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摘要：出于口头传唱的需要，白茆山歌的歌词在历史发展过程中出现了一定的套式，其情歌分类下的“三人情境创设”模式则是本文讨论的重点。笔者在对"情境创设"这一概念的阐释中立足文本内部，对“三人情境”进行了一定的分析，并在此基础上进一步指出，此种情境的中心--农村年轻女性，在其追求爱情的过程中显露出了初步的女性自我意识。
关键词：白茆山歌 情歌 情境 女性意识
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）03-0043-03
明代文人冯梦龙在其著作《山歌》的序言中指出：“但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。”可见山歌贵在真情真性。民间乡野的劳动人民，在劳作中歌咏真实的生活与心情，也无法避免地去歌咏生命的一部分——爱情，爱情歌在表达歌者内心方面有着其独特的展现角度与展现能力，也倾注了劳动人民更多的心思与才思。
2002年由上海文艺出版社出版的《中国·白茆山歌集》是目前收录白茆山歌歌词文本最为完整的参考书籍（以下简称《白茆山歌集》），本书系统地将白茆山歌分为七大类：引歌、盘歌、劳动歌、仪式歌、情歌、生活歌、传说故事歌、儿歌、时政歌、“小调”歌以及新民歌。而在情歌分類下，就有无数较其他类型歌更为活泼欢畅、妙趣横生、形象鲜明的歌子。
一、“情境创设”的提出与阐释
在阐释“情境创设”时，笔者需先提及“口头程式理论”——南师大蔡媛媛在其硕士论文《白茆山歌研究》中引用美国哈弗大学学者米尔曼·帕里和阿尔伯特·洛德的口头程式理论来说明长篇叙事山歌《白六姐》有一定的情节套式，这种情节套式是“吴语长篇叙事山歌中相对稳定的套式。”①笔者在此基础上发现，白茆山歌短篇情歌中也有相对稳定的情节套式。然而需要指出的是，口头程式理论是“口头叙事诗歌研究中的一个核心观点”②，情节套式也显然更适合用于描述叙事山歌中那些形容相似的情节。在笔者看来，短篇山歌中虽有叙事山歌，但更多更普遍的却是抒情山歌，因此更适合用“情节”与“模式”二者来代替“情节套式”一说。情节与模式不同，情节大体上更注重线性的故事发展，是流动的；而模式则是非线性的，甚至不强调继续与发展，更注重形式上的规律，更为整体与抽象。
二者在《白茆山歌集》所提供的文本中都能找到对应所在。例如在叙事情歌中有借遗失东西寻觅私情的情节，在《白茆山歌集》中就载有4首，即：《吃香茶》（第114页）、《小姐妮砟草水勿清》（第114页）、《姐勒河滩汏菜心》（第115页）以及《姐勒河滩汏被单》（第115页）。而在更多的抒情山歌中，则有喻物起兴的传统模式，例如《绣手绢》（第120页）、《十把扇子》（第122页）等等。还有一种“情境创设”的模式则是此次讨论的重点。
对于山歌来说，没有固定的句子，但有固定的情境。何为情境创设？笔者在此对其做一个阐释：首先，情境的创设需要一个大背景，自然的或者是社会的，自然的则是可能在稻田里或者河滩旁等等，社会的多是处于一种社会劳动的场景之下（因为山歌本身就是人民在劳作过程中随心而发的歌）。其次，人物常常处于固定的形象之下，即类型化形象，在山歌中男女双方往往都是热情寻觅私情的形象（由于这是大众的歌谣，因此多取人民共性形象或者情感），同时人物角色往往处于互动之中。最后也是最为重要的，就是情感氛围的营造，这也是相较于其他模式差异最大的地方。情境更注重情感的传递，人物的互动、背景的创设，很多时候都是为了烘托所要表现的情感氛围。
因此，情境创设可以说是一个由情感氛围所构成的固定空间，在这种空间内，情感在人物之间流转以期表达整个故事，是一种较为诗性化的表现。
在此举一个简要的例子，白茆山歌情歌分类下有很多题为“隔河/街/浜……”这样“相隔”的情感表现方式，这就是一种“相隔传情”的情境创设。这里以《隔河看见好娇娘》（第91页）为例：“隔河看见好娇娘，戴起仔俏罗珠箬帽亮锃锃，下巴上项珠五色样，呆呆能抬头望后生。”郎与姐的形象是固定的，都是私情寻觅者，在农村的自然环境下，远远地相隔着一条河，而围绕在郎与姐身边的氛围是情意绵绵的，甚至是有些喜悦甜蜜的。
二、“郎—姐—娘”三人情境分析
细读文本可发现，一般情歌中的情境创设，大多只有郎与姐两个角色，或只有独自思郎的姐的角色。本文想要分析的是一个较为特殊、少见的情境，即“郎—姐—娘”的三人情境。此三人情境在《白茆山歌集》中占有8首，分别是：《日落西山黄石头（之一）》（第81页）、《日落西山不看黄石头》（第82页）、《结识私情隔条街》（第94页）、《看见郎来就起身（之一）》（第104页）、《姐勒窗前织白绫》（第108页）、《织花梭（之一）》（第108页）、《织花梭（之二）（第109页）》以及《一人做事一人当》（第117页）。
在这种情境下，首先，大背景基本都是处于织布（“姐勒窗前织白绫”）、下厨（“吾连忙煮面端馄饨”）等劳动之中；人物形象也是固定的，郎是私情的寻觅者，会在私情结识过程中进行一定手段的试探或是调情（“姐在机上织花梭，郎丢青梅姐住手”）。娘是私情的发现者，作为也有过相似“历史”的娘，总是能很眼尖地就发现郎与姐的私情，并作出戏谑（“罗裙衣带也抽宽”）、泼冷水（“黄生丝绫绫总要断”）以及痛骂（“今夜里开门切脱嫩头”）等非积极行为。姐则较之之前的形象有所不同，面对郎她也是私情中的寻觅者，不见郎时热切想念，睹物思人（“丢来扔去看郎鞋”），见到郎时殷勤周到（“问嫩情歌阿吃荤”），而面对娘则是反抗者，娘发现私情后，她一是反唇相讥自己的娘三十年前也是“艄”（同骚），二是直接强势地表明自己的态度——“切脱吾头碗大的腔，一人做事一人当。”而就氛围来说，与郎一起的空间内，氛围是你侬我侬式的甜蜜、轻佻；与娘一起的空间内，氛围是步步紧逼式的激烈、针锋相对。
概括说来，此情境有以下两点特点： 首先，强烈的对比冲突。这根据上述的分析就可以看出，面对“郎”与“娘”，姐的态度与情绪截然不同，因此也营造出了你侬我侬与针锋相对两种差异巨大的氛围。
其次，整首山歌以“姐”为中心，以姐对其他两名角色的不同态度来创设出整体情境。因此从客观上来讲，整首山歌的重点部分就在于“姐”的内心表达与形象塑造。
三、三人情境中的年轻女性形象与女性思考
根据上文我们发现，这一情境客观上重点刻画了“姐”的形象，即农村的年轻女性形象。这与男女两人情境，或是女性单人空间内的私语情境所表现出的女性形象不同，它有两个不同的面向，通过“姐”对“郎”与“娘”二者态度的对比，多面地展现了“姐”的形象，是与其他山歌相比，较为完整的女性形象表达。
白茆山歌情歌分类下的很多传统山歌更多地表现女性柔弱、柔情、多情的气质，如《手摊清水眼窥郎》（第80页），女孩窥望俊俏情郎，最后“小姐妮筋死呒力汏衣裳”害羞地软了身子，娇人情态一跃而出，类似这种形象的表现可以说是强调了女性在传统文化语境下“阴柔”的生理特质以及社会性质。而在此三人情境下的年轻女性，在阴柔之外更多添刚硬的一面，阴柔是其在面对意中人时所表现出来的柔情，例如《看见郎来就起身（之一）》中一段“看见郎来就起身，吾连忙煮面端馄饨，吾切仔葱心羊肉面，问嫩情哥阿吃荤。”这种看到意中人的欢喜急切，为其下厨的动作“煮”“端”“切”里都饱含着甜蜜，最后似水贴心的问句都彰显出女性柔情的一面。而刚硬则是在其所追求的爱情受到阻挠时迸发的，例如上文所提到的，面对母亲的“骂”，她一是反唇相讥，二是直接强势地表明自己的态度。因此在这种母亲阻挠，女儿反抗的母女对弈中，“姐”不但是爱情的追求者，更成为了爱情的捍卫者。
同样地，我们很容易就发现，在此情境中男性的形象有时处于被动状态，而反观“姐”，主动为“郎”端面煮馄饨，主动与郎搭话、调情，“推头一双花鞋忘记勒门外头”主动地为相见创造条件，可以说“姐”在他们的爱情中把握住了主动性。
而且值得一提的是，这些情歌大多都是女性的口吻，由于山歌即兴抒情的特点，基本上可以理解为女性在歌唱现实或者是想象中的自身（不排除有少量男性写女性口吻词的情况），因此可以说这是女性视点中的自己，而非男性视角中的女性。女性自信自己是爱情的追求者与捍卫者，而并非男性与家长的附庸，拥有自我的喜怒哀乐并有权力可以将其自由地表达出来，自己在爱情中与男性是平等的，甚至是可以占主导地位的，表现出柔软又强势的一面，流露出一定的女性自我意识。
四、结语
本文在对特定情歌“三角情境”的模式分析中窥寻出了当时女性初步自我意识的边角。但是需指出的是，本文的论述只能说明是在爱情，或者更确切地说是寻觅私情方面女性有了一定的自我意识，在其余生活、劳作等方面还有待更多的探究。
由于笔者学浅，对于白茆山歌，本文仅仅是做了一个基于文本的阐释与分析，所分析的也仅仅是冰山一角，缺少有力的历史的、社会的背景，因此还不足以完全支撑起所提之对女性意识的思考。期待白茆山歌能被更多地发现与研究，则此文所提之女性研究还能更加深入。
同时，白茆山歌是吴歌的嫡系支脉，希望本文所提之研究思路，也能给当代白茆山歌乃至吴歌的研究提供微小的参考。
注释：
①②蔡媛媛：《白茆山歌研究》，硕士学位论文，南京师范大学，2015年，第78页。
参考文献：
[1]常熟市文化局，常熟市文化馆，白茆镇人民政府编.中国·白茆山歌集[M].上海：上海文藝出版社，2002.
[2][明]冯梦龙.山歌[M].南京：江苏古籍出版社，2000.
[3]蔡媛媛.白茆山歌研究[D].南京：南京师范大学，2015年.
[4]王小龙.冯梦龙《山歌》与“白茆山歌”[J].常熟高专学报，2004，（03）：101-108.
[5]叶敏磊.党和国家话语与农村女性的声音——以白茆山歌为例的观察（1956-1966）[J].妇女研究论丛，2006，（03）：55-62.
关键词：白茆山歌 情歌 情境 女性意识
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）03-0043-03
明代文人冯梦龙在其著作《山歌》的序言中指出：“但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不屑假。”可见山歌贵在真情真性。民间乡野的劳动人民，在劳作中歌咏真实的生活与心情，也无法避免地去歌咏生命的一部分——爱情，爱情歌在表达歌者内心方面有着其独特的展现角度与展现能力，也倾注了劳动人民更多的心思与才思。
2002年由上海文艺出版社出版的《中国·白茆山歌集》是目前收录白茆山歌歌词文本最为完整的参考书籍（以下简称《白茆山歌集》），本书系统地将白茆山歌分为七大类：引歌、盘歌、劳动歌、仪式歌、情歌、生活歌、传说故事歌、儿歌、时政歌、“小调”歌以及新民歌。而在情歌分類下，就有无数较其他类型歌更为活泼欢畅、妙趣横生、形象鲜明的歌子。
一、“情境创设”的提出与阐释
在阐释“情境创设”时，笔者需先提及“口头程式理论”——南师大蔡媛媛在其硕士论文《白茆山歌研究》中引用美国哈弗大学学者米尔曼·帕里和阿尔伯特·洛德的口头程式理论来说明长篇叙事山歌《白六姐》有一定的情节套式，这种情节套式是“吴语长篇叙事山歌中相对稳定的套式。”①笔者在此基础上发现，白茆山歌短篇情歌中也有相对稳定的情节套式。然而需要指出的是，口头程式理论是“口头叙事诗歌研究中的一个核心观点”②，情节套式也显然更适合用于描述叙事山歌中那些形容相似的情节。在笔者看来，短篇山歌中虽有叙事山歌，但更多更普遍的却是抒情山歌，因此更适合用“情节”与“模式”二者来代替“情节套式”一说。情节与模式不同，情节大体上更注重线性的故事发展，是流动的；而模式则是非线性的，甚至不强调继续与发展，更注重形式上的规律，更为整体与抽象。
二者在《白茆山歌集》所提供的文本中都能找到对应所在。例如在叙事情歌中有借遗失东西寻觅私情的情节，在《白茆山歌集》中就载有4首，即：《吃香茶》（第114页）、《小姐妮砟草水勿清》（第114页）、《姐勒河滩汏菜心》（第115页）以及《姐勒河滩汏被单》（第115页）。而在更多的抒情山歌中，则有喻物起兴的传统模式，例如《绣手绢》（第120页）、《十把扇子》（第122页）等等。还有一种“情境创设”的模式则是此次讨论的重点。
对于山歌来说，没有固定的句子，但有固定的情境。何为情境创设？笔者在此对其做一个阐释：首先，情境的创设需要一个大背景，自然的或者是社会的，自然的则是可能在稻田里或者河滩旁等等，社会的多是处于一种社会劳动的场景之下（因为山歌本身就是人民在劳作过程中随心而发的歌）。其次，人物常常处于固定的形象之下，即类型化形象，在山歌中男女双方往往都是热情寻觅私情的形象（由于这是大众的歌谣，因此多取人民共性形象或者情感），同时人物角色往往处于互动之中。最后也是最为重要的，就是情感氛围的营造，这也是相较于其他模式差异最大的地方。情境更注重情感的传递，人物的互动、背景的创设，很多时候都是为了烘托所要表现的情感氛围。
因此，情境创设可以说是一个由情感氛围所构成的固定空间，在这种空间内，情感在人物之间流转以期表达整个故事，是一种较为诗性化的表现。
在此举一个简要的例子，白茆山歌情歌分类下有很多题为“隔河/街/浜……”这样“相隔”的情感表现方式，这就是一种“相隔传情”的情境创设。这里以《隔河看见好娇娘》（第91页）为例：“隔河看见好娇娘，戴起仔俏罗珠箬帽亮锃锃，下巴上项珠五色样，呆呆能抬头望后生。”郎与姐的形象是固定的，都是私情寻觅者，在农村的自然环境下，远远地相隔着一条河，而围绕在郎与姐身边的氛围是情意绵绵的，甚至是有些喜悦甜蜜的。
二、“郎—姐—娘”三人情境分析
细读文本可发现，一般情歌中的情境创设，大多只有郎与姐两个角色，或只有独自思郎的姐的角色。本文想要分析的是一个较为特殊、少见的情境，即“郎—姐—娘”的三人情境。此三人情境在《白茆山歌集》中占有8首，分别是：《日落西山黄石头（之一）》（第81页）、《日落西山不看黄石头》（第82页）、《结识私情隔条街》（第94页）、《看见郎来就起身（之一）》（第104页）、《姐勒窗前织白绫》（第108页）、《织花梭（之一）》（第108页）、《织花梭（之二）（第109页）》以及《一人做事一人当》（第117页）。
在这种情境下，首先，大背景基本都是处于织布（“姐勒窗前织白绫”）、下厨（“吾连忙煮面端馄饨”）等劳动之中；人物形象也是固定的，郎是私情的寻觅者，会在私情结识过程中进行一定手段的试探或是调情（“姐在机上织花梭，郎丢青梅姐住手”）。娘是私情的发现者，作为也有过相似“历史”的娘，总是能很眼尖地就发现郎与姐的私情，并作出戏谑（“罗裙衣带也抽宽”）、泼冷水（“黄生丝绫绫总要断”）以及痛骂（“今夜里开门切脱嫩头”）等非积极行为。姐则较之之前的形象有所不同，面对郎她也是私情中的寻觅者，不见郎时热切想念，睹物思人（“丢来扔去看郎鞋”），见到郎时殷勤周到（“问嫩情歌阿吃荤”），而面对娘则是反抗者，娘发现私情后，她一是反唇相讥自己的娘三十年前也是“艄”（同骚），二是直接强势地表明自己的态度——“切脱吾头碗大的腔，一人做事一人当。”而就氛围来说，与郎一起的空间内，氛围是你侬我侬式的甜蜜、轻佻；与娘一起的空间内，氛围是步步紧逼式的激烈、针锋相对。
概括说来，此情境有以下两点特点： 首先，强烈的对比冲突。这根据上述的分析就可以看出，面对“郎”与“娘”，姐的态度与情绪截然不同，因此也营造出了你侬我侬与针锋相对两种差异巨大的氛围。
其次，整首山歌以“姐”为中心，以姐对其他两名角色的不同态度来创设出整体情境。因此从客观上来讲，整首山歌的重点部分就在于“姐”的内心表达与形象塑造。
三、三人情境中的年轻女性形象与女性思考
根据上文我们发现，这一情境客观上重点刻画了“姐”的形象，即农村的年轻女性形象。这与男女两人情境，或是女性单人空间内的私语情境所表现出的女性形象不同，它有两个不同的面向，通过“姐”对“郎”与“娘”二者态度的对比，多面地展现了“姐”的形象，是与其他山歌相比，较为完整的女性形象表达。
白茆山歌情歌分类下的很多传统山歌更多地表现女性柔弱、柔情、多情的气质，如《手摊清水眼窥郎》（第80页），女孩窥望俊俏情郎，最后“小姐妮筋死呒力汏衣裳”害羞地软了身子，娇人情态一跃而出，类似这种形象的表现可以说是强调了女性在传统文化语境下“阴柔”的生理特质以及社会性质。而在此三人情境下的年轻女性，在阴柔之外更多添刚硬的一面，阴柔是其在面对意中人时所表现出来的柔情，例如《看见郎来就起身（之一）》中一段“看见郎来就起身，吾连忙煮面端馄饨，吾切仔葱心羊肉面，问嫩情哥阿吃荤。”这种看到意中人的欢喜急切，为其下厨的动作“煮”“端”“切”里都饱含着甜蜜，最后似水贴心的问句都彰显出女性柔情的一面。而刚硬则是在其所追求的爱情受到阻挠时迸发的，例如上文所提到的，面对母亲的“骂”，她一是反唇相讥，二是直接强势地表明自己的态度。因此在这种母亲阻挠，女儿反抗的母女对弈中，“姐”不但是爱情的追求者，更成为了爱情的捍卫者。
同样地，我们很容易就发现，在此情境中男性的形象有时处于被动状态，而反观“姐”，主动为“郎”端面煮馄饨，主动与郎搭话、调情，“推头一双花鞋忘记勒门外头”主动地为相见创造条件，可以说“姐”在他们的爱情中把握住了主动性。
而且值得一提的是，这些情歌大多都是女性的口吻，由于山歌即兴抒情的特点，基本上可以理解为女性在歌唱现实或者是想象中的自身（不排除有少量男性写女性口吻词的情况），因此可以说这是女性视点中的自己，而非男性视角中的女性。女性自信自己是爱情的追求者与捍卫者，而并非男性与家长的附庸，拥有自我的喜怒哀乐并有权力可以将其自由地表达出来，自己在爱情中与男性是平等的，甚至是可以占主导地位的，表现出柔软又强势的一面，流露出一定的女性自我意识。
四、结语
本文在对特定情歌“三角情境”的模式分析中窥寻出了当时女性初步自我意识的边角。但是需指出的是，本文的论述只能说明是在爱情，或者更确切地说是寻觅私情方面女性有了一定的自我意识，在其余生活、劳作等方面还有待更多的探究。
由于笔者学浅，对于白茆山歌，本文仅仅是做了一个基于文本的阐释与分析，所分析的也仅仅是冰山一角，缺少有力的历史的、社会的背景，因此还不足以完全支撑起所提之对女性意识的思考。期待白茆山歌能被更多地发现与研究，则此文所提之女性研究还能更加深入。
同时，白茆山歌是吴歌的嫡系支脉，希望本文所提之研究思路，也能给当代白茆山歌乃至吴歌的研究提供微小的参考。
注释：
①②蔡媛媛：《白茆山歌研究》，硕士学位论文，南京师范大学，2015年，第78页。
参考文献：
[1]常熟市文化局，常熟市文化馆，白茆镇人民政府编.中国·白茆山歌集[M].上海：上海文藝出版社，2002.
[2][明]冯梦龙.山歌[M].南京：江苏古籍出版社，2000.
[3]蔡媛媛.白茆山歌研究[D].南京：南京师范大学，2015年.
[4]王小龙.冯梦龙《山歌》与“白茆山歌”[J].常熟高专学报，2004，（03）：101-108.
[5]叶敏磊.党和国家话语与农村女性的声音——以白茆山歌为例的观察（1956-1966）[J].妇女研究论丛，2006，（03）：55-62.