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小妞电影作为一种新的电影类型片源起于好莱坞，是由“小鸡文学”（chick flick）改编发展而来的，又被称之为“小鸡电影”。对于小妞电影，学术界并没有将其作为一种类型片进行定性，而认为其是介于都市爱情电影和女性电影之间的亚类型。1961年奥黛丽·赫本主演的《蒂凡尼的早餐》被认为是第一部小妞电影，后经过不断的发展，好莱坞诞生了一系列时尚又幽默的爱情轻喜剧，受到众多观众的追捧。2009年《非常完美》的上映，使中国大陆拥有了自己的小妞电影，随之而来的《失恋33天》《北京遇上西雅图》等影片的上映获得了极高的票房成就，意味着中国电影市场真正接纳了这种新兴的电影类型。
2015年1月8日陈正道执导的《重返20岁》上映，这是一部中韩合拍片，原计划与韩国版《奇怪的她》同时推进拍摄进度，但因为陈正道导演在接到剧本时正忙于《催眠大师》的上映和宣传，使得中国版《重返20岁》比韩国版《奇怪的她》晚了近一年上映，虽然是“一本两拍”，但由于中国版在上映时，很多观众已看过韩国版《奇怪的她》，所以惹来了“翻拍”的嫌疑。即便如此，《重返20岁》在没有抢占先上映的有利时机，也没有抢占贺岁档的状况下，依旧拿下了3.64亿元的票房，打破了中韩合拍片在国内的票房最高纪录。
有一句老话说，自莎士比亚之后，世界上再没有美丽的故事，只有讲述故事的美丽嘴唇。同一个剧本，《奇怪的她》和《重返20岁》中的故事主线都是亲情和爱情，作为人类共同的情感，这样的主题在世界范围内传播都不会遇到障碍，而作为创作者，怎样在剧本的故事基础之上利用电影语言去讲好这个故事，成为了影片获取成功的重要方面。《重返20岁》所做的中国化细节的改编极其成功，无论是《还珠格格》这个风靡一时电视剧的出现，还是当下流行的大妈广场舞，既成功的成为了影片的笑点所在，又比较接地气，容易引起大众的共鸣情感。
一、 叙事结构
一部电影能否获得受众的关注，与其讲故事的方式有着密切的关联性，而历来对于影片叙事结构的划分，从理论界到创作界众说不一，最为传统的划分方式认为一部影片的叙事结构可分为开端、发展、高潮、结局。后来美国电影学者克里斯汀·汤普森对电影叙事技巧进行进一步细分，认为一部影片可以分为五个部分，分别为开端、铺垫、进展、高潮及尾声。[1]与传统的划分方法相比，汤普森将传统的发展部分划分为铺垫和进展两个部分，在铺垫部分，影片中的核心人物将会确定他的行动目标，而在进展部分目标得到推动，主人公将在这部分作出关键性的举动以促成行为目标的实现，进而到达影片的高潮段落。
在《重返20岁》中，开端部分在影片开始到30分钟结束，进入正片之前先借助于影片中多次出现的歌曲《给我一个吻》作为引子，展现一家人拍全家福的场面。《给我一个吻》在影片开场以沧桑的嗓音演唱，而在影片铺垫部分，当年轻的孟丽君带着唱歌的梦想加入孙子的乐队时，首先演唱了这首歌曲。这首歌曲诞生于保守年代，当年曾因歌词露骨，被称为“歪歌鼻祖”。而回归年轻的孟丽君如今已有勇气在大庭广众之下演唱这首“露骨”的歌曲，似乎是对曾受压抑的青春的修复。随后影片以照片为线索，借助于长镜头的表现模式引入儿子的成长历程，黑白与彩色交织出现的画面，呈现出浓厚的复古味道，与影片整体所营造的复古感颇为和谐，更成为了在近年“复古风”的流行趋势下获取票房的有力辅佐。随着在教室里展开对“老年歧视”问题的讨论，展开了影片主角沈梦君在家庭生活和朋友相处中所存在的矛盾。在家庭中，老、中、青三代之间不同的生活理念、教育理念不断产生家庭摩擦；在老年活动中心，沈梦君又与陈玉梅斗嘴、发生冲突。一向强势的沈梦君在面对即将被儿子送去养老院的现实时，却无法再强悍起来。
影片的铺垫部分以沈梦君无意之中走进一家“青春照相馆”，获得了重新年轻一次的机会开始。回归年轻的沈梦君以孟丽君作为自己的名字，开始迎接新的生活。此时的孟丽君不再是为了家庭省吃俭用的倔强老太太，而开始为自己的事业、爱情去奋斗，为自己消费，这种对青春遗憾的弥补迎合了当下观众的观影需求。对于老年观影群体是一种精神慰藉，对于年轻观影群体则是一种励志的代表。电影画面中所营造出来的都市时尚与复古味道的巧妙融合更成为了影片的亮点所在，孟丽君的复古造型使她成为了与普通大众所异的靓丽符号，在她身上透露出有别于当下浮躁的沉静气息，不被外表的浮华所迷失成为了真正意义上的时尚与魅力，更是传达出了作为女性的自信。而正是孟丽君身上与众不同的气息，使她获得了项前进乐队的喜爱和音乐总监谭子明的关注。在这一部分，主人公获得了追求音乐梦想的行为目标，并开始为重新精彩活一次而奋斗。
影片的进展部分以爱情与亲情作为主要叙事内容。电影作为一种视觉的叙事方式，可以有效借助于运动影像的表现手段，营造出独特的叙事情境，而人物在各种叙事情境中完成误会、巧合等喜剧元素的呈现或戏剧性冲突的制造。在《重返20岁》中通过利用人物关系的特点营造出各种叙事情境，增强影片的喜剧性效果。借用《还珠格格》中紫薇与皇上的关系、沈梦君与国斌父亲的对话映照项前进与孟丽君的关系，以孟丽君的夸张反应来营造笑料。同时，回归年轻的孟丽君身上依旧延续了沈梦君多管闲事、唠叨的特点，她会对菜市场偶遇的婴儿母亲喋喋不休的指责，并与婆婆达成共识；她会故意“陷害”音乐总监谭子明……但此时的孟丽君不再是为了抚养儿子放弃自己梦想的可怜女性，而开始努力实现自我的价值，并加入孙子的乐队一起实现音乐梦想。当今社会越来越鼓励女性个性独立，作为现代女性，既会有浪漫爱情的追求，亦会将自己的工作出色完成，这是女性自我意识的觉醒，也是自我价值的实现。孟丽君的嗓音吸引了老年活动中心人们的喜爱，更是打动了项前进与谭子明的心。正像众多小妞电影中的女主角一样，她们会遵从自己的兴趣爱好选择职业，在工作中获得充分的享受。此时的孟丽君走向了圆梦的道路。
与传统的小妞电影一样，在女主角的周围总是会有着一位优秀的男性。无论是老年的沈梦君，还是年轻的孟丽君，在她的周围都有着守护她的男性。沈梦君有李爷爷多年来的钟情，孟丽君得到了音乐总监的青睐。女性角色在小妞电影中不再是被动的角色，而变成了主动、独立、勇敢、自信的形象，她自身的魅力成为了吸引优秀男性的关键所在。 不同于以往小妞电影以爱情大团圆为结局的普遍模式，在该影片中高潮及尾声段落选择了亲情大团圆为结局，爱情不再是影片中绝对的核心。在面对前进遭遇车祸的消息时，孟丽君表现出作为女性内心强大、理性的一面，她毅然登上舞台完成演唱，既是完成自己的梦想，亦是成就孙子的音乐愿望。
一般意义上的小妞电影，核心人物就是“小妞”，但在《重返20岁》中，“小妞”变成了返老还青春的“老妞”。即便是先以“老妞”的形象出现，在其身上依旧延续了小妞电影中女主角积极向上的励志形象。不仅仅是自身的自强自立，更鼓励了自己的孙子及周围的年轻人自强自立、永不放弃。电影借助于“重返青春”这一非现实模式，表现了当下社会生活中所存在的实际问题，以喜剧的模式反映了家庭中存在的亲情障碍，以及老年人、年轻人的境遇，靠近实际、贴近生活的表达方式，使得观众能够对发生在自己周围的事情感同身受，使得观众获得了极大的认同和共鸣。
二、 受众定位
《重返20岁》的影片定位为喜剧片，这是符合小妞电影爱情喜剧片的定位的，但在该影片故事的叙述过程中，创作者抓住了搞笑与温情的平衡点，不再单纯地追求爱情的浪漫、情节的喜剧诉求，而是自然地将亲情这一元素融入到电影之中。
受众成员的媒介接触活动，是一种满足个人的基本需求的活动，这是毋庸置疑的。[2]小妞电影是电影商业化发展模式下的产物，商业电影的观众群体主要是普通大众，他们走进电影院看电影，主要目的是希望寻找娱乐、获得放松，能够在电影院这个造梦厂缓解现实生活所带来的负担和压力，而不是为了思考人生、欣赏艺术。小妞电影自诞生就以商业化利益为诉求，充分利用自身的优势，瞄准目标受众群，采用具备自身叙事类型特点的模式迎合观众的观影需求。
2013年电影市场消费调查报告中曾指出，青春爱情片已成为电影高票房的主力军之一。而针对青春爱情片的观影群体调查发现，“40.1%的观众认为‘产生情感共鸣’是青春爱情片最为吸引人的因素，其次24.6%观众认同看青春爱情片是为了‘怀旧青春点滴’，而画面和明星效应则相对弱化”。[3]《重返20岁》在回归青春、重享爱情、感悟亲情等多种元素的组合中，自然而然地占据了青春爱情片市场的一席之地，也成为该片获得高票房的重要因素之一。
受众在主动接触媒介时总是基于某种需求，电影作为一种传播手段主要是为了满足人们精神生活的需求。女性受众在电影市场中是一个庞大的群体，而小妞电影所针对的受众群体主要以年轻女性为主。一方面，电影中演绎的独立自主的女性主义使得女性观众在观看心理中获得被认同的感觉，容易吸引女性消费群体；另一方面，绝大多数观众在选择影片时以娱乐消遣为主，或是出于与同龄人的交际寻找谈资，或是为和群体保持一致而选择盲目遵从群体行为，此时具有喜剧性的商业片都成为了受众群体的首选。
观众在观看电影时会对影片中的人物产生认同，而在社会制度上，以家族为中心的社会组织结构使观众更易于感受电影中传递出的亲情观，《重返20岁》中将“人”与“家”进行了有效地融合，影片中所塑造的人物，既能够让受众从自身的亲情感受出发获得感动与认同，又能够对剧中人物的坚持梦想完成自我置换。影片中的女性不再是高高在上的完美形象，年轻的孟丽君会多管闲事，会自作多情，会傻里傻气，这些为电影的戏剧性冲突营造了众多笑料，也使得她成为了现实生活中活生生的人。此时的情感共鸣会在受众观看影片时潜移默化般地产生，这种渐进式的代入感逐渐使得受众在内心张力的一点点作用下，被戏剧情境所控制，在人物情感酣畅淋漓的前进中，感同身受那份青春的激动与亲情的温暖。
国产小妞电影在创作方面存在着对好莱坞小妞电影模仿的程式化倾向，常被批评为内容无深度、无创新，但《重返20岁》在叙事和拍摄技巧上，避免了过去的单线索模仿式呈现，融入了中国文化中的家庭观，又结合了当下的复古风潮，使得影片更加贴近中国当代的都市生活，也更为符合中国受众的审美情趣。
参考文献：
[1]克里丝汀·汤普森.好莱坞怎样讲故事——新好莱坞电影叙事技巧探索[M].北京：新星出版社，2009：27-36.
[2]郭庆光.传播学教程[M].北京：中国人民大学出版社，2011：167.
[3]2014中国电影产业研究报告[M].北京：中国电影出版社，2014：155.
2015年1月8日陈正道执导的《重返20岁》上映，这是一部中韩合拍片，原计划与韩国版《奇怪的她》同时推进拍摄进度，但因为陈正道导演在接到剧本时正忙于《催眠大师》的上映和宣传，使得中国版《重返20岁》比韩国版《奇怪的她》晚了近一年上映，虽然是“一本两拍”，但由于中国版在上映时，很多观众已看过韩国版《奇怪的她》，所以惹来了“翻拍”的嫌疑。即便如此，《重返20岁》在没有抢占先上映的有利时机，也没有抢占贺岁档的状况下，依旧拿下了3.64亿元的票房，打破了中韩合拍片在国内的票房最高纪录。
有一句老话说，自莎士比亚之后，世界上再没有美丽的故事，只有讲述故事的美丽嘴唇。同一个剧本，《奇怪的她》和《重返20岁》中的故事主线都是亲情和爱情，作为人类共同的情感，这样的主题在世界范围内传播都不会遇到障碍，而作为创作者，怎样在剧本的故事基础之上利用电影语言去讲好这个故事，成为了影片获取成功的重要方面。《重返20岁》所做的中国化细节的改编极其成功，无论是《还珠格格》这个风靡一时电视剧的出现，还是当下流行的大妈广场舞，既成功的成为了影片的笑点所在，又比较接地气，容易引起大众的共鸣情感。
一、 叙事结构
一部电影能否获得受众的关注，与其讲故事的方式有着密切的关联性，而历来对于影片叙事结构的划分，从理论界到创作界众说不一，最为传统的划分方式认为一部影片的叙事结构可分为开端、发展、高潮、结局。后来美国电影学者克里斯汀·汤普森对电影叙事技巧进行进一步细分，认为一部影片可以分为五个部分，分别为开端、铺垫、进展、高潮及尾声。[1]与传统的划分方法相比，汤普森将传统的发展部分划分为铺垫和进展两个部分，在铺垫部分，影片中的核心人物将会确定他的行动目标，而在进展部分目标得到推动，主人公将在这部分作出关键性的举动以促成行为目标的实现，进而到达影片的高潮段落。
在《重返20岁》中，开端部分在影片开始到30分钟结束，进入正片之前先借助于影片中多次出现的歌曲《给我一个吻》作为引子，展现一家人拍全家福的场面。《给我一个吻》在影片开场以沧桑的嗓音演唱，而在影片铺垫部分，当年轻的孟丽君带着唱歌的梦想加入孙子的乐队时，首先演唱了这首歌曲。这首歌曲诞生于保守年代，当年曾因歌词露骨，被称为“歪歌鼻祖”。而回归年轻的孟丽君如今已有勇气在大庭广众之下演唱这首“露骨”的歌曲，似乎是对曾受压抑的青春的修复。随后影片以照片为线索，借助于长镜头的表现模式引入儿子的成长历程，黑白与彩色交织出现的画面，呈现出浓厚的复古味道，与影片整体所营造的复古感颇为和谐，更成为了在近年“复古风”的流行趋势下获取票房的有力辅佐。随着在教室里展开对“老年歧视”问题的讨论，展开了影片主角沈梦君在家庭生活和朋友相处中所存在的矛盾。在家庭中，老、中、青三代之间不同的生活理念、教育理念不断产生家庭摩擦；在老年活动中心，沈梦君又与陈玉梅斗嘴、发生冲突。一向强势的沈梦君在面对即将被儿子送去养老院的现实时，却无法再强悍起来。
影片的铺垫部分以沈梦君无意之中走进一家“青春照相馆”，获得了重新年轻一次的机会开始。回归年轻的沈梦君以孟丽君作为自己的名字，开始迎接新的生活。此时的孟丽君不再是为了家庭省吃俭用的倔强老太太，而开始为自己的事业、爱情去奋斗，为自己消费，这种对青春遗憾的弥补迎合了当下观众的观影需求。对于老年观影群体是一种精神慰藉，对于年轻观影群体则是一种励志的代表。电影画面中所营造出来的都市时尚与复古味道的巧妙融合更成为了影片的亮点所在，孟丽君的复古造型使她成为了与普通大众所异的靓丽符号，在她身上透露出有别于当下浮躁的沉静气息，不被外表的浮华所迷失成为了真正意义上的时尚与魅力，更是传达出了作为女性的自信。而正是孟丽君身上与众不同的气息，使她获得了项前进乐队的喜爱和音乐总监谭子明的关注。在这一部分，主人公获得了追求音乐梦想的行为目标，并开始为重新精彩活一次而奋斗。
影片的进展部分以爱情与亲情作为主要叙事内容。电影作为一种视觉的叙事方式，可以有效借助于运动影像的表现手段，营造出独特的叙事情境，而人物在各种叙事情境中完成误会、巧合等喜剧元素的呈现或戏剧性冲突的制造。在《重返20岁》中通过利用人物关系的特点营造出各种叙事情境，增强影片的喜剧性效果。借用《还珠格格》中紫薇与皇上的关系、沈梦君与国斌父亲的对话映照项前进与孟丽君的关系，以孟丽君的夸张反应来营造笑料。同时，回归年轻的孟丽君身上依旧延续了沈梦君多管闲事、唠叨的特点，她会对菜市场偶遇的婴儿母亲喋喋不休的指责，并与婆婆达成共识；她会故意“陷害”音乐总监谭子明……但此时的孟丽君不再是为了抚养儿子放弃自己梦想的可怜女性，而开始努力实现自我的价值，并加入孙子的乐队一起实现音乐梦想。当今社会越来越鼓励女性个性独立，作为现代女性，既会有浪漫爱情的追求，亦会将自己的工作出色完成，这是女性自我意识的觉醒，也是自我价值的实现。孟丽君的嗓音吸引了老年活动中心人们的喜爱，更是打动了项前进与谭子明的心。正像众多小妞电影中的女主角一样，她们会遵从自己的兴趣爱好选择职业，在工作中获得充分的享受。此时的孟丽君走向了圆梦的道路。
与传统的小妞电影一样，在女主角的周围总是会有着一位优秀的男性。无论是老年的沈梦君，还是年轻的孟丽君，在她的周围都有着守护她的男性。沈梦君有李爷爷多年来的钟情，孟丽君得到了音乐总监的青睐。女性角色在小妞电影中不再是被动的角色，而变成了主动、独立、勇敢、自信的形象，她自身的魅力成为了吸引优秀男性的关键所在。 不同于以往小妞电影以爱情大团圆为结局的普遍模式，在该影片中高潮及尾声段落选择了亲情大团圆为结局，爱情不再是影片中绝对的核心。在面对前进遭遇车祸的消息时，孟丽君表现出作为女性内心强大、理性的一面，她毅然登上舞台完成演唱，既是完成自己的梦想，亦是成就孙子的音乐愿望。
一般意义上的小妞电影，核心人物就是“小妞”，但在《重返20岁》中，“小妞”变成了返老还青春的“老妞”。即便是先以“老妞”的形象出现，在其身上依旧延续了小妞电影中女主角积极向上的励志形象。不仅仅是自身的自强自立，更鼓励了自己的孙子及周围的年轻人自强自立、永不放弃。电影借助于“重返青春”这一非现实模式，表现了当下社会生活中所存在的实际问题，以喜剧的模式反映了家庭中存在的亲情障碍，以及老年人、年轻人的境遇，靠近实际、贴近生活的表达方式，使得观众能够对发生在自己周围的事情感同身受，使得观众获得了极大的认同和共鸣。
二、 受众定位
《重返20岁》的影片定位为喜剧片，这是符合小妞电影爱情喜剧片的定位的，但在该影片故事的叙述过程中，创作者抓住了搞笑与温情的平衡点，不再单纯地追求爱情的浪漫、情节的喜剧诉求，而是自然地将亲情这一元素融入到电影之中。
受众成员的媒介接触活动，是一种满足个人的基本需求的活动，这是毋庸置疑的。[2]小妞电影是电影商业化发展模式下的产物，商业电影的观众群体主要是普通大众，他们走进电影院看电影，主要目的是希望寻找娱乐、获得放松，能够在电影院这个造梦厂缓解现实生活所带来的负担和压力，而不是为了思考人生、欣赏艺术。小妞电影自诞生就以商业化利益为诉求，充分利用自身的优势，瞄准目标受众群，采用具备自身叙事类型特点的模式迎合观众的观影需求。
2013年电影市场消费调查报告中曾指出，青春爱情片已成为电影高票房的主力军之一。而针对青春爱情片的观影群体调查发现，“40.1%的观众认为‘产生情感共鸣’是青春爱情片最为吸引人的因素，其次24.6%观众认同看青春爱情片是为了‘怀旧青春点滴’，而画面和明星效应则相对弱化”。[3]《重返20岁》在回归青春、重享爱情、感悟亲情等多种元素的组合中，自然而然地占据了青春爱情片市场的一席之地，也成为该片获得高票房的重要因素之一。
受众在主动接触媒介时总是基于某种需求，电影作为一种传播手段主要是为了满足人们精神生活的需求。女性受众在电影市场中是一个庞大的群体，而小妞电影所针对的受众群体主要以年轻女性为主。一方面，电影中演绎的独立自主的女性主义使得女性观众在观看心理中获得被认同的感觉，容易吸引女性消费群体；另一方面，绝大多数观众在选择影片时以娱乐消遣为主，或是出于与同龄人的交际寻找谈资，或是为和群体保持一致而选择盲目遵从群体行为，此时具有喜剧性的商业片都成为了受众群体的首选。
观众在观看电影时会对影片中的人物产生认同，而在社会制度上，以家族为中心的社会组织结构使观众更易于感受电影中传递出的亲情观，《重返20岁》中将“人”与“家”进行了有效地融合，影片中所塑造的人物，既能够让受众从自身的亲情感受出发获得感动与认同，又能够对剧中人物的坚持梦想完成自我置换。影片中的女性不再是高高在上的完美形象，年轻的孟丽君会多管闲事，会自作多情，会傻里傻气，这些为电影的戏剧性冲突营造了众多笑料，也使得她成为了现实生活中活生生的人。此时的情感共鸣会在受众观看影片时潜移默化般地产生，这种渐进式的代入感逐渐使得受众在内心张力的一点点作用下，被戏剧情境所控制，在人物情感酣畅淋漓的前进中，感同身受那份青春的激动与亲情的温暖。
国产小妞电影在创作方面存在着对好莱坞小妞电影模仿的程式化倾向，常被批评为内容无深度、无创新，但《重返20岁》在叙事和拍摄技巧上，避免了过去的单线索模仿式呈现，融入了中国文化中的家庭观，又结合了当下的复古风潮，使得影片更加贴近中国当代的都市生活，也更为符合中国受众的审美情趣。
参考文献：
[1]克里丝汀·汤普森.好莱坞怎样讲故事——新好莱坞电影叙事技巧探索[M].北京：新星出版社，2009：27-36.
[2]郭庆光.传播学教程[M].北京：中国人民大学出版社，2011：167.
[3]2014中国电影产业研究报告[M].北京：中国电影出版社，2014：155.