它的叙事框架。陈列语言分为两种：一种有声的，如人员讲解和电子导游器;一种无声的，即文字说明。
三、南京大屠杀纪念馆的叙事表达与
观众的认知建构
（一）展陈空间组织
南京大屠杀纪念馆从视觉、听觉和触觉多角度构建叙事框架，随着展陈空间序列的推进，观众与之呼应的心理活动和情绪也随之转变。南京大屠杀纪念馆总体布局展览集会区、遗址悼念区、和平公园区、馆藏交流区四个部分，史料陈列厅共有两层，外观似一座古代坟墓，观众沿着“墓道”逐渐走向史料陈列的空间，陈列的空间路线设计比较曲折，从地上走到地下再由地下回到地上，空间序列由低向高，时而转角，时而豁然开朗，象征着由战争走向和平，在这样充满冲突矛盾性的空间序列中，观众被一步步带进博物馆所营造的媒介场域，体验感受博物馆背后隐藏的深层次含义。
除了展示线路，纪念馆借用色彩、声音等多元化辅助媒介形塑观众的认知与记忆，如纪念馆的整个色调以灰黑色为基准，极少采用照明设施，这种黑暗的视觉场域暗喻着多重的含义——人性、死亡、历史、战争的黑暗，观众置身其中也会产生悲痛、压抑的情绪。除了色彩，纪念馆借助声音进一步触发观众的情绪，接近出口处的装置每隔十二秒就会有一声清晰的滴水声响起，意味着南京大屠杀期间每隔十二秒就会有一个生命逝去，滴答的水声在观众的内心荡出一道道波纹，不仅仅是杀戮的愤怒，还有对和平的祈禱与珍惜。
（二）精心的场景布局设计
场景的布局设计是营造纪念馆媒介场域的主要形式，一方面可以使参观者产生直观的、身临其境的感受，另一方面，场景的营造也延伸了观众的视觉层次，刺激了观众的情绪和感官，从而达到了叙事的目的。在纪念馆的陈列厅馆方运用多媒体、信息技术等媒介还原了“血战光华门”的场景，眼前浮现的是炸飞的碎青砖墙体，耳边传来砰砰的枪声，震撼的音效营造出激烈的战争氛围，使参观者仿佛又回到了那个战火纷飞的年代。
图片是还原历史最直接的方式，南京大屠杀纪念馆每一个布展都有相关的史实对应，而图片可以直观呈现历史史实，馆内布展者用直击人心的图片还原了遇难者的真实生活状态和杀戮者的残酷行径，最大程度地促进观众的情感代入。有些照片以巨幅展板的形式呈现，它们被放大到最大尺寸，视觉的冲击力使得同胞的苦难与日军恶行在观众的脑海中亦一步步加大，从前模糊的历史记忆又重新被想起，这些集体记忆无声呼唤着民族认同感。
（三）特定含义的物品
物品作为当时时代的见证物超越了时间、地点的限制，它被看作记忆最本质的原始化身，“提供了对稳定性和客观性的一种允诺，暗示了一个稳定的不模糊的世界”。我们应该明白物品意的诠释并不是完全客观稳定的，很大程度上是由博物馆、策展人诠释它所存在的意义。在南京大屠杀纪念馆中，当时受难者（国人）和加害者（日军）使用的物品被放置于展示环境中，因此它们也从那个时代的原始情境中脱离出来，每件物品即是博物馆叙事中的一个角色，服务于整个“证史”的叙事框架。在纪念馆“万人坑”展示了一队江东门出土铜纽扣和刺刀、铁钉等凶器物，铜纽扣推测为小孩虎头帽上的装饰物，让人不禁联想到天真无邪的儿童在这些残忍的凶器下化为一堆白骨，这些创伤记忆深深铭刻在参观者的脑海之中。
四、结语
总之，藏品不会“说话”，博物馆作为观众和藏品沟通的信息媒介，扮演的是解码系统的角色，它通过构造一个特殊的场域让观众进行破译。博物馆提供给参观者解码的程序、规则，观众运用它们对藏品密码进行破译，这种非单纯“凝视”的解读方式很容易看不清博物馆叙事的最终目的和藏品的本来面貌。因此在解读博物馆的叙事内容的同时，观众需要逐渐培养自我判断和思辨能力，如此方能以更广阔的视野去看待历史、现实与未来。
参考文献：
[1]布迪厄，华康德.实践与反思：反思社会学导引[M].北京：中央编译出版社，1998.
[2]刘迪.规训、惯习与认知语境：论博物馆媒介场域与观众认知间的关系[J].文化与传播，2017（5）：7-12.
[3]刘佳莹.叙事学视角下博物馆的媒介优势[J].东南文化，2010（2）：102-105.
[4]丁莉.媒介场域：从概念到理论的建构[J].社科纵横，2009（8）：106-108.
[5]刘美辰.基于博物馆的战争创伤叙事与记忆形塑研究：以建川博物馆和侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆为例[J].现代交际，2019（5）：74-77.
[6]徐丹，李楠.侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆空间叙事性表达初探[J].艺术与设计（理论），2016（8）：80-82.
作者单位：
陕西师范大学历史文化学院