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场景是电影创作中最为重要韵元素之一。“在场景里发生某些事情，它是一个动作的。特殊单位——在这里你要讲故事……优秀的场景才能产生优秀的影片。”“当你想列一部好的电影时，你记住的是场景，而不是整个影片。”诸如《精神病患者》中谋杀案的浴室、《美国往事》中多米尼克之死的纽约街道，以及《阳光灿烂的日子》中马小车跌入水中孤立无援的泳池。罗伯特·麦基在其经典著作《故事》中提到：“故事的背景是四维的——时代、期限、地点和冲突层面。其中地点便是指故事在空间中的位置。具体到每一场戏的创作，也就是指的空间场景。”
要探讨电影创作的场景处理，首先需要谈及电影的空间思维。马塞尔-马尔丹在其著作《电影语言》中说：“在作为电影世界支架的空间——时间复合体(或空间——时间连续)中，只有时间才是电影故事的根本的、起决定作用的构件，空间始终是一种次要的、附属的参考范围。……我们可以谈到影片的空间，这种空间只是影片的空间，也就是说，在剧情中展开空间，戏剧世界的空间。”很显然，马尔丹过于强调电影作为时间的艺术而将电影空间仅仅作为展示戏剧的环境而存在的。面对着现当代电影丰富的作品及其对于空间形式的种种探索，对于电影空间应该产生一些新的思考，而电影的创作者理应重新认识电影的空间在创作中的意义。对时间的压缩、延伸、变形和蒙太奇处理固然是电影思维的题中之意，寻求空间场景的多元化表现也是影视创作中不可忽视的命题之一。场景内各种元素的设定以及对于影像空间的处理能令影片叙事和审美意蕴表达产生更为充盈的艺术张力。
与美国类型电影的西部片不问，中国西部电影更多是作为一个地域性的划分。因此探讨其场景的意义与表现手法似乎更有必要。以黄土高原、浩瀚沙漠、苍凉群山等西部场景为背景的影片，具有浓郁的原始野性与深厚的文化底蕴，体现了其他地域影片所没有的粗犷、雄浑、凝重、苍劲的审美意蕴。“电影画面含有各种言外之意，又有各种思想的延伸。”从现实中的空间到作为影像的空间，似乎包含无限审美意蕴的西部场景对于影片的意义生成其价值不容忽视。
一、西部风景的意象呈现
“意象”一词最早可上溯于《周易·系辞》，“子日：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎?子日：圣人立象以尽意”。“意象”作为概念最早出现于汉代王充的《论衡·乱龙》“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也”，此处的“意象”以“熊糜之象”来象征王侯贵族的威严，已经成为严格意义的观念意象。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》的最后一章中讲到“所有的艺术都是象征的”，而意象则是实现象征的重要手法。通过象征、隐喻等手法，风景“能有力缩短观众心灵的冗长道路，只用一两个景象的变换就勾划山一个完整的生动现象”。
西部场景的表意性使其风景不仅仅是作为一个“背景”而存在，而是成为一个特定的、独立的具有审美意味的空间。《红高梁》中那一望无际的红红的高粱地凝结成大片的红色，抒写了人性的光辉与生命力的张扬。《黄土地》中风景呈现的象征与隐喻的功能同样不可忽视，全片的549个镜头中，黄土地、黄河与窑洞的数量占到大多数。仅表现黄土地和黄河等自然环境的空镜头就有20多个。浑浑的苍天，茫茫的黄土，缓缓的黄河，阵阵的腰鼓，这一系列银幕形象构成了一个隐喻系统。贫瘠博大厚重的黄土地创造了也凝滞了中华文明和民族性格，既表达对这片古老的土地上生命、青春和自由的礼赞，也加重了影片的悲凉情绪。荒凉、沉重、绵延不绝的黄土高原不仅仅是作为人物活动的背景而存在，正是因为有了对于黄土地酣畅淋漓的表现，翠巧的悲剧才能具备一种震撼人心的力量。影片对于黄土高原的表现掺杂了明显的主观因素，包含了对于中国漫长历史的沉重的思索。
“一切景语皆情语”，风景决不仅仅是树木、湖泊和山峰的图表，甚至具有音乐般的表达情绪的能力。观众的这种感受来自于场景内的风景与物件的气氛营造。诸如《东邪西毒》中荒凉的大漠、孤独的客栈、飘摇的旗帜，这些场景元素虽然没能直接参与叙事，影响故事的进展，但是却为影片增添了一种含蓄蕴藉的审美意蕴，《东邪西毒》中欧阳锋孤独、自负、冷酷，其性格呈现与影片中的西部大漠息息相关：无边的大漠使得欧阳锋在空间上远离人群，同时暗喻着自己对于往日情感的远离，封闭的酒馆、飘摇的旗帜则映衬其孤独阴郁。其间妙处值得反复品味。
二、西部空间与“时空结”
“时空结”是巴赫金在研究长篇小说的叙述方式和结构的时候提出的一个概念，指时间与空间的相互交叉的区域，他把这一时空关系称为时空结。在艺术和文学的理论研究中，时间和空间的定义往往是分开的。固然，用抽象分析的方法也可以思考被切割过的时间和空间，并将作品的情感与价值成分剥离开来，但是，生动的艺术直观同样充满着思想且有血有肉，浑然一体并与大千世界息息相关，直观完整而充实地把握着时空关系，即包含着价值的“时空结”类型。中国西部电影对于地域概念的依托使其产生了诸多具有代表性的“时空结”类型，实现了影片场景元索审美意蕴的拓展。
或许是西部独有的苍茫气质的狂野本身就给人一种萧索、荒凉的旅途气质。作为地域性时空结的代表便是作为旅途的荒漠与黄土高原。作为旅途的时空结，在流动的空间之上，更为强烈的是对于时间的印象与感觉，而且是情感价值的浓缩。这一点在王家卫的《东邪西毒》中表现得较为突出。“时间仿佛注入了空间并在空间中流动。”电影中黄药师始终处于漂泊流浪的状态、负气出走的盲剑客也是旅途中的过客。如同西部片的牛仔总是处于流浪之中，《双旗镇刀客》孩哥是旅人，不同于小镇居民的固守，孩哥从远处而来，最后还是消失在未知的远处。而影片中的反派“一刀仙”以及假英雄“沙里飞”更是处于流浪和旅途的状态。西部高原独有的苍凉萧索的气质使得作为旅途的时空结具有了一种半现实半隐喻的价值。既是空间上的旅途也是时间上的旅途：甚至是人生境遇、命运遭际的旅途。
旅途的时空点上通常交汇着形形色色的人物，像是由不同社会阶层、不同地位、不同年龄、不同信仰的人汇聚一堂。在旅途中自然而然的产生对比与冲突。人物不同的命运也在“旅途”中交汇、碰撞而别有一番意蕴。在李安的电影《卧虎藏龙》中，作为旅途的沙漠也成为罗小虎与玉娇龙命运的转折点。而在影片《黄土地》中，黄土高原是顾干事漂泊途中的一个驿站，作为一个时空结，凝汇了顾干事与翠巧旅程，才有了翠巧对于自身命运的反思。在作为“旅途”的黄土地这一时空结中，旅途自身的隐喻功能被强化、被丰富了，它与人的命运轨迹之改变、与人生关要处的巧遇相连，甚至从更高层面上还可以作为历史之旅的借喻与解读。
三、西部场景的仪式化处理
充分运用电影语言，调动场景内的视觉与听觉元素的时候，往往可以形成一个“场面”。而富有动作感的场面不仅可以成为重要的叙事或表达情绪的段落，甚至可以演变为一种“仪式”，达到超越故事叙事层面的情感力量。
如巴西电影《中央车站》中，老女人追小男孩的段落堪称经典，对着耶稣深切的呼唤的人群涌动着，朵拉和小男孩则在拥挤的人群中来回穿梭，人群的情绪越发高涨，在狂热的情绪之下渐渐迷失乃至于迷乱。最后朵拉终于晕倒在朝圣的人群和影影绰绰的蜡烛中。宗教信息的积累使得场面负载着强烈的文化冲突内涵，人物情绪在仪式化的场面中达到高潮。在杜琪峰的新作《文雀》中，同样有着对于雨夜街道这一场景的仪式化处理。
中国西部除了拥有辽阔壮观的场景之外，还拥有极其厚重的民俗文化，场景之内融入民风民俗、并以影像的方式呈现仪式化的场面在中国西部电影的创作中大量存在，如电影《黄土地》中，翠巧出嫁以及腰鼓、求雨的场面，以及《红高粱》中著名的颠轿场面等。以翠巧出嫁为例，这段戏可以分为三个场景。一是黄土高原迎亲队伍，二是房屋的外景，三是洞房内景。很显然，此处导演的意图绝不仅仅是完成故事的讲述，而是直接借助于场景的仪式化处理表现一情绪张力：在外景和内景切换中间掺人了一个空镜头，镜头内容是黄土)高原上孤零零的、不起眼的一棵树。这棵树与迎亲本身的仪式感所造成的对比能够令人产生一种强烈的情绪，黄土地上的鲜活生命在面对命运安排时竟是如此的孤苦无助。仪式的再现、营造和视听表现往往成为一种影像奇观，甚至成为戏剧高潮和主题升华的一种重要形式。从叙事的角度而言，《黄土地》中腰鼓、祈雨的仪式化场景由于打破了叙事，造成叙事节奏的停顿。相比之下《中央车站》中的仪式化场面则因其更自然、紧凑更值得在电影创作中借鉴。
以上是笔者就中国西部电影中“场景”元素的魅力呈现所做的粗浅思考和简略梳理。很显然，场景对于电影创作的价值绝不限于以上所述。“理论倘不用于指导实践，其价值意义何在?”我们期待西部场景作为“影像的空间”释放更为壮丽的色彩，产生一种光影图腾般的力量，为此，尚需要理论研究与实践创作的双重探索。
要探讨电影创作的场景处理，首先需要谈及电影的空间思维。马塞尔-马尔丹在其著作《电影语言》中说：“在作为电影世界支架的空间——时间复合体(或空间——时间连续)中，只有时间才是电影故事的根本的、起决定作用的构件，空间始终是一种次要的、附属的参考范围。……我们可以谈到影片的空间，这种空间只是影片的空间，也就是说，在剧情中展开空间，戏剧世界的空间。”很显然，马尔丹过于强调电影作为时间的艺术而将电影空间仅仅作为展示戏剧的环境而存在的。面对着现当代电影丰富的作品及其对于空间形式的种种探索，对于电影空间应该产生一些新的思考，而电影的创作者理应重新认识电影的空间在创作中的意义。对时间的压缩、延伸、变形和蒙太奇处理固然是电影思维的题中之意，寻求空间场景的多元化表现也是影视创作中不可忽视的命题之一。场景内各种元素的设定以及对于影像空间的处理能令影片叙事和审美意蕴表达产生更为充盈的艺术张力。
与美国类型电影的西部片不问，中国西部电影更多是作为一个地域性的划分。因此探讨其场景的意义与表现手法似乎更有必要。以黄土高原、浩瀚沙漠、苍凉群山等西部场景为背景的影片，具有浓郁的原始野性与深厚的文化底蕴，体现了其他地域影片所没有的粗犷、雄浑、凝重、苍劲的审美意蕴。“电影画面含有各种言外之意，又有各种思想的延伸。”从现实中的空间到作为影像的空间，似乎包含无限审美意蕴的西部场景对于影片的意义生成其价值不容忽视。
一、西部风景的意象呈现
“意象”一词最早可上溯于《周易·系辞》，“子日：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎?子日：圣人立象以尽意”。“意象”作为概念最早出现于汉代王充的《论衡·乱龙》“夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也”，此处的“意象”以“熊糜之象”来象征王侯贵族的威严，已经成为严格意义的观念意象。鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》的最后一章中讲到“所有的艺术都是象征的”，而意象则是实现象征的重要手法。通过象征、隐喻等手法，风景“能有力缩短观众心灵的冗长道路，只用一两个景象的变换就勾划山一个完整的生动现象”。
西部场景的表意性使其风景不仅仅是作为一个“背景”而存在，而是成为一个特定的、独立的具有审美意味的空间。《红高梁》中那一望无际的红红的高粱地凝结成大片的红色，抒写了人性的光辉与生命力的张扬。《黄土地》中风景呈现的象征与隐喻的功能同样不可忽视，全片的549个镜头中，黄土地、黄河与窑洞的数量占到大多数。仅表现黄土地和黄河等自然环境的空镜头就有20多个。浑浑的苍天，茫茫的黄土，缓缓的黄河，阵阵的腰鼓，这一系列银幕形象构成了一个隐喻系统。贫瘠博大厚重的黄土地创造了也凝滞了中华文明和民族性格，既表达对这片古老的土地上生命、青春和自由的礼赞，也加重了影片的悲凉情绪。荒凉、沉重、绵延不绝的黄土高原不仅仅是作为人物活动的背景而存在，正是因为有了对于黄土地酣畅淋漓的表现，翠巧的悲剧才能具备一种震撼人心的力量。影片对于黄土高原的表现掺杂了明显的主观因素，包含了对于中国漫长历史的沉重的思索。
“一切景语皆情语”，风景决不仅仅是树木、湖泊和山峰的图表，甚至具有音乐般的表达情绪的能力。观众的这种感受来自于场景内的风景与物件的气氛营造。诸如《东邪西毒》中荒凉的大漠、孤独的客栈、飘摇的旗帜，这些场景元素虽然没能直接参与叙事，影响故事的进展，但是却为影片增添了一种含蓄蕴藉的审美意蕴，《东邪西毒》中欧阳锋孤独、自负、冷酷，其性格呈现与影片中的西部大漠息息相关：无边的大漠使得欧阳锋在空间上远离人群，同时暗喻着自己对于往日情感的远离，封闭的酒馆、飘摇的旗帜则映衬其孤独阴郁。其间妙处值得反复品味。
二、西部空间与“时空结”
“时空结”是巴赫金在研究长篇小说的叙述方式和结构的时候提出的一个概念，指时间与空间的相互交叉的区域，他把这一时空关系称为时空结。在艺术和文学的理论研究中，时间和空间的定义往往是分开的。固然，用抽象分析的方法也可以思考被切割过的时间和空间，并将作品的情感与价值成分剥离开来，但是，生动的艺术直观同样充满着思想且有血有肉，浑然一体并与大千世界息息相关，直观完整而充实地把握着时空关系，即包含着价值的“时空结”类型。中国西部电影对于地域概念的依托使其产生了诸多具有代表性的“时空结”类型，实现了影片场景元索审美意蕴的拓展。
或许是西部独有的苍茫气质的狂野本身就给人一种萧索、荒凉的旅途气质。作为地域性时空结的代表便是作为旅途的荒漠与黄土高原。作为旅途的时空结，在流动的空间之上，更为强烈的是对于时间的印象与感觉，而且是情感价值的浓缩。这一点在王家卫的《东邪西毒》中表现得较为突出。“时间仿佛注入了空间并在空间中流动。”电影中黄药师始终处于漂泊流浪的状态、负气出走的盲剑客也是旅途中的过客。如同西部片的牛仔总是处于流浪之中，《双旗镇刀客》孩哥是旅人，不同于小镇居民的固守，孩哥从远处而来，最后还是消失在未知的远处。而影片中的反派“一刀仙”以及假英雄“沙里飞”更是处于流浪和旅途的状态。西部高原独有的苍凉萧索的气质使得作为旅途的时空结具有了一种半现实半隐喻的价值。既是空间上的旅途也是时间上的旅途：甚至是人生境遇、命运遭际的旅途。
旅途的时空点上通常交汇着形形色色的人物，像是由不同社会阶层、不同地位、不同年龄、不同信仰的人汇聚一堂。在旅途中自然而然的产生对比与冲突。人物不同的命运也在“旅途”中交汇、碰撞而别有一番意蕴。在李安的电影《卧虎藏龙》中，作为旅途的沙漠也成为罗小虎与玉娇龙命运的转折点。而在影片《黄土地》中，黄土高原是顾干事漂泊途中的一个驿站，作为一个时空结，凝汇了顾干事与翠巧旅程，才有了翠巧对于自身命运的反思。在作为“旅途”的黄土地这一时空结中，旅途自身的隐喻功能被强化、被丰富了，它与人的命运轨迹之改变、与人生关要处的巧遇相连，甚至从更高层面上还可以作为历史之旅的借喻与解读。
三、西部场景的仪式化处理
充分运用电影语言，调动场景内的视觉与听觉元素的时候，往往可以形成一个“场面”。而富有动作感的场面不仅可以成为重要的叙事或表达情绪的段落，甚至可以演变为一种“仪式”，达到超越故事叙事层面的情感力量。
如巴西电影《中央车站》中，老女人追小男孩的段落堪称经典，对着耶稣深切的呼唤的人群涌动着，朵拉和小男孩则在拥挤的人群中来回穿梭，人群的情绪越发高涨，在狂热的情绪之下渐渐迷失乃至于迷乱。最后朵拉终于晕倒在朝圣的人群和影影绰绰的蜡烛中。宗教信息的积累使得场面负载着强烈的文化冲突内涵，人物情绪在仪式化的场面中达到高潮。在杜琪峰的新作《文雀》中，同样有着对于雨夜街道这一场景的仪式化处理。
中国西部除了拥有辽阔壮观的场景之外，还拥有极其厚重的民俗文化，场景之内融入民风民俗、并以影像的方式呈现仪式化的场面在中国西部电影的创作中大量存在，如电影《黄土地》中，翠巧出嫁以及腰鼓、求雨的场面，以及《红高粱》中著名的颠轿场面等。以翠巧出嫁为例，这段戏可以分为三个场景。一是黄土高原迎亲队伍，二是房屋的外景，三是洞房内景。很显然，此处导演的意图绝不仅仅是完成故事的讲述，而是直接借助于场景的仪式化处理表现一情绪张力：在外景和内景切换中间掺人了一个空镜头，镜头内容是黄土)高原上孤零零的、不起眼的一棵树。这棵树与迎亲本身的仪式感所造成的对比能够令人产生一种强烈的情绪，黄土地上的鲜活生命在面对命运安排时竟是如此的孤苦无助。仪式的再现、营造和视听表现往往成为一种影像奇观，甚至成为戏剧高潮和主题升华的一种重要形式。从叙事的角度而言，《黄土地》中腰鼓、祈雨的仪式化场景由于打破了叙事，造成叙事节奏的停顿。相比之下《中央车站》中的仪式化场面则因其更自然、紧凑更值得在电影创作中借鉴。
以上是笔者就中国西部电影中“场景”元素的魅力呈现所做的粗浅思考和简略梳理。很显然，场景对于电影创作的价值绝不限于以上所述。“理论倘不用于指导实践，其价值意义何在?”我们期待西部场景作为“影像的空间”释放更为壮丽的色彩，产生一种光影图腾般的力量，为此，尚需要理论研究与实践创作的双重探索。