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【摘要】用民族文化为载体的原生态民族歌曲，属于我国历史发展沉淀下来的宝贵文化遗产。它具备了不能被任何文化顶替的文化特点。对原生态民族歌曲的文化特点和各种唱法研究剖析，目的是建立原生态民族歌曲差异化于其他音乐形式的“各种民族音乐形态模式”的理论框架。
【关键词】原生态民族歌曲；文化特点；唱法
【中图分类号】J648 【文献标识码】A
原生态属于自然界给予我们最原始的一种表现形式，又属于人类与大自然和谐相处的一种表现。原生态不存在繁复性，不存在利益性，不存在转变性，不存在表演性，不存在技术性，不存在学术性，不存在依赖性，不存在地方性，不存在独立性，所以它是简单的、真实的。
我们理解的原生态民族歌曲主要是指在特殊的环境地区，本土的民间歌手参照当地的语言习俗习惯以及演唱形态，表达出当地民族风味的民间歌曲，这些作品基本不受到专业音乐文化的作用，歌曲的特点淳朴并且不存在人为改变，属于人民在劳动过程中自发流出的情感表现，更是以历代口口传承的形式留存到现在。
一、原生态民族歌曲的文化特征
（一）原生态民族歌曲歌词“材质”的即兴特点
原生态民族歌曲可以看作为各民族方言用音乐形态所表示的一种文化。在人文情怀上，它与“传统民族歌曲”相比较，原生态民族歌曲明显歌曲内容与广大群众的劳动生活更贴切，从而抒发了劳动人民对生活的情感表达，歌的创立和演唱需要同步进行，歌词“材质”的组成表达了劳动群众的感情色彩，然而其“口语化”的特点，在架构、形态、表达、艺术层次等层面展现了许多新的“民族”文化特点。
原生态民族歌曲的歌词“材质”主要是通过劳动人民生活中的点点滴滴所组成的。因为传统民间歌唱者没有专业的音乐背景，不可以像专业音乐人使用民族歌曲材料来谱写民族歌曲，只可以利用随性发挥和强大的感情抒发来表达自身的感情，所以，这些歌曲栩栩如生、真诚，这样的歌曲才算有意义的民间文化，并且能够与劳动人民生活组织在一起，这些歌曲的所有部分都使用了真正的地域色彩与当地的人文文化，和专业音乐人作出的民族歌曲存在质上的差异。
（二）原生态民族歌曲歌词“材质”的“俗文化”特点
通俗在民间文化中的特点主要表现为民间的口头文化和专业文学比较的差异。原生态民族歌曲的歌词通常属于劳动群众随口的语言，具备一定的真实、一词重复运用、连接词比较少的相关特点，可是却不显得低俗以及无趣，相反的是作品内容多样化，让人非常留念。
“音韵和谐”中的音主要指发出的声音，韵则是指旋律，和指缓和，谐指步伐一致[1]。“音韵和谐”是原生态民族歌曲文化特点的主要特点之一。
例如，原生态民族歌曲很注重节奏，一般都表现为七词语句以及五词语句，当然也存在三七词的语句、四五七词语句的表式，通常是用四句作为一节或者一首。
（三）原生态民族歌曲生成方式的“原创性”特点
原生态民族歌曲的创造形式，主要是这种民族歌曲形态“创作”的方法，其“生成材质”的组成特点最主要的就是“原创特点”即兴发挥的感情抒发特征。
通常来讲，音乐人作出的歌曲称为一度创作，演唱者对歌曲实行例如歌词出处、歌曲历史背景、歌曲内容框架、曲风特征等的表达称作为二度创作。然而原生态民间音乐人不用考虑相关专业方面的因素，只要对自己即兴发挥演唱的投入度就能够吸人眼球。歌曲自身就是民间音乐人自己随性创作的歌曲作品，不存在任何他人的改编、对作品的雕琢和加工，最终表达的是最具有原始当地特点的“原创品”。
从感观的维度去看，原生态民族歌曲属于目前人类的一种思想解放、内心压力的解放方法，在许多现实苦恼以及疑问的前面，在人和社会、人和大自然、人和人以及人和自身的不断抗争以及发生矛盾的时候，观看一场原生态的表演，我们能够从表演中发现一系列的启示，并且能够寻找到一些慰藉，长期压抑的精神状态的确可以得到解决，因此，其在目前不断地被注意、被支持，有着浓厚的历史情源以及人文情怀。
二、原生态民族歌曲唱法探析
原生态民族歌曲的表现方式比较独特，包括声音发出方式和表现形式。各个民族歌曲演唱者的特点各不相同，是因为在言语方式、生活习性、族群内心环境、地区对于美的判别等方面均有差别，这些歌者对于一首歌曲的咬字、发音等方面存在一定的差异。相比较于具有专业音乐背景的歌者来讲，这些演唱者在音乐的表达上不一定不专业，他们能够在真音和假音之间轻松地转换，衔接得天衣无缝。他们的歌曲表达方式一般主要如下几种。
（一）高腔唱法
高腔唱法属于男高音区的假音利用，又能细分为柳琴假音拖腔、花鼓调高腔、生活调高腔、劳动号子高腔、边关高腔等，除此以外还包括高山歌中的高腔、江浙一带的田秧歌、湖北的打闹等高腔唱法。正是因为上述的唱法从而实现了假音的使用，让歌曲旋律高调空间提升，从而表现出了动人和表演性的听觉感受。原生态民族歌曲中的假音一般只有一次的发声，一般是处于词句的最前面，然后歌曲的节奏是顺势而为，高腔唱法的目是为了承上启下的作用，一露嗓就能够快速地抓住观众的耳朵，接着再演绎歌曲的内容。这类高腔唱法在我国各地的原生态歌曲演义中是司空见惯的，并且一般放置在词句最开始处来展现高音。
（二）断腔唱法
断腔唱法是原生态民族歌曲当中比较多见的唱法。就像清朝名人徐大椿在《乐府传声》中描述到： “南方的歌曲，都是连着为主要唱法。北方的歌曲，一般以断唱法为主，而演绎者情感非常凸显，这是北方的歌曲受到广大欢迎的原因。”由此可以看出古代民族歌曲文化的技巧早已相当娴熟。这和明代的名人作品《度曲须知》当中描述的非常相似，文中这样描述： “演绎者断腔的唱法，已发出声音马上停住，然后一说词又停住，都以轻俏找绝为最好。”所以，断腔不单单是声乐的处置，也是感情色彩表达和技巧使用的多方面宣发。 （三）颤音唱法
在原生态民族歌曲的演义中，颤音唱法到处可见，基本上能够达到有歌曲就有颤音。在清朝名宿的《顾误录》中对擞腔这样描述的： “歌曲擞腔的地方，最容易受到欢迎。必须要有动作才有气势，并且需要做得圆转，收放自如，这样的声音听上去非常入耳。从而很好地表明了颤音需要被运用得最佳状态。颤音唱法并非是简单地用颤抖发出的声音，而是一种民族文化的优劣评判，只有这样才能够达到最受欢迎的样子。
三、结语
原生态民族歌曲中充满了我国文化的内涵，可以说这是音乐文化内涵的转变，更使相同文化领域中的文化认可更加精确，这样出自自家文化的“母亲情绪”的认可，更是一种“脐带式”自然流露出的一种情怀，而不是通过外界因素可以改变其认可。我国每个民族文化都是源自原生态民族歌曲，这是我国几千年历史发展的积累。原生态民族歌曲独特的、不可复制的特点，是所有其他类型文化没有办法替代的。民族歌曲见证了我国所有民族群众一起的智慧以及自然流露出的艺术文化特质，代表了我国古代文化遗留下来的影子。民族歌曲使得我们更好地意识到原生态中的珍贵价值，细心照顾和养育着这样的原生态文化，使得其充满了青春朝气，这样可以继续发扬我国民族特别的品质，更是在保护着我国民族的民间文化精神。
参考文献：
[1]符桂花.黎族传统民族歌曲三千首[M].海口：海南出版社，2008（20）.
[2]刘正维.中国民族音乐形态学[M].重庆：西南师范大学出版社，2007（6）.
[3]汪立珍.满-通古斯诸民族民间文学研究[M].北京：中央民族大学出版社，2006：315.
[4]王磊，赵英华.原生态民族歌曲崛起的必然性与意义[J].中国音乐，2006（4）：375.
[5]陆延龄.乾隆贵池县志：卷49[M].南京：江苏古籍出版社，1998：622.
[6]何绍正.光绪贵池县志：卷22[M].南京：江苏古籍出版社，1998：363.
[7]查继佐.罪惟录：传十二上[M].杭州：浙江古籍出版社，1986：1811.
[8]焦竑.玉堂丛语∥续修四库全书：第1172册[M].上海：上海古籍出版社，2006：532.
[9]赵翼.陔余丛考：卷28，清乾隆五十六年湛贻堂刻本[M].上海：商务印书馆，1957：582.
[10]明太祖实录：卷208，北京图书馆红格钞本影印本[M].台北：中央研究院历史研究所，1962：3094.
[11]王世贞.弇山堂别集：卷82[M].北京：中华书局，1985：1561.
作者简介：张雯雯（1981-），女，广东郁南人，三亚学院音乐学院讲师，主要从事声乐教学与声乐教学理论研究。
【关键词】原生态民族歌曲；文化特点；唱法
【中图分类号】J648 【文献标识码】A
原生态属于自然界给予我们最原始的一种表现形式，又属于人类与大自然和谐相处的一种表现。原生态不存在繁复性，不存在利益性，不存在转变性，不存在表演性，不存在技术性，不存在学术性，不存在依赖性，不存在地方性，不存在独立性，所以它是简单的、真实的。
我们理解的原生态民族歌曲主要是指在特殊的环境地区，本土的民间歌手参照当地的语言习俗习惯以及演唱形态，表达出当地民族风味的民间歌曲，这些作品基本不受到专业音乐文化的作用，歌曲的特点淳朴并且不存在人为改变，属于人民在劳动过程中自发流出的情感表现，更是以历代口口传承的形式留存到现在。
一、原生态民族歌曲的文化特征
（一）原生态民族歌曲歌词“材质”的即兴特点
原生态民族歌曲可以看作为各民族方言用音乐形态所表示的一种文化。在人文情怀上，它与“传统民族歌曲”相比较，原生态民族歌曲明显歌曲内容与广大群众的劳动生活更贴切，从而抒发了劳动人民对生活的情感表达，歌的创立和演唱需要同步进行，歌词“材质”的组成表达了劳动群众的感情色彩，然而其“口语化”的特点，在架构、形态、表达、艺术层次等层面展现了许多新的“民族”文化特点。
原生态民族歌曲的歌词“材质”主要是通过劳动人民生活中的点点滴滴所组成的。因为传统民间歌唱者没有专业的音乐背景，不可以像专业音乐人使用民族歌曲材料来谱写民族歌曲，只可以利用随性发挥和强大的感情抒发来表达自身的感情，所以，这些歌曲栩栩如生、真诚，这样的歌曲才算有意义的民间文化，并且能够与劳动人民生活组织在一起，这些歌曲的所有部分都使用了真正的地域色彩与当地的人文文化，和专业音乐人作出的民族歌曲存在质上的差异。
（二）原生态民族歌曲歌词“材质”的“俗文化”特点
通俗在民间文化中的特点主要表现为民间的口头文化和专业文学比较的差异。原生态民族歌曲的歌词通常属于劳动群众随口的语言，具备一定的真实、一词重复运用、连接词比较少的相关特点，可是却不显得低俗以及无趣，相反的是作品内容多样化，让人非常留念。
“音韵和谐”中的音主要指发出的声音，韵则是指旋律，和指缓和，谐指步伐一致[1]。“音韵和谐”是原生态民族歌曲文化特点的主要特点之一。
例如，原生态民族歌曲很注重节奏，一般都表现为七词语句以及五词语句，当然也存在三七词的语句、四五七词语句的表式，通常是用四句作为一节或者一首。
（三）原生态民族歌曲生成方式的“原创性”特点
原生态民族歌曲的创造形式，主要是这种民族歌曲形态“创作”的方法，其“生成材质”的组成特点最主要的就是“原创特点”即兴发挥的感情抒发特征。
通常来讲，音乐人作出的歌曲称为一度创作，演唱者对歌曲实行例如歌词出处、歌曲历史背景、歌曲内容框架、曲风特征等的表达称作为二度创作。然而原生态民间音乐人不用考虑相关专业方面的因素，只要对自己即兴发挥演唱的投入度就能够吸人眼球。歌曲自身就是民间音乐人自己随性创作的歌曲作品，不存在任何他人的改编、对作品的雕琢和加工，最终表达的是最具有原始当地特点的“原创品”。
从感观的维度去看，原生态民族歌曲属于目前人类的一种思想解放、内心压力的解放方法，在许多现实苦恼以及疑问的前面，在人和社会、人和大自然、人和人以及人和自身的不断抗争以及发生矛盾的时候，观看一场原生态的表演，我们能够从表演中发现一系列的启示，并且能够寻找到一些慰藉，长期压抑的精神状态的确可以得到解决，因此，其在目前不断地被注意、被支持，有着浓厚的历史情源以及人文情怀。
二、原生态民族歌曲唱法探析
原生态民族歌曲的表现方式比较独特，包括声音发出方式和表现形式。各个民族歌曲演唱者的特点各不相同，是因为在言语方式、生活习性、族群内心环境、地区对于美的判别等方面均有差别，这些歌者对于一首歌曲的咬字、发音等方面存在一定的差异。相比较于具有专业音乐背景的歌者来讲，这些演唱者在音乐的表达上不一定不专业，他们能够在真音和假音之间轻松地转换，衔接得天衣无缝。他们的歌曲表达方式一般主要如下几种。
（一）高腔唱法
高腔唱法属于男高音区的假音利用，又能细分为柳琴假音拖腔、花鼓调高腔、生活调高腔、劳动号子高腔、边关高腔等，除此以外还包括高山歌中的高腔、江浙一带的田秧歌、湖北的打闹等高腔唱法。正是因为上述的唱法从而实现了假音的使用，让歌曲旋律高调空间提升，从而表现出了动人和表演性的听觉感受。原生态民族歌曲中的假音一般只有一次的发声，一般是处于词句的最前面，然后歌曲的节奏是顺势而为，高腔唱法的目是为了承上启下的作用，一露嗓就能够快速地抓住观众的耳朵，接着再演绎歌曲的内容。这类高腔唱法在我国各地的原生态歌曲演义中是司空见惯的，并且一般放置在词句最开始处来展现高音。
（二）断腔唱法
断腔唱法是原生态民族歌曲当中比较多见的唱法。就像清朝名人徐大椿在《乐府传声》中描述到： “南方的歌曲，都是连着为主要唱法。北方的歌曲，一般以断唱法为主，而演绎者情感非常凸显，这是北方的歌曲受到广大欢迎的原因。”由此可以看出古代民族歌曲文化的技巧早已相当娴熟。这和明代的名人作品《度曲须知》当中描述的非常相似，文中这样描述： “演绎者断腔的唱法，已发出声音马上停住，然后一说词又停住，都以轻俏找绝为最好。”所以，断腔不单单是声乐的处置，也是感情色彩表达和技巧使用的多方面宣发。 （三）颤音唱法
在原生态民族歌曲的演义中，颤音唱法到处可见，基本上能够达到有歌曲就有颤音。在清朝名宿的《顾误录》中对擞腔这样描述的： “歌曲擞腔的地方，最容易受到欢迎。必须要有动作才有气势，并且需要做得圆转，收放自如，这样的声音听上去非常入耳。从而很好地表明了颤音需要被运用得最佳状态。颤音唱法并非是简单地用颤抖发出的声音，而是一种民族文化的优劣评判，只有这样才能够达到最受欢迎的样子。
三、结语
原生态民族歌曲中充满了我国文化的内涵，可以说这是音乐文化内涵的转变，更使相同文化领域中的文化认可更加精确，这样出自自家文化的“母亲情绪”的认可，更是一种“脐带式”自然流露出的一种情怀，而不是通过外界因素可以改变其认可。我国每个民族文化都是源自原生态民族歌曲，这是我国几千年历史发展的积累。原生态民族歌曲独特的、不可复制的特点，是所有其他类型文化没有办法替代的。民族歌曲见证了我国所有民族群众一起的智慧以及自然流露出的艺术文化特质，代表了我国古代文化遗留下来的影子。民族歌曲使得我们更好地意识到原生态中的珍贵价值，细心照顾和养育着这样的原生态文化，使得其充满了青春朝气，这样可以继续发扬我国民族特别的品质，更是在保护着我国民族的民间文化精神。
参考文献：
[1]符桂花.黎族传统民族歌曲三千首[M].海口：海南出版社，2008（20）.
[2]刘正维.中国民族音乐形态学[M].重庆：西南师范大学出版社，2007（6）.
[3]汪立珍.满-通古斯诸民族民间文学研究[M].北京：中央民族大学出版社，2006：315.
[4]王磊，赵英华.原生态民族歌曲崛起的必然性与意义[J].中国音乐，2006（4）：375.
[5]陆延龄.乾隆贵池县志：卷49[M].南京：江苏古籍出版社，1998：622.
[6]何绍正.光绪贵池县志：卷22[M].南京：江苏古籍出版社，1998：363.
[7]查继佐.罪惟录：传十二上[M].杭州：浙江古籍出版社，1986：1811.
[8]焦竑.玉堂丛语∥续修四库全书：第1172册[M].上海：上海古籍出版社，2006：532.
[9]赵翼.陔余丛考：卷28，清乾隆五十六年湛贻堂刻本[M].上海：商务印书馆，1957：582.
[10]明太祖实录：卷208，北京图书馆红格钞本影印本[M].台北：中央研究院历史研究所，1962：3094.
[11]王世贞.弇山堂别集：卷82[M].北京：中华书局，1985：1561.
作者简介：张雯雯（1981-），女，广东郁南人，三亚学院音乐学院讲师，主要从事声乐教学与声乐教学理论研究。