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我国的书籍装帧，和其他各类文学艺术的传统有着相应的、共通的关系，它同样具有淡雅、朴素、不事豪华、内涵的东方式风格。书籍装帧这个名词是外来语，它的含义是包括一本书的从里到外的各个方面的设计，即书的字体，版式，扉页，目次，封面，纸张，印刷，装订，以及书的本身以外的附件，如书函，书箱之类等等。我国宋元的精椠本，就是体现这些项目的具体实物。当然，如果要追溯到更古的时候，那么竹简、木简、帛书，甚至甲骨刻辞，都可以算在其内。到了晚清，西方的印刷技术进入我国，书籍装帧也因之出现了一个技术上的革命，出现了完全有别于原有的形式。那时最常见的有同文书局出版的绣像小说，如《吴友如画宝》之类，用油光纸或连史纸单面印，装订还是折页线装的。又过若干年后，用新闻纸双面印刷，以若干页连在一张纸上折叠装订的书，如严复的《天演论》之类。更改变了我国书籍装订的面貌。五四运动以后，鲁迅印了他的著作，先有《域外小说集》，是由群益书社出版的，书的版式还和《天演论》以及当时的《新青年》杂志等书刊一个形式，但它的封面已受外来影响，加上装饰图案，并请陈师曾题了篆书书名。这是鲁迅对书籍装帧的革命的第一步。他自己的著作《呐喊》的装帧是由他自己设计的，在版式上也加以改革。篇名的占行增多了，字与字之间加了四开衬铅，圆点放在字的中间，使之疏朗醒目，并采用没有切过的毛边形式。后来有许多出版物都仿照它，成为一种风气。这是新的印刷术传到我国后所出现的书籍装帧在印刷技术上和在设计思想上的一个极其伟大的革命。
鲁迅对书籍装帧——封面的提倡，可说是不遗余力的。由于他的博学多能，对我国传统的书籍装帧有精深的研究，所以出自他设计的书籍，风格非常优美新颖，例如他运用我国线装书的传统形式，设计了《北平笺谱》的封面和扉页、序言、目次等，这本书用幽静的暗蓝色宣纸作封面，书名用签条形式，请沈兼士题字，用白色宣纸加框，黑字朱印，粘贴在书面的左边偏上角，用粗线条装订，一派清丽悦目的风格，使人爱不忍释。扉页请天行山鬼(即魏建功)题字，字体近似唐人写经，古朴可喜。序言请郭绍虞用秀丽的行书挥写，活泼流畅，使人在阅读序言的同时获得书法的欣赏；目次也由天行山鬼书写。对笺谱的绘画者及刻版者这一项的设计，也是别开生面的，凡是找不到刻版者的姓名的地方，用一条与刻版者姓名等长等宽的长方黑块代之，这是动过脑筋的好设计；笺谱的幅式有大小宽窄，所放的位置也曾经过严密的考虑，都给与最恰当的安排，这些都是必须对古典版式有一定的素养才能作出来的优秀设计。后来鲁迅又把这种古典式的、仅用文字作为素材的封面设计，运用到他的著作《呐喊》的封面上来。就是把古书封面的直长方形的书名签条改变为横长方形的一个书名色块，签条的粗线框改变为细线框围在色块的四周，书名不用名家题字，采用了图案字，横列在色块的正中，略偏于上半部，下列作者姓名，翻成阴文，用黑色印在深红色的书面纸上，位置居中，而略略偏于上方。这种设计非常巧妙，后来效法的人也很多。鲁迅的一些著作如《二心集》、《南腔北调集》、《伪自由书》等，不下近十种，也都是运用的这种设计，均由鲁迅自己手写书名及作者姓名，极其淳朴的用一行黑宇印在洁白的封面上，看去非常庄重雅洁，耐人寻味，和那些花哨得使人眼花缭乱的卖弄小聪明的设计，不可同日而语。
封面设计可以仅仅作为书籍的精美的装饰，也可以把书籍的内容高度概括而成为形象，或者两者兼而有之。鲁迅在封面设计上的主张则偏重于作为书籍的精美的装饰，但并不排斥后两者。鲁迅在这方面的大力提倡，引起了整个文化界和出版界的注意。他培养和扶植的最著名的设计者是陶元庆。陶元庆为鲁迅的绝大部分著作设计了极其优秀的封面，他为鲁迅以及为许钦文所设计的封面，大部分是作为装饰的，如鲁迅的《苦闷的象征》、《唐宋传奇集》，许钦文的《故乡》、《鼻涕阿二》等等。也有把书籍的内容概括成为形象的，如鲁迅的《朝花夕拾》、《彷徨》等等。其中的《坟》一书，鲁迅曾写信请他做出只作为书籍的装饰，可以与书的内容无关的设计，但陶元庆却没有这样，他作出了象现在大家所见到的那本《坟》的封面设计，其中有树木、棺材、土坟等形象。陶元庆之所以能取得这种独特的风格，不是单靠他的孤立的绘画技术，他能够从书籍装帧之外求书籍装帧。陶元庆无论在诗文方面，国画和西画方面，都有一定的修养。他的国画大写意花卉，接受了八大山人、石涛的传统，所以具有他们的神韵，他曾经为我画过一幅墨梅，可惜在抗日战争中遗失了。他的旧体诗词，清新可诵。他的新体诗，是属于哲理一派的。他的油画、水彩画、粉画，受后期印象派的影响极深，作品都是极其精炼的，有《父亲负米回来的时候》、《烧剩的应天塔》、《卖轻气球者》、《落红》等等佳作。曾经在开明书店出过一本集子，叫做《元庆画集》。他死后这些杰作保存在许钦文所建的陶元庆纪念馆里，不幸在抗日战争中全部遗失了。他为鲁迅所作的木炭肖像，现在还完好地保存在鲁迅纪念馆里。他的书法不同于任何一家，虽然研习过许多碑帖，但还是有他自己的一种潇洒的体子。陶元庆的学问是比较渊博的，用这种渊博来培植他的专，就出现了象他那样的独特的风格。我们从事封面设计工作应该象他那样，多涉猎一些别的学问来丰富自己的创作，以便形成自己的风格。
我在二十年代的时候，年纪只有二十出头一点。那时我读完了艺术师范，学习了西洋绘画和西洋音乐。一面在当时的月刊《新女性》上按期发表创作的抒情歌曲，后来出了三个集子：《摘花》、《金梦》、《夜曲》。我研究了音乐，就想把音乐的旋律、和声、节奏、音色等尽量和封面设计结合起来，当然，音乐语言不就是绘画语言，也不就是封面设计语言，但它们有一个共性，可以相互影响，相互运用。封面设计，也应该有旋律，有节奏。音响的效果等于色彩的效果，如果把从事音乐创作的手法，用到封面设计中去，所取得的效果一定会不同寻常。比如一个歌剧，首先有一个序曲，通过序曲的音乐语言，可以调整听众聆听观赏歌剧的情绪，使之对歌剧的内容先有一个大轮廓，再逐渐被引进到歌剧的音乐和剧情中去，使之陶醉，得到艺术的享受。封面设计也有这种作用，可以说封面就等于歌剧的序曲。唐代有一位大书法家张旭，他有一次看了公孙大娘舞剑以后，从舞剑的姿态中得到了启发，使他的书法更提高了一步；他又看见了一队挑担的农妇，那种挑着担子走路的左摆右扭的姿态，又使他的书法提高了一步。我们也要善于吸收多方面的营养来丰富自己，才能创造独特新颖的自己的风格。我也曾学过篆刻，篆刻是书法艺术和雕刻艺术结合在一起的一种我国独有的艺术，它很讲究分朱布白，宽的地方可以走马，密的地方不可插针，这种虚实的结构，可以直接运用到封面设计上；刻印要藏巧于拙，要求朴实无华，但又要求雍容婉约，这种技法也可以应用到封面设计上去；篆刻要求刀法简练，干净利落，一丝不苟，封面的制作似乎也应该如此。要使篆刻的格调高，形式雅，如果不多读书，那是无法获得的，我们从事书籍装帧，不读万卷书，单凭画几笔，一定会陷入干巴巴的毫无趣味的泥坑。我还感觉到，中国古典诗词的研究对装帧艺术工作者来说，也是必不可少的修养，这可以提高自己的创作构思，创作方法。我们作封面如果能汲取古典诗词的那种意境和形容比兴，必能作出使人百看不厌的作品来。如果我们能广收博取，触类旁通，并由此举一反三，对丰富自己的创作无疑是大有好处的。我有感于这些问题，所以经常在这些方面讨生活。我年轻时候识字不多，语汇太少，我曾经发心通读了两遍商务印书馆出版的《实用学生字典》，以后又浏览了唐宋各家的诗词，研习了帖和碑，从柳公权的楷书，写到魏碑、汉碑，又转学怀素的草书，钻研西洋美术史，也钻研云岗、龙门的石刻，钟鼎的和砖瓦的纹样和文字。民间的各种实用的东西，如丝绸棉布上的纹样，建筑上的砖刻木雕，各种小摆饰等等，也都是良好的学习对象。除了这些静止的，还有动的，社会的，如人与人之间的接触交往，各种人物的性格和动态，我们都要注意，在这种场合观察、学习，以丰富我们的创作。
我最初学习图案，试作封面时所用的参考书都是日本的，因而就受了日本的影响，其实日本的封面设计上的形象和色彩，很多是从我国敦煌石窟艺术以及其他古典的艺术中吸收过去的，对他们的影响很深。我从日本封面上去学习被他们一枝一叶搬过去的敦煌石窟艺术等等，不如直接研究敦煌石窟艺术，这样就不会受他们的限制，可以看到全貌。我就努力在这方面下了一些功夫。我也和鲁迅、陶元庆交换过封面设计要不要采取民族风格的问题，大家一致认为必须要有民族风格。因此，我们扩大了取法的范围，除了敦煌石窟艺术之外，还学习了汉代的石刻人物，武梁祠石刻，孝堂山石刻，以及六朝的云岗石刻，龙门山摩崖，还研究了周秦的青铜器等等，在这种研习之下，我就作出了象《古代的人》、《中原的蛮族》、《东方杂志》、《民十三之故宫》等等的封面。这些作品中，不少具有鲜明的民族风格，当然，在今天看来，未必件件都好，总觉得比较粗糙了一些，也算是抛砖引玉吧。
采取民族风格，并不是排斥接受新的东西，我在装帧工作中也有意识地注意吸收新的技巧。例如我为沈雁冰的《雪人》一书所作的封面，着眼于雪这一事物。如果如实地把六出的雪花描下来作为设计的素材，当然未始不可，但总觉得太嫌写实，和科学的图解没有什么区别，因此，我通过意匠，把它变化成为似而不似的样子，再加上日光反射的色彩，形成图案，作为《雪人》的封面。又如为巴金的《新生》所作的封面，我在石砌上从日光的影射中画出一枝小草，来象征新生，这种新生说明是艰苦的，不容易的，它不是从石砌的缝中强硬地生出来的么？技法不用由浓到淡的照相式的层次，而用无数细点来表现疏密浓淡，这就觉得新颖而有艺术意味了。
近年来，人们经常讨论封面设计的民族化，现代化问题。我们以为民族化和现代化是可以融合在一起的；没有民族化，只有现代化，就分别不出这是出于哪个国家的作品，仅仅民族化，老是在一成不变的古老的东西里翻筋斗，也是没有出息的。民族化不能停留在模仿、搬用上，现代化也要有别于一般商品化的设计。如果一个封面设计的和一般商品一样，仅仅着眼在说明商品的本身，以作为推广宣传的工具，那也过于浅薄。封面设计最怕作为书籍的低级图解，如果这样就失去了封面设计的艺术意味和艺术价值。
我国的书籍装帧艺术，从“五四”运动以后，经过鲁迅先生、陶元庆和曾致力于书籍装帧的艺术家们如司徒乔、丰子恺、陈之佛、张光宇、张正宇、郑川谷、沈振黄、莫志恒、蔡振华以及解放后成长起来的一大批中青年艺术工作者的努力，已达到了很高的水平。我认为即使和世界水平相比，也是毫不逊色的，只是在印刷技术和装帧材料上，还有逊于先进国家。这也是无可讳言的。但我们中华民族的智慧和勤劳，并不亚于其他民族，只要重视起来，认真对待，我们不仅可以赶上，而且也一定可以超过外国。如果能够得到印刷技术和装帧材料的配合，我国的书籍装帧艺术必定会更放异彩。
钱君匋/鲁迅/陶元庆/丰子恺/郑川谷/莫志恒
鲁迅对书籍装帧——封面的提倡，可说是不遗余力的。由于他的博学多能，对我国传统的书籍装帧有精深的研究，所以出自他设计的书籍，风格非常优美新颖，例如他运用我国线装书的传统形式，设计了《北平笺谱》的封面和扉页、序言、目次等，这本书用幽静的暗蓝色宣纸作封面，书名用签条形式，请沈兼士题字，用白色宣纸加框，黑字朱印，粘贴在书面的左边偏上角，用粗线条装订，一派清丽悦目的风格，使人爱不忍释。扉页请天行山鬼(即魏建功)题字，字体近似唐人写经，古朴可喜。序言请郭绍虞用秀丽的行书挥写，活泼流畅，使人在阅读序言的同时获得书法的欣赏；目次也由天行山鬼书写。对笺谱的绘画者及刻版者这一项的设计，也是别开生面的，凡是找不到刻版者的姓名的地方，用一条与刻版者姓名等长等宽的长方黑块代之，这是动过脑筋的好设计；笺谱的幅式有大小宽窄，所放的位置也曾经过严密的考虑，都给与最恰当的安排，这些都是必须对古典版式有一定的素养才能作出来的优秀设计。后来鲁迅又把这种古典式的、仅用文字作为素材的封面设计，运用到他的著作《呐喊》的封面上来。就是把古书封面的直长方形的书名签条改变为横长方形的一个书名色块，签条的粗线框改变为细线框围在色块的四周，书名不用名家题字，采用了图案字，横列在色块的正中，略偏于上半部，下列作者姓名，翻成阴文，用黑色印在深红色的书面纸上，位置居中，而略略偏于上方。这种设计非常巧妙，后来效法的人也很多。鲁迅的一些著作如《二心集》、《南腔北调集》、《伪自由书》等，不下近十种，也都是运用的这种设计，均由鲁迅自己手写书名及作者姓名，极其淳朴的用一行黑宇印在洁白的封面上，看去非常庄重雅洁，耐人寻味，和那些花哨得使人眼花缭乱的卖弄小聪明的设计，不可同日而语。
封面设计可以仅仅作为书籍的精美的装饰，也可以把书籍的内容高度概括而成为形象，或者两者兼而有之。鲁迅在封面设计上的主张则偏重于作为书籍的精美的装饰，但并不排斥后两者。鲁迅在这方面的大力提倡，引起了整个文化界和出版界的注意。他培养和扶植的最著名的设计者是陶元庆。陶元庆为鲁迅的绝大部分著作设计了极其优秀的封面，他为鲁迅以及为许钦文所设计的封面，大部分是作为装饰的，如鲁迅的《苦闷的象征》、《唐宋传奇集》，许钦文的《故乡》、《鼻涕阿二》等等。也有把书籍的内容概括成为形象的，如鲁迅的《朝花夕拾》、《彷徨》等等。其中的《坟》一书，鲁迅曾写信请他做出只作为书籍的装饰，可以与书的内容无关的设计，但陶元庆却没有这样，他作出了象现在大家所见到的那本《坟》的封面设计，其中有树木、棺材、土坟等形象。陶元庆之所以能取得这种独特的风格，不是单靠他的孤立的绘画技术，他能够从书籍装帧之外求书籍装帧。陶元庆无论在诗文方面，国画和西画方面，都有一定的修养。他的国画大写意花卉，接受了八大山人、石涛的传统，所以具有他们的神韵，他曾经为我画过一幅墨梅，可惜在抗日战争中遗失了。他的旧体诗词，清新可诵。他的新体诗，是属于哲理一派的。他的油画、水彩画、粉画，受后期印象派的影响极深，作品都是极其精炼的，有《父亲负米回来的时候》、《烧剩的应天塔》、《卖轻气球者》、《落红》等等佳作。曾经在开明书店出过一本集子，叫做《元庆画集》。他死后这些杰作保存在许钦文所建的陶元庆纪念馆里，不幸在抗日战争中全部遗失了。他为鲁迅所作的木炭肖像，现在还完好地保存在鲁迅纪念馆里。他的书法不同于任何一家，虽然研习过许多碑帖，但还是有他自己的一种潇洒的体子。陶元庆的学问是比较渊博的，用这种渊博来培植他的专，就出现了象他那样的独特的风格。我们从事封面设计工作应该象他那样，多涉猎一些别的学问来丰富自己的创作，以便形成自己的风格。
我在二十年代的时候，年纪只有二十出头一点。那时我读完了艺术师范，学习了西洋绘画和西洋音乐。一面在当时的月刊《新女性》上按期发表创作的抒情歌曲，后来出了三个集子：《摘花》、《金梦》、《夜曲》。我研究了音乐，就想把音乐的旋律、和声、节奏、音色等尽量和封面设计结合起来，当然，音乐语言不就是绘画语言，也不就是封面设计语言，但它们有一个共性，可以相互影响，相互运用。封面设计，也应该有旋律，有节奏。音响的效果等于色彩的效果，如果把从事音乐创作的手法，用到封面设计中去，所取得的效果一定会不同寻常。比如一个歌剧，首先有一个序曲，通过序曲的音乐语言，可以调整听众聆听观赏歌剧的情绪，使之对歌剧的内容先有一个大轮廓，再逐渐被引进到歌剧的音乐和剧情中去，使之陶醉，得到艺术的享受。封面设计也有这种作用，可以说封面就等于歌剧的序曲。唐代有一位大书法家张旭，他有一次看了公孙大娘舞剑以后，从舞剑的姿态中得到了启发，使他的书法更提高了一步；他又看见了一队挑担的农妇，那种挑着担子走路的左摆右扭的姿态，又使他的书法提高了一步。我们也要善于吸收多方面的营养来丰富自己，才能创造独特新颖的自己的风格。我也曾学过篆刻，篆刻是书法艺术和雕刻艺术结合在一起的一种我国独有的艺术，它很讲究分朱布白，宽的地方可以走马，密的地方不可插针，这种虚实的结构，可以直接运用到封面设计上；刻印要藏巧于拙，要求朴实无华，但又要求雍容婉约，这种技法也可以应用到封面设计上去；篆刻要求刀法简练，干净利落，一丝不苟，封面的制作似乎也应该如此。要使篆刻的格调高，形式雅，如果不多读书，那是无法获得的，我们从事书籍装帧，不读万卷书，单凭画几笔，一定会陷入干巴巴的毫无趣味的泥坑。我还感觉到，中国古典诗词的研究对装帧艺术工作者来说，也是必不可少的修养，这可以提高自己的创作构思，创作方法。我们作封面如果能汲取古典诗词的那种意境和形容比兴，必能作出使人百看不厌的作品来。如果我们能广收博取，触类旁通，并由此举一反三，对丰富自己的创作无疑是大有好处的。我有感于
我最初学习图案，试作封面时所用的参考书都是日本的，因而就受了日本的影响，其实日本的封面设计上的形象和色彩，很多是从我国敦煌石窟艺术以及其他古典的艺术中吸收过去的，对他们的影响很深。我从日本封面上去学习被他们一枝一叶搬过去的敦煌石窟艺术等等，不如直接研究敦煌石窟艺术，这样就不会受他们的限制，可以看到全貌。我就努力在这方面下了一些功夫。我也和鲁迅、陶元庆交换过封面设计要不要采取民族风格的问题，大家一致认为必须要有民族风格。因此，我们扩大了取法的范围，除了敦煌石窟艺术之外，还学习了汉代的石刻人物，武梁祠石刻，孝堂山石刻，以及六朝的云岗石刻，龙门山摩崖，还研究了周秦的青铜器等等，在这种研习之下，我就作出了象《古代的人》、《中原的蛮族》、《东方杂志》、《民十三之故宫》等等的封面。这些作品中，不少具有鲜明的民族风格，当然，在今天看来，未必件件都好，总觉得比较粗糙了一些，也算是抛砖引玉吧。
采取民族风格，并不是排斥接受新的东西，我在装帧工作中也有意识地注意吸收新的技巧。例如我为沈雁冰的《雪人》一书所作的封面，着眼于雪这一事物。如果如实地把六出的雪花描下来作为设计的素材，当然未始不可，但总觉得太嫌写实，和科学的图解没有什么区别，因此，我通过意匠，把它变化成为似而不似的样子，再加上日光反射的色彩，形成图案，作为《雪人》的封面。又如为巴金的《新生》所作的封面，我在石砌上从日光的影射中画出一枝小草，来象征新生，这种新生说明是艰苦的，不容易的，它不是从石砌的缝中强硬地生出来的么？技法不用由浓到淡的照相式的层次，而用无数细点来表现疏密浓淡，这就觉得新颖而有艺术意味了。
近年来，人们经常讨论封面设计的民族化，现代化问题。我们以为民族化和现代化是可以融合在一起的；没有民族化，只有现代化，就分别不出这是出于哪个国家的作品，仅仅民族化，老是在一成不变的古老的东西里翻筋斗，也是没有出息的。民族化不能停留在模仿、搬用上，现代化也要有别于一般商品化的设计。如果一个封面设计的和一般商品一样，仅仅着眼在说明商品的本身，以作为推广宣传的工具，那也过于浅薄。封面设计最怕作为书籍的低级图解，如果这样就失去了封面设计的艺术意味和艺术价值。
我国的书籍装帧艺术，从“五四”运动以后，经过鲁迅先生、陶元庆和曾致力于书籍装帧的艺术家们如司徒乔、丰子恺、陈之佛、张光宇、张正宇、郑川谷、沈振黄、莫志恒、蔡振华以及解放后成长起来的一大批中青年艺术工作者的努力，已达到了很高的水平。我认为即使和世界水平相比，也是毫不逊色的，只是在印刷技术和装帧材料上，还有逊于先进国家。这也是无可讳言的。但我们中华民族的智慧和勤劳，并不亚于其他民族，只要重视起来，认真对待，我们不仅可以赶上，而且也一定可以超过外国。如果能够得到印刷技术和装帧材料的配合，我国的书籍装帧艺术必定会更放异彩。
钱君匋/鲁迅/陶元庆/丰子恺/郑川谷/莫志恒