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内容摘要：叙事文本中的空间生产现象，形塑了空间并置的不平衡关系，对《子夜》叙事的展开和写作动机的显现发挥了重要作用。都市空间强大的空间生产能力，使家庭空间与乡村空间都发生了不同程度的价值重构、主体异化与性质衍义，同时，空间化的安排也使叙事体现出历史政治性的隐喻特质。
关键词：空间生产《子夜》都市空间
一.引言
现代文学发展到第二个关键十年，除了延续启蒙与革命主题，还面临民族资本、无产阶级及列强资本三股力量的斡旋，及中国救亡发展道路的选择，这些实际上都是空间层面的命题。在此语境下，茅盾是首位以全景视野关照社会矛盾的作家，《子夜》的叙事选取了能容纳阶级势力交错的工业化都市空间，着眼于展现民族资本家与买办资本家的争夺、工人与资本家的纠葛、城市空间下人的精神异化。比起《蚀》三部曲，茅盾以更大的野心融合社会现实与叙事虚构，建构起一个宏大的空间。
空间营构无疑成为阐释《子夜》的一个重要层面，本文试解读《子夜》中家庭空间与乡村空间的文本细节，以剖析茅盾笔下都市空间强大的空间生产能力，而对都市空间生产的展现也体现出茅盾寫作的政治隐喻是借由空间实现的。
与以往将空间理解为物理性“容器“的观念不同，列斐伏尔在《空间的生产》中指明物理空间、精神空间与社会空间三者相互连结才是空间的完整状态。他认为社会空间是一定的社会结构模式生产出来的，同时也会反过来生产社会，即社会空间存在自身的空间生产能力，支配着空间中话语、符号、文本等一切知识的构成。列斐伏尔进而提出一组三维辩证概念：空间实践（espace pe-ru）、空间的再现（espace conu）、再现的空间（ espace v 6 cu），即感知空间、想象空间、生活空间，这对剖析《子夜》的空间生产意义重大，文中作用在人物生存状态和社会结构模式上的都市空间生产，正是沿这三个维度进行的。
二.都市空间生产下的家庭空间
小说开头即交代了吴公馆的环境。从叙事与空间的关系上看，作者让吴老太爷而不是其他角色作为叙述主体完成这一家庭空间的建构，是有意为之。这种反讽式的话语增强了都市生活符号对吴公馆的扩张效果：“一切红的、绿的电灯，一切长方形、椭圆形、多角形的家具，一切男的、女的人们，都在这金光中跳着转着”…热闹社交场中正常的景象经过吴老太爷的双眼后被无限夸张化。重复与排比的密集使用加快了文本节奏，第三人称叙事话语与吴老太爷的主观视角发生了短暂的重叠。吴老太爷象征了陈旧的、封建主义的视角与声音，茅盾选择这一主体渠道来展开一个饱含活力的、急速动态的空间，一』日一新对照下，吴公馆内都市空间符号“再现”的痕迹更为显眼。
当考察吴公馆这一家庭空间本身，也不难发现它与上世纪三十年代中国普遍语境下的家庭概念有较大差别。吴公馆本是家庭生活居所，却时常会有大量社交场面，参与其中的人物迅速淡化社交生活和家庭生活的距离，公共空间与私人空间的界限被模糊化。作者似乎努力隐去吴公馆作为家庭空间该有的原貌，使筹办丧礼的吴公馆承担不属家庭空间的社交场所功能，作者借这一情节让社会各界的代表角色同时登场，吴公馆已与中国都市社会空间产生某种错位，成为一处异化的家庭空间。
人物是空间实践的主体，同一空间内出现众多附有身份象征意义的人物，在现代文学作品中并不罕见，冰心笔下“太太”的沙龙就是知识分子界之缩影。无论是吴公馆还是“太太的客厅”，女性人物的身上都具备了“自我主体性的发现”。茅盾为林佩瑶与雷参谋相吻的桥段设计了别有意味的结尾，从这一细节我们得以一窥女性主体性发现与空间的密切关系：
“吴少奶奶像从梦里醒来似的猛然推开了雷参谋，抱着那本《少年维特之烦恼》飞跑出了小客厅，又飞步跑到楼上白己房里，倒在床上，一股热泪顷刻浸湿了洁白的绣花枕套。”
这一细节将女性纠缠的内心写得恰到好处。其中林佩瑶从“小客厅”跑回自己的“房间”，这不起眼的空间转移细节恰恰印证了林佩瑶作为一位女性在自我主体性觉醒时的迷茫，她对爱情的发现与白我的觉醒是在作为公共空间的“客厅”中获得的，而不能外露白己真实情感的空间也是客厅。
“空间转移与身份想象之间的微妙关联”是自我认识转变的潜在线索[2]，这是空间生产带给人物个体最深刻的影响。在都市强大的空间生产能力下，人作为被动的个体，只有两种结局：在过程中消亡或顺应都市的空间生产。前者当属吴老太爷，后者则是四小姐慧芳：跟随吴老太爷进城的“玉女”惠芳经历了空间转移，传统封建话语与现代性话语在她身上产生强烈的冲突。她作为传统价值空间的实践主体，长期接受禁欲主义与封建意识，当进入都市空间灯红酒绿的生活后发现了自身的情爱欲求，慌张之下竟寻回《太上感应经》，烧香诵经以求安慰：第一天经文把她从“魔窟”拉回故乡老屋宁静的书斋，第二天已不及昨天那样富有神秘的力量，第三天虽眼看着经文，耳里早已充斥外界的声响。这几幕细节算是反讽，当慧芳进入吴公馆的一刻，从物件氛围到价值观念，无数代表都市强大空间生产能力的言语和符号将她裹挟——一切个体在都市空间生产面前都显得渺小无力。
公共与私人、家庭与社会、乡土与都市所代表的意涵在吴公馆汇合，形成关系不平等的并置，摩登都市无形的空间生产带来家庭空间剧变，是人物个性形成与情节走向的深层内因。
三.都市空间生产下的乡村空间
若把家庭空间视作故事发生的小空间之一，作者叙事关照的大空间则是城乡并置的社会全景。从茅盾的写作目的来考察，《子夜》中都市叙事占绝对主导的动机很明显，正如茅盾自己直言：“我写这部小说，就是想用形象的表现来回答托派和资产阶级学者：中国没有走向资本主义发展的道路”[3]。作者要回应托派关于中国社会性质的论战，很大程度上决定了小说的叙事话语需站在都市立场，从城市资本活动人手来证明这种政治经济论调。这种共产主义的革命观强调线性更替：由更先进的阶级取代原有落后阶级，其阶级进化观是历时性的。但茅盾的叙事开辟了新的视域：上述时间性的历史政治命题，同时也正在空间层面上展开，通过呈现社会结构及价值观念层面的都市空间生产，回应这个政治隐喻。
关键词：空间生产《子夜》都市空间
一.引言
现代文学发展到第二个关键十年，除了延续启蒙与革命主题，还面临民族资本、无产阶级及列强资本三股力量的斡旋，及中国救亡发展道路的选择，这些实际上都是空间层面的命题。在此语境下，茅盾是首位以全景视野关照社会矛盾的作家，《子夜》的叙事选取了能容纳阶级势力交错的工业化都市空间，着眼于展现民族资本家与买办资本家的争夺、工人与资本家的纠葛、城市空间下人的精神异化。比起《蚀》三部曲，茅盾以更大的野心融合社会现实与叙事虚构，建构起一个宏大的空间。
空间营构无疑成为阐释《子夜》的一个重要层面，本文试解读《子夜》中家庭空间与乡村空间的文本细节，以剖析茅盾笔下都市空间强大的空间生产能力，而对都市空间生产的展现也体现出茅盾寫作的政治隐喻是借由空间实现的。
与以往将空间理解为物理性“容器“的观念不同，列斐伏尔在《空间的生产》中指明物理空间、精神空间与社会空间三者相互连结才是空间的完整状态。他认为社会空间是一定的社会结构模式生产出来的，同时也会反过来生产社会，即社会空间存在自身的空间生产能力，支配着空间中话语、符号、文本等一切知识的构成。列斐伏尔进而提出一组三维辩证概念：空间实践（espace pe-ru）、空间的再现（espace conu）、再现的空间（ espace v 6 cu），即感知空间、想象空间、生活空间，这对剖析《子夜》的空间生产意义重大，文中作用在人物生存状态和社会结构模式上的都市空间生产，正是沿这三个维度进行的。
二.都市空间生产下的家庭空间
小说开头即交代了吴公馆的环境。从叙事与空间的关系上看，作者让吴老太爷而不是其他角色作为叙述主体完成这一家庭空间的建构，是有意为之。这种反讽式的话语增强了都市生活符号对吴公馆的扩张效果：“一切红的、绿的电灯，一切长方形、椭圆形、多角形的家具，一切男的、女的人们，都在这金光中跳着转着”…热闹社交场中正常的景象经过吴老太爷的双眼后被无限夸张化。重复与排比的密集使用加快了文本节奏，第三人称叙事话语与吴老太爷的主观视角发生了短暂的重叠。吴老太爷象征了陈旧的、封建主义的视角与声音，茅盾选择这一主体渠道来展开一个饱含活力的、急速动态的空间，一』日一新对照下，吴公馆内都市空间符号“再现”的痕迹更为显眼。
当考察吴公馆这一家庭空间本身，也不难发现它与上世纪三十年代中国普遍语境下的家庭概念有较大差别。吴公馆本是家庭生活居所，却时常会有大量社交场面，参与其中的人物迅速淡化社交生活和家庭生活的距离，公共空间与私人空间的界限被模糊化。作者似乎努力隐去吴公馆作为家庭空间该有的原貌，使筹办丧礼的吴公馆承担不属家庭空间的社交场所功能，作者借这一情节让社会各界的代表角色同时登场，吴公馆已与中国都市社会空间产生某种错位，成为一处异化的家庭空间。
人物是空间实践的主体，同一空间内出现众多附有身份象征意义的人物，在现代文学作品中并不罕见，冰心笔下“太太”的沙龙就是知识分子界之缩影。无论是吴公馆还是“太太的客厅”，女性人物的身上都具备了“自我主体性的发现”。茅盾为林佩瑶与雷参谋相吻的桥段设计了别有意味的结尾，从这一细节我们得以一窥女性主体性发现与空间的密切关系：
“吴少奶奶像从梦里醒来似的猛然推开了雷参谋，抱着那本《少年维特之烦恼》飞跑出了小客厅，又飞步跑到楼上白己房里，倒在床上，一股热泪顷刻浸湿了洁白的绣花枕套。”
这一细节将女性纠缠的内心写得恰到好处。其中林佩瑶从“小客厅”跑回自己的“房间”，这不起眼的空间转移细节恰恰印证了林佩瑶作为一位女性在自我主体性觉醒时的迷茫，她对爱情的发现与白我的觉醒是在作为公共空间的“客厅”中获得的，而不能外露白己真实情感的空间也是客厅。
“空间转移与身份想象之间的微妙关联”是自我认识转变的潜在线索[2]，这是空间生产带给人物个体最深刻的影响。在都市强大的空间生产能力下，人作为被动的个体，只有两种结局：在过程中消亡或顺应都市的空间生产。前者当属吴老太爷，后者则是四小姐慧芳：跟随吴老太爷进城的“玉女”惠芳经历了空间转移，传统封建话语与现代性话语在她身上产生强烈的冲突。她作为传统价值空间的实践主体，长期接受禁欲主义与封建意识，当进入都市空间灯红酒绿的生活后发现了自身的情爱欲求，慌张之下竟寻回《太上感应经》，烧香诵经以求安慰：第一天经文把她从“魔窟”拉回故乡老屋宁静的书斋，第二天已不及昨天那样富有神秘的力量，第三天虽眼看着经文，耳里早已充斥外界的声响。这几幕细节算是反讽，当慧芳进入吴公馆的一刻，从物件氛围到价值观念，无数代表都市强大空间生产能力的言语和符号将她裹挟——一切个体在都市空间生产面前都显得渺小无力。
公共与私人、家庭与社会、乡土与都市所代表的意涵在吴公馆汇合，形成关系不平等的并置，摩登都市无形的空间生产带来家庭空间剧变，是人物个性形成与情节走向的深层内因。
三.都市空间生产下的乡村空间
若把家庭空间视作故事发生的小空间之一，作者叙事关照的大空间则是城乡并置的社会全景。从茅盾的写作目的来考察，《子夜》中都市叙事占绝对主导的动机很明显，正如茅盾自己直言：“我写这部小说，就是想用形象的表现来回答托派和资产阶级学者：中国没有走向资本主义发展的道路”[3]。作者要回应托派关于中国社会性质的论战，很大程度上决定了小说的叙事话语需站在都市立场，从城市资本活动人手来证明这种政治经济论调。这种共产主义的革命观强调线性更替：由更先进的阶级取代原有落后阶级，其阶级进化观是历时性的。但茅盾的叙事开辟了新的视域：上述时间性的历史政治命题，同时也正在空间层面上展开，通过呈现社会结构及价值观念层面的都市空间生产，回应这个政治隐喻。