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在耿翊的油画作品中，触动我内心深处的是以《息烽新田村》为突破点的一系列风景画。这一触动也许是出于个人的偏好，或者说，是我积淀到无意识深渊里去的童年经验被他的这系列作品激活；准确地说，是童年的乡村经验与他作品的一次碰撞让我听到土地的心声。
当我看到这幅画时，突然被画面撞击到内心，他把我在贵州农村生活多年的体验画了出来：苦涩的诗意。一条乡村马路把村子的远景、中景和近景斜斜地分开，在日晒雨淋的岁月中磨砺成粗糙而孤独的房屋散落在山野的斜坡上，空气中弥漫着干燥的气息，午后的太阳暖暖地照着这片艰辛却不灰暗的土地，这就是瑟瑟中带着暖意的黔地乡村，这是带有疼痛感的诗意，粗粝而有生活的质感。近处，是一些秋后疲惫松懈的黄色地垄，一块一块的，其间还有杂草沟坎，还有秋后零星散乱的菜地。特别是那些倚靠在树上的玉米秆儿，我几乎闻到了它被太阳烘烤后干涩的草香味儿。
这就是云贵高原的乡村，土地上的人们操劳地活着，但从来不放弃内心的希望。江南土肥雨润，从山水画中可以尝到它甜腻甚而甜俗的味道，看多了都觉得有点假。那些假装归隐的文人其实并没有归隐，还在画中那艘小船或西窗下向画外的观众摆着他正在归隐的姿态。当姿态需要摆的时候，这个姿态就不是真正的归隐，而是观望式的归隐。在耿翊的这幅画中，唯有黔地的山里农民，艰辛地在贫瘠的土块里寻找内心的力量。“丰收之后荒凉的大地/人们取走了一年的收成/取走了粮食骑走了马/留在地里的人，埋得很深”。生命与土地的关系就是这样，在土地上生老病死。村庄就如那些被秋风脱光叶子的树木，冷涩地站在耿翊的画中，站在我遥远的记忆里。
在《仲家坪·早春》作品中，那些农舍显得孤独而自足，一点都不摆放自己的孤独姿态，就按它原有的样子蹲守在山里。这一系列的画作还有《农舍深秋》等。曾听画家说过，域外画家也画过黔地风景，怎么看都不到位。那是一种对异域陌生的风景走马观花后温情脉脉的假诗意，那不是贵州人的生活，也不是贵州人的性格。
耿翊用干涩的笔触抵达的是生活的干涩，这种涩味细细品来，就有了丝丝甜味，这是劳作之后大地的馈赠。那些拙性的线条让人想起凡·高常用的短线，想起他的代表作《吃土豆的人》：生活充满劳绩，却因对生命和土地的敬畏而有诗意。在“苞谷地系列”中，那些玉米在火辣辣的太阳底下坚挺地生长着，那种烈日下劳作的感受就像从地里穿过会被锯齿形的玉米叶划伤后被汗水打湿时的生疼火辣一样。画面的色彩是被太阳烘烤的焦躁的紫色，甚至快被烤干的土黄色，但庄稼地里的苞谷却有不可遏止地向上生长的意志力和生命力。
“喀斯特系列”是耿翊偏爱的一个题材，原因也在于贵州喀斯特岩石被太阳和风雨摔打后留下那份丑拙粗粝的力量感，那些在岩石中生长的植物所具有的坚韧品格，就是在石头缝里种植庄稼的贵州人的性格。这些画面都是灰调子，线条如蛇爬行，喀斯特粗粝的表面有时还会有小小的洞穴，充满神秘感。
但是，贵州原生的喀斯特地貌不会永远不变地保持下去。在现代性的影响下，贵州也不可避免地走向现代化发展道路，这也体现在耿翊的“黔山系列”作品中。这类作品基本上都会呈现出被开采后留下的伤口和废墟，被挖掘机这个现代性怪物切割后的剩山，把工业社会对农耕社会“强暴”后留下的采石场留在山里，像被切去一半的脑袋，全是斧痕。画面依然是厚重的调子，干涩的笔触，所不同的是，这些画具有了当下意识，留下了贵州前现代和现代转型过程中的时代烙印。
贵州油画大抵有三个向度，一是走民族叙事路线，多以苗族、侗族等少数民族为题材，表现他们淳朴的形象和神秘的文化；二是走当代艺术路线，强调对生命体验的深度挖掘和都市境遇的当下表现；三是越过民族叙事的地域表述。耿翊属于后者。他对贵州油画的地域表达意识比较强，对贵州的自我认识和自我认同是有过思考的，他甚至将自己的绘画表征总结為“苦涩美”，这可以说就是贵州人的生存境遇和山地性格的表达。对于地域文化的认识和认同，这是值得肯定的。它使贵州形象的绘画呈现不再囿于民族形象的被看和识别，也不再有边缘向中心的抗争，而就像他本人或黔地山民一样，种自己的土地，过自己的生活。
（来源：《中国社会科学报》 ，作者单位：贵州大学艺术学院）
当我看到这幅画时，突然被画面撞击到内心，他把我在贵州农村生活多年的体验画了出来：苦涩的诗意。一条乡村马路把村子的远景、中景和近景斜斜地分开，在日晒雨淋的岁月中磨砺成粗糙而孤独的房屋散落在山野的斜坡上，空气中弥漫着干燥的气息，午后的太阳暖暖地照着这片艰辛却不灰暗的土地，这就是瑟瑟中带着暖意的黔地乡村，这是带有疼痛感的诗意，粗粝而有生活的质感。近处，是一些秋后疲惫松懈的黄色地垄，一块一块的，其间还有杂草沟坎，还有秋后零星散乱的菜地。特别是那些倚靠在树上的玉米秆儿，我几乎闻到了它被太阳烘烤后干涩的草香味儿。
这就是云贵高原的乡村，土地上的人们操劳地活着，但从来不放弃内心的希望。江南土肥雨润，从山水画中可以尝到它甜腻甚而甜俗的味道，看多了都觉得有点假。那些假装归隐的文人其实并没有归隐，还在画中那艘小船或西窗下向画外的观众摆着他正在归隐的姿态。当姿态需要摆的时候，这个姿态就不是真正的归隐，而是观望式的归隐。在耿翊的这幅画中，唯有黔地的山里农民，艰辛地在贫瘠的土块里寻找内心的力量。“丰收之后荒凉的大地/人们取走了一年的收成/取走了粮食骑走了马/留在地里的人，埋得很深”。生命与土地的关系就是这样，在土地上生老病死。村庄就如那些被秋风脱光叶子的树木，冷涩地站在耿翊的画中，站在我遥远的记忆里。
在《仲家坪·早春》作品中，那些农舍显得孤独而自足，一点都不摆放自己的孤独姿态，就按它原有的样子蹲守在山里。这一系列的画作还有《农舍深秋》等。曾听画家说过，域外画家也画过黔地风景，怎么看都不到位。那是一种对异域陌生的风景走马观花后温情脉脉的假诗意，那不是贵州人的生活，也不是贵州人的性格。
耿翊用干涩的笔触抵达的是生活的干涩，这种涩味细细品来，就有了丝丝甜味，这是劳作之后大地的馈赠。那些拙性的线条让人想起凡·高常用的短线，想起他的代表作《吃土豆的人》：生活充满劳绩，却因对生命和土地的敬畏而有诗意。在“苞谷地系列”中，那些玉米在火辣辣的太阳底下坚挺地生长着，那种烈日下劳作的感受就像从地里穿过会被锯齿形的玉米叶划伤后被汗水打湿时的生疼火辣一样。画面的色彩是被太阳烘烤的焦躁的紫色，甚至快被烤干的土黄色，但庄稼地里的苞谷却有不可遏止地向上生长的意志力和生命力。
“喀斯特系列”是耿翊偏爱的一个题材，原因也在于贵州喀斯特岩石被太阳和风雨摔打后留下那份丑拙粗粝的力量感，那些在岩石中生长的植物所具有的坚韧品格，就是在石头缝里种植庄稼的贵州人的性格。这些画面都是灰调子，线条如蛇爬行，喀斯特粗粝的表面有时还会有小小的洞穴，充满神秘感。
但是，贵州原生的喀斯特地貌不会永远不变地保持下去。在现代性的影响下，贵州也不可避免地走向现代化发展道路，这也体现在耿翊的“黔山系列”作品中。这类作品基本上都会呈现出被开采后留下的伤口和废墟，被挖掘机这个现代性怪物切割后的剩山，把工业社会对农耕社会“强暴”后留下的采石场留在山里，像被切去一半的脑袋，全是斧痕。画面依然是厚重的调子，干涩的笔触，所不同的是，这些画具有了当下意识，留下了贵州前现代和现代转型过程中的时代烙印。
贵州油画大抵有三个向度，一是走民族叙事路线，多以苗族、侗族等少数民族为题材，表现他们淳朴的形象和神秘的文化；二是走当代艺术路线，强调对生命体验的深度挖掘和都市境遇的当下表现；三是越过民族叙事的地域表述。耿翊属于后者。他对贵州油画的地域表达意识比较强，对贵州的自我认识和自我认同是有过思考的，他甚至将自己的绘画表征总结為“苦涩美”，这可以说就是贵州人的生存境遇和山地性格的表达。对于地域文化的认识和认同，这是值得肯定的。它使贵州形象的绘画呈现不再囿于民族形象的被看和识别，也不再有边缘向中心的抗争，而就像他本人或黔地山民一样，种自己的土地，过自己的生活。
（来源：《中国社会科学报》 ，作者单位：贵州大学艺术学院）