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挪威剧作家易卜生在1899年，即71岁高龄的时候，创作了他生命中的最后一个剧本《咱们死人醒来的时候》。这部三幕悲剧，被剧作家自己冠以“戏剧收场白”的副标题，理所当然地引起了研究者们的猜想。人们普遍认为这“标志着他的一系列剧作的结束”。事实上，易h生在这个剧本中反思和总结了之前的戏剧创作，通过剧作间接回答了人们对他后期一系列剧作的猜想，是他后期戏剧观的隐现。本文将从女性“出走”的觉醒和象征主义创作的收场两个方面的变化，管窥易卜生在戏剧艺术上不断思考、探索的一生。
一、女性“出走”的觉醒
《咱们死人醒来的时候》写的是雕塑家鲁贝克年轻时从女模特爱吕尼的身上获取灵感，完成了一件题为《复活日》的雕像。然而在雕塑完成时，鲁贝克为了自己的事业，不“亵渎自己的灵魂”，没有接受爱吕尼的爱情，致使爱吕尼出走，成了一个放荡不羁的女人。后来，鲁贝克修改了《复活日》的形象结构。他把雕塑的底座放大，把原来居于中心地位的少女推到后面，加了一块曲折破裂的地面，上面有一大群带着畜生嘴脸的男男女女，前面的一股泉水旁，则坐着一个因为生命被断送而忏悔的男人——也就是鲁贝克自己。《复活日》使得鲁贝克获得巨大荣誉，他与年轻的梅遏结了婚，生活安乐，但是内心却空虚惆怅，艺术上也毫无作为。剧作的第一幕正是从两人在海滨浴场的谈话开始的，此时两人已互生厌倦。后来鲁贝克与爱吕尼相遇，两人都感到无比兴奋，他们为了过去轻易放弃幸福生活而惋惜，而且希望重温旧梦。两人手挽手登上了高山，一直走到“照样照耀的塔尖”，结果，他们被大雪埋葬了。与此同时，梅遏为了寻求生活的乐趣，跟随猎人乌尔费姆去探险，过自由自在的日子。她在深谷中高兴地庆幸自己“像飞鸟一样地自由”。
细心阅读易h生剧作的人会发现，易卜生常常会对之前创作的人物形象进行反思和发展，例如《约翰·盖勃吕尔·博克曼》中的博克曼就是对《社会支柱》里博克尼和诗剧《培尔·金特》中培尔·金特的发展。在《咱们死人醒来的时候》这个剧作中，我们不难发现，易卜生对于娜拉“出走”之后的思考并没有结束。对于女性能否通过“出走”来维护权利和自由的思考从未停止。剧中有两个“出走”的女性形象——爱吕尼和梅遏。这两个生活经历完全不同的女人，都曾经选择“出走”作为追求自由的方式，她们“出走”的结局代表了女性出走后的两种命运。
有人指出，易卜生在戏剧创作中“要求把女人作为具有独立人格的人来看待……而不应当把女人仅仅作为达到目的的手段”，从爱吕尼和梅遏这两个女性“出走”的故事中，我们似乎又看到了娜拉的身影。她们和娜拉一样，都是在突然之间发觉情感和自由受到了男性的束缚和欺骗，而选择了“出走”。她们的命运令人同情，令人遗憾的是，年迈的易卜生，在他的最后一个剧本里，为女性“出走”后的命运指出了两个让人不安的结局：要么堕落，得到一种虚无的自由，要么只能在男性的忏悔中回归。
二、象征主义创作的收场
从1884年创作《野鸭》开始，易卜生就进入了象征主义戏剧的创作阶段。不过正如一些研究者所说的那样，“在这以前，易卜生的许多剧本里，都存在着有象征意义或比拟性质的东西”，他广泛地运用象征主义的手法，从人物塑造到背景描绘，从戏剧结构的安排到戏剧情境的设置，都大量采用了个性化的象征表现手法。如《社会支柱》里的破船，《凯瑟琳》中的灶神殿，《布兰德》中的冰教堂等意象，都隐藏着独特的暗示和隐喻。到了易卜生的创作后期，也就是到了开始写作《野鸭》的时候，作者更是有意识地把象征手法推向了极致。从《野鸭》中关在阁楼里不能自由飞翔的野鸭，到《罗斯莫庄》里的幻觉形象白马，《海上夫人》剧中经常被描绘到的大海，这些扑朔迷离的象征形象里，充满了作者深邃难解的寓意。就像国外研究者理解的那样，“他后期的著作显然是在有意识地‘寻找’象征。另一方面，这些象征被引向极端的神秘性并且达到几乎不可理解的地步，在那里这种掩饰被绝对化了”，这不是没有道理的。
“高山”在《咱们死人醒来的时候》这个剧中出现了多次，第一次是在第一幕，当鲁贝克与梅遏回忆起结婚之前鲁贝克答应梅遏的事时，梅遏说：“你说，你答应把我带到一座高山上，让我鉴赏全世界的荣华”；第二次是在第二幕，鲁贝克和爱吕尼在河边回忆起从前，爱吕尼说出以前鲁贝克说过的话，“在一个高得使人头晕的山顶上。是你把我哄上去的，你说你带我上高山，去看全世界的荣华……”；在第三幕“高山”被多次提起，但完全意义上的第三次则应该是最后鲁贝克和爱吕尼在穿过迷雾前的对话，爱吕尼说：“对，对——走上光明的高处，走进耀眼的荣华!走上乐土的尖峰!”从这三次对“高山”的描绘中，我们似乎可以发现，“高山”是一个比较清晰的意象，它可能带有多重意味，但作者已经为我们明显地指出了一些象征：一方面，“高山”是欣赏全世界荣华的地方，另一方面，“高山”就像鲁贝克后来说的那样，在那里“一切光明力量都可以注视我们——一切黑暗力量也是如此”。
另一个值得注意的象征意象是那些“隐含着一种含糊奥妙的意义”的“雕塑”。这些“雕塑”的含意其实也不难理解，在此之前易卜生就有在剧作中将艺术作品称为“咱们的孩子”的先例，而这种意象也总会让我们联想到易卜生自己的创作，他似乎在通过“雕塑”的象征含意回答着人们对他后期戏剧创作的一系列猜想。他似乎在告诉人们，无论使用什么样的象征手法，其实他的作品里描述的就是社会上那些纷杂的、长着畜生嘴脸的人物。就像他在最后的象征主义创作时期结束时与尤勒斯·克拉莱蒂谈话中所说的那样，“我不寻找象征，我描写人”。
在《咱们死人醒来的时候》这部剧作中，称得上象征意象的还有很多，比如爱吕尼嘴上常说的“死人”等。然而通过对“高山”和“雕塑”这两个意象的分析，我们似乎可以看到易卜生在他的最后一个剧本中，在意象的选择上更加生活化了。他不像之前那样喜欢选择一些带有神话色彩的意象，如《罗斯莫庄》里预兆死亡的神秘的白马，在意象的寓意上也更加明晰，而非深邃难懂。从这里，我们可以发现，《咱们死人醒来的时候》这部剧作可以称得上是易卜生象征主义戏剧创作的收场，因为作者的象征思想和手法无疑更加的成熟和自然了。
总而言之。上文的两点转变，对女性“出走”的觉醒预示着易卜生对前期社会问题剧思想上的深刻反思；象征主义创作的收藏，则表明了他对后期戏剧创作的总结。他曾为自己写下这样的座右铭：“生活就是在思想上，向各种势力开战/创作意味着对自己/进行严厉的批判”。易卜生的一生是不断探索的一生，他不满足于曾经取得的艺术成就。他一直用严厉的目光，审视着自己过去的思想和创作。因此，可以这么说，《咱们死人醒来的时候》是易卜生戏剧艺术的觉醒与收场。
一、女性“出走”的觉醒
《咱们死人醒来的时候》写的是雕塑家鲁贝克年轻时从女模特爱吕尼的身上获取灵感，完成了一件题为《复活日》的雕像。然而在雕塑完成时，鲁贝克为了自己的事业，不“亵渎自己的灵魂”，没有接受爱吕尼的爱情，致使爱吕尼出走，成了一个放荡不羁的女人。后来，鲁贝克修改了《复活日》的形象结构。他把雕塑的底座放大，把原来居于中心地位的少女推到后面，加了一块曲折破裂的地面，上面有一大群带着畜生嘴脸的男男女女，前面的一股泉水旁，则坐着一个因为生命被断送而忏悔的男人——也就是鲁贝克自己。《复活日》使得鲁贝克获得巨大荣誉，他与年轻的梅遏结了婚，生活安乐，但是内心却空虚惆怅，艺术上也毫无作为。剧作的第一幕正是从两人在海滨浴场的谈话开始的，此时两人已互生厌倦。后来鲁贝克与爱吕尼相遇，两人都感到无比兴奋，他们为了过去轻易放弃幸福生活而惋惜，而且希望重温旧梦。两人手挽手登上了高山，一直走到“照样照耀的塔尖”，结果，他们被大雪埋葬了。与此同时，梅遏为了寻求生活的乐趣，跟随猎人乌尔费姆去探险，过自由自在的日子。她在深谷中高兴地庆幸自己“像飞鸟一样地自由”。
细心阅读易h生剧作的人会发现，易卜生常常会对之前创作的人物形象进行反思和发展，例如《约翰·盖勃吕尔·博克曼》中的博克曼就是对《社会支柱》里博克尼和诗剧《培尔·金特》中培尔·金特的发展。在《咱们死人醒来的时候》这个剧作中，我们不难发现，易卜生对于娜拉“出走”之后的思考并没有结束。对于女性能否通过“出走”来维护权利和自由的思考从未停止。剧中有两个“出走”的女性形象——爱吕尼和梅遏。这两个生活经历完全不同的女人，都曾经选择“出走”作为追求自由的方式，她们“出走”的结局代表了女性出走后的两种命运。
有人指出，易卜生在戏剧创作中“要求把女人作为具有独立人格的人来看待……而不应当把女人仅仅作为达到目的的手段”，从爱吕尼和梅遏这两个女性“出走”的故事中，我们似乎又看到了娜拉的身影。她们和娜拉一样，都是在突然之间发觉情感和自由受到了男性的束缚和欺骗，而选择了“出走”。她们的命运令人同情，令人遗憾的是，年迈的易卜生，在他的最后一个剧本里，为女性“出走”后的命运指出了两个让人不安的结局：要么堕落，得到一种虚无的自由，要么只能在男性的忏悔中回归。
二、象征主义创作的收场
从1884年创作《野鸭》开始，易卜生就进入了象征主义戏剧的创作阶段。不过正如一些研究者所说的那样，“在这以前，易卜生的许多剧本里，都存在着有象征意义或比拟性质的东西”，他广泛地运用象征主义的手法，从人物塑造到背景描绘，从戏剧结构的安排到戏剧情境的设置，都大量采用了个性化的象征表现手法。如《社会支柱》里的破船，《凯瑟琳》中的灶神殿，《布兰德》中的冰教堂等意象，都隐藏着独特的暗示和隐喻。到了易卜生的创作后期，也就是到了开始写作《野鸭》的时候，作者更是有意识地把象征手法推向了极致。从《野鸭》中关在阁楼里不能自由飞翔的野鸭，到《罗斯莫庄》里的幻觉形象白马，《海上夫人》剧中经常被描绘到的大海，这些扑朔迷离的象征形象里，充满了作者深邃难解的寓意。就像国外研究者理解的那样，“他后期的著作显然是在有意识地‘寻找’象征。另一方面，这些象征被引向极端的神秘性并且达到几乎不可理解的地步，在那里这种掩饰被绝对化了”，这不是没有道理的。
“高山”在《咱们死人醒来的时候》这个剧中出现了多次，第一次是在第一幕，当鲁贝克与梅遏回忆起结婚之前鲁贝克答应梅遏的事时，梅遏说：“你说，你答应把我带到一座高山上，让我鉴赏全世界的荣华”；第二次是在第二幕，鲁贝克和爱吕尼在河边回忆起从前，爱吕尼说出以前鲁贝克说过的话，“在一个高得使人头晕的山顶上。是你把我哄上去的，你说你带我上高山，去看全世界的荣华……”；在第三幕“高山”被多次提起，但完全意义上的第三次则应该是最后鲁贝克和爱吕尼在穿过迷雾前的对话，爱吕尼说：“对，对——走上光明的高处，走进耀眼的荣华!走上乐土的尖峰!”从这三次对“高山”的描绘中，我们似乎可以发现，“高山”是一个比较清晰的意象，它可能带有多重意味，但作者已经为我们明显地指出了一些象征：一方面，“高山”是欣赏全世界荣华的地方，另一方面，“高山”就像鲁贝克后来说的那样，在那里“一切光明力量都可以注视我们——一切黑暗力量也是如此”。
另一个值得注意的象征意象是那些“隐含着一种含糊奥妙的意义”的“雕塑”。这些“雕塑”的含意其实也不难理解，在此之前易卜生就有在剧作中将艺术作品称为“咱们的孩子”的先例，而这种意象也总会让我们联想到易卜生自己的创作，他似乎在通过“雕塑”的象征含意回答着人们对他后期戏剧创作的一系列猜想。他似乎在告诉人们，无论使用什么样的象征手法，其实他的作品里描述的就是社会上那些纷杂的、长着畜生嘴脸的人物。就像他在最后的象征主义创作时期结束时与尤勒斯·克拉莱蒂谈话中所说的那样，“我不寻找象征，我描写人”。
在《咱们死人醒来的时候》这部剧作中，称得上象征意象的还有很多，比如爱吕尼嘴上常说的“死人”等。然而通过对“高山”和“雕塑”这两个意象的分析，我们似乎可以看到易卜生在他的最后一个剧本中，在意象的选择上更加生活化了。他不像之前那样喜欢选择一些带有神话色彩的意象，如《罗斯莫庄》里预兆死亡的神秘的白马，在意象的寓意上也更加明晰，而非深邃难懂。从这里，我们可以发现，《咱们死人醒来的时候》这部剧作可以称得上是易卜生象征主义戏剧创作的收场，因为作者的象征思想和手法无疑更加的成熟和自然了。
总而言之。上文的两点转变，对女性“出走”的觉醒预示着易卜生对前期社会问题剧思想上的深刻反思；象征主义创作的收藏，则表明了他对后期戏剧创作的总结。他曾为自己写下这样的座右铭：“生活就是在思想上，向各种势力开战/创作意味着对自己/进行严厉的批判”。易卜生的一生是不断探索的一生，他不满足于曾经取得的艺术成就。他一直用严厉的目光，审视着自己过去的思想和创作。因此，可以这么说，《咱们死人醒来的时候》是易卜生戏剧艺术的觉醒与收场。