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明朝万历二十八年(1600)春,徽州府举行迎春赛会,召集全国各地的戏班同时演出。此次赛会在歙县东郊搭建戏台36座,登台献艺的既有各地徽商推荐、邀请来的戏班,也有徽州一府六县的名班。三天戏演完之后,组织者在歙县河西渔梁坝,盛宴款待各地名伶。席间,著名戏剧家潘之恒出了一首谜语诗,藉以助兴。该谜语诗是以《西厢记》中的地名和人名为谜面:
待月西厢寺半空,
张生普救去求兵,
崔莺失却佳期会,
只恨红娘不用工。
潘之恒为歙县岩镇人,是明代嘉靖、隆庆、万历时人,出身于徽商世家,是徽州著名的文学家,著有《亘史》、《鸾啸小品》、《黄海》等书,他在文学方面最大的成就是戏曲理论方面的贡献。此次,他以《西厢记》作为谜面,想考一考参加歙县迎春赛会的戏剧演员。对于这样的一首谜语诗,并没有难倒当时参加演出的演员。席间,南京的两位名伶分别猜中后两句,而歙县当地的一位名伶则猜中了前两句。三个人所猜合起来,恰好是个徽州的“徽”字。
原来,“待月西厢寺半空”,“待”字去掉右边的一半(也就是“寺”),只落下个双人旁——“彳”。“张生普救去求兵”,张生到普救寺去求救兵,“救”字去掉左边的“求”字,只剩下个反文——“攵”。“崔莺失却佳期会”,“崔”字去掉一个“佳”字,便只剩下一个“山”。而“红娘不用工”,“红”字去掉一个“工”,只乘下一个绞丝旁——“糸”。因此,剩下的四个部分组合起来,便是一个完整的“徽”字。
上述这一轶事,反映了明代新安江流域上游戏剧演出的兴盛,以及“天下名优聚徽州”的盛况。
在历史时期,新安江流域有着纷繁复杂的戏曲艺术,傩戏、目连戏和徽戏,系统展示着中国戏剧发展的不同阶段。这些剧种的演出活动,在这一带民间极为活跃。
以傩戏为例,新安江流域的绝大部分地区,地处万山之中,当地流行着原始的傩祭仪式。明朝万历年间徽州知府古之贤《新安蠹状》就曾提及:春夏之交,徽州各坊村都有瘟火醮坛。及至清乾隆年间,民间的傩坛祭仪仍然极为活跃,“傩礼俗尚不齐,乡党好事为之也”。乾隆时代歙县人吴梅颠的《徽城竹枝词》曾这样描述:
三管争分昔为傩,头旗今日写人和。
地方福禄人烟众,寿管人烟无几多。
其中的“头旗”之后自注曰:“傩时先路以导。”行傩的目的是为了驱瘟逐疫,通常情况下,是将一个社区分成东、西、南、北、中五隅,亦称“五管”。“闰年做会为禳灾,华严龙舟锦绣堆,色按五方装五帝,轰天动地鼓声来。”之所以以“五”为数,当然是与阴阳五行有关。傩祭时,除了有各色神庥外,民间还专门供有傩神。清代前期佚名《黟山竹枝词》有:“爆竹连天旧岁除,家家户户换新符,傩神到处抛麻豆,提傀儡偏说四都。”这里就提到黟县当地的傩神。在黟县西武乡、碧山乡等地,每年正月初三,村人迎接傩神,最前面是由一人挑着一幅傩神画像,其后跟着头戴狮子头形面具的人,俗称“傩神搭”,再有一人戴着傩神面具,随着鼓乐起舞,以祈求祛灾避邪。在婺源,傩神信仰亦极为活跃。《黼山府君年谱》嘉庆十一年(1806)丙寅条,说到谱主四岁时,“村俗元日傩于祖庙,奉傩神于庙之庑,府君至傩神谡焉,人以为异征”。谡,起立、整饬貌,这里应该是指对傩神表达尊敬。《黼山府君年谱》为晚清余香祖、余家鼎所编,谱主余龙光,婺源沱川理源人,字灿云,号黼山,晚号拙庵,生于嘉庆八年(1803)八月二十二日,这里也提及婺源东北乡的傩神。民国初年婺源的一册日记亦载:一月初六日,“早晨接傩神菩萨,其意盖欲借此驱邪逐瘟也”。末代秀才詹鸣铎的纪实性小说《我之小史》中,也提及村人“初接傩神,继行斋奉佛,同保平安”的举措。这些都说明,民间的迎傩,与驱瘟逐疫密切相关,故而民间启蒙读物中,有“逐疫傩神”的说法。
在徽州民间,有“狮傩会”、“乡傩会”或“驱傩会”等名目。清代婺源东北乡庆源生员詹元相所著《畏斋日记》,康熙四十五(1706)年正月初二条下就有:“接狮傩会神,支银五分赏傩人。”此处的狮傩,职司禳疫祛邪。现存的婺源文书中,有“驱傩会”的账簿存底,将“收租供租做会人名”开列于后,共分4阄,每阄约10人左右,参与者计40人。接傩神时,傩神菩萨的神宅如何布置,还必须迎请风水先生履勘和指点。
傩祭是驱疫逐鬼的祭祀,祭祀时,为了娱神,“手之舞之,足之蹈之”,进而发展而成傩舞。再到后来,在傩舞的基础上加以简单的剧情,亦便形成傩戏。康熙祁门《善和乡志》提及“岁时之竞赏”,其中,元日则“传果酒,献豆饭,颁年粽,扮傩戏贺喜”。此后,道光《徽州府志》亦谈到,在祁门,立春日听民扮台戏,“傩班例随之”。徽州傩戏亦称舞鬼戏,表演者在锣鼓伴奏下,头戴木雕面具,身穿蟒袍,手执干戚等兵器,载歌载舞。徽州傩戏与池州傩戏一样,是中国戏曲史研究的活化石。
除了傩戏外,目连戏在徽州亦相当盛行。明朝万历年间,祁门清溪人郑之珍根据旧有变文、戏剧,综合桑梓逸闻、山川风物素材,编成《目连救母劝善戏文》。《目连救母劝善戏文》历叙傅相之妻刘青亵渎神明,被打入地狱,其子傅萝卜救母心切,遍历地狱十殿,终于母子团圆的故事。全剧融儒、佛、道三教于一体,并吸收了徽州的民间传说,极富乡土气息。编成以后,迅速流播江南各地,甚至影响到皇宫的戏剧演出。对此,日本戏剧史家田仲一成认为,郑之珍改编的《目连救母劝善戏文》极具特色,这主要表现在:原先,古老的目连戏共有七本,这是为了适应七天的法事,但郑之珍将之缩编成为三本,极大地节省了财力。此外,为缩短演出时间,他将七本目连戏中的祭祀要素剔除,以适于在祭祀气氛淡薄的情况下的演出。为了适应徽州宗族社会的家族意识,他又将作品改编成宗族的家庭剧,将赞美孝子扩展到赞美贞妇,将作品的中心思想由尊佛转向世俗的劝善惩恶。总体而言,郑氏目连戏的改编,极大地适应了明代后期徽州的宗族社会转型。
晚明以来,徽州有不少专演目连戏的戏班。休宁县城及境内的屯溪、阳湖、潜阜、万安、海阳等镇均常演目连戏,每逢演出,则多请歙县班子。其中,海阳镇演戏的地点是在城隍庙附近的目莲坦上。“目莲戏夜跳刀门,信女施斋坐血盆,共保平安迎大士,摐金鸣鼓去收瘟。”此处的“目莲戏”,亦即目连戏,——这是黟县一带的保安善会,迎请观音大士,目的是驱瘟逐疫。届时,夜演目连戏,将唱、做、念、打融为一体,并穿插以筋斗、跳索、蹬坛等杂技表演,这与晚明张岱所记载的“徽州旌阳戏子”在绍兴搬演目连戏的情形,颇有异曲同工之妙。目连戏中有“目连寻母血盆诉苦一类”(简称“血盆诉苦”),故诗中有“信女施斋坐血盆”的说法。在歙县,康熙年间返乡展墓的扬州盐商程庭,在其祖籍地岑山渡,曾见“村内召优人演目连救母,院本俚俗,堪为捧腹”,可见,歙县南乡一带在当时亦有目连戏班。在祁门,七月中元节祀祖,设盂兰会。偶遇天旱,“乡民戴柳,钲鼓喧哗,祷雨于坛,闰年演目连戏”。中元节俗称鬼节,城乡均做盂兰会,祭鬼祛邪。逢闰年,需演目连戏,这在徽州各地应相当普遍。婺源文书《应酬便览》中,就有三份《演目连戏赈孤疏》。所谓赈孤,是指佛道中的一种斋醮法事,用以赈济孤魂,超度亡灵。书中尚有《演戏后赈孤疏》,其中的“演戏”,也是指上演目连戏,其主旨是“专祈年而逐疫”,希望从此“岁稔年丰,永乐仓箱之庆”。因此,目连戏亦有“丰熟戏”的别称。在婺东北,逢闰年做目连戏,亦以祭鬼祛邪为目的。在许多场合,都有搬演目连戏的情景,如《许佛预期帖》即指出:
谨选菊月上吉良辰,众沐虔期,……恭迎佛驾,叩接清香。演劝善之传奇,惟求岁稔;宣罚淫之故事,总愿人和。迓此后之恩光,赛从前之愿款,凡干告许,悉仗匡扶。
△年月 日众帖
九月是菊花盛开的季节,因称九月为“菊月”。“演劝善之传奇”,也就是搬演戏剧,通常情况下就是上演目连戏。上演目连戏时专门搭建的戏台,称为目连台。安徽省档案馆收藏的一份文书,专门记有目连戏演出的戏台规格。至今,徽州文书中尚留有不少搬演目连戏时的对联。如:“恶不可为但看刘氏行藏故而受诸孽报,善所当劝因假傅家榜样无非全此孝思。”横批曰:“岂其然乎?”还有一副目连戏联作:“两姓告打目连,都来看戏人,听戏人,男人女人,老人少人,士农工商人,巫医僧道人,人山人海,攘来熙往人世界;一杖顿开地狱,放出长子鬼,矮子鬼,赌鬼烟鬼,色鬼烟鬼,孤寡鳏独鬼,跛聋残疾鬼,鬼精鬼怪,争先恐后鬼门关。”不仅缕述了目连戏中的诸多角色,而且还对戏台下形形色色的看客作了生动的描摹。
除了傩戏和目连戏外,谈到新安江流域的戏剧,当然还应提及徽剧。徽调形成于安庆府所属的枞阳、石碑一带,一般认为,徽调形成后,由外地和本地艺人、戏班演出的以徽调为主要声腔并在徽州得到长期保留的戏曲,称为徽戏。1949年以后,此种流传于徽州的徽戏被命名为“徽剧”。徽戏的班社,可分为职业性、半职业性和民间业余性三种。半职业性班社,当地称为“鬼火班”,意思是在农闲时聚集,农忙时解散。民间业余班社,则遍及徽州的一府六县。至于职业性的戏班,在新安江流域的不少地方都存在。
譬如,皖浙江界处的街源璜蔚一带,就有不少徽剧艺人,俗有“无街不成班”之谚。根据朱祝新主编的《璜蔚志》记载,当地每逢盛大活动(如保安善会、菩萨换衣、九老爷生日、冬戏、春节等),必定要唱大戏。最早时当地没有戏班,遇到此类活动总是外出聘请职业戏班。因此,在清代,徽剧名优庆升班、彩庆班、新彩庆、凤舞台、柯长春等都曾在璜蔚留有足迹。民国以后,璜蔚胡广荣、胡康泰先后招募邻近的名优组建新庆班、长春班(又名太平春)。新庆班主要演员20多人,演出剧目一百余出,常年在新安江流域各地演出。该班曾赴浙江威坪唱对台戏,因表现杰出而载誉凯旋,从此红遍新安江流域。后来组建的长春班,主要演职员50多人,演出剧目则多达一百二十余出。直到1949年,该班才自然解散。
迄今为止,在徽州各地还遗存有不少古戏台。譬如,歙南的璜田村中就有坐南朝北的古戏台,与胡氏宗祠相对。台中脊桁留有文字记载,反映出该戏台建造于1918年。记曰:“中华民国七年岁次戊午季夏月下浣谷旦,璜川义合祖社安定郡敦本堂支丁新造台。”此璜川义合祖社,与璜蔚的义合大社应有密切的关系,后者可能由璜川义合祖社分出。如今,众多的古戏台,成了当年戏剧演出兴盛的重要佐证。
明清时期,聘请戏班演出具有一定的程式。譬如,民国年间徽州歙县的日用类书抄本中,就有一份戏关提到聘请浙江戏班的内容:
立戏关书人Δ村首事人ΔΔΔΔ等,今因敝舍例有十年善会一坛,共戏十本捌阙足,今特请到浙江同ΔΔ贵班,前来唱演,三面言定,计价洋壹伯零五元正,共戏箱并行李,准于十月十八日扛到,以备十九日正日扮八仙迎接观音,不得有误。其戏准于二十五日出东,风雨无阻。所有火食并胭脂、水粉、颜料、台里烛火,一应贵班承值;台外烛火、柴菜,东家承值。其接箱脚,陆路卅五里、水路念五里为规。如过三十五里以外,贵班津贴扛箱工钱,不得异言。其戏不得误期,如有误期,凭公议罚,空口无凭,立此戏关为据。
该册日用类书封面题作“何莲塘抄录”,从书中一份卖契提及的“自前清移居徽歙大洲ΔΔΔ地方”可知,此书反映的是晚清民国时期“大洲”一带的民事惯例。“大洲”应即歙县大洲源一带,大洲源发源于皖、浙边境的老山西侧,在岔口西流汇入新安江,长约40公里,因河口有大沙洲而得名。所谓戏关,是指聘请戏班演出时订立的合同。此份戏关指出:因歙县某村恰逢十年保安善会,需要演戏十本八出,所以邀请浙江的一个戏班,酬金是价洋105元。所有伙食以及戏台内必需品的开支,均由戏班自己承担;而戏台外的烛火柴菜等,则由东家负责供应。戏箱和行李必须于十月十八日扛到,以备十九日扮演八仙迎接观音之需。根据约定,十月二十五日演戏。此处提及的扮八仙,似乎并非正戏。在歙县璜蔚,迄今尚存徽剧《利市三跳》,其中也有八仙的出场。据朱祝新等人整理,这出徽剧首先是密集的开场锣鼓,同时燃放爆竹,以烘托喜庆气氛。爆竹放罢,锣鼓随即停歇,然后是大唢呐吹奏《大开门》曲调,接着是汉钟离、吕洞宾、张果老、曹国舅、铁拐李、韩湘子、蓝采和和何仙姑手持仙人帚,护驾王母娘娘出场,他们两人一对,站立于台中央。此时锣鼓喧天,八仙齐喊:“王子去求仙,丹乘宇宙天,山中还七夜,世上几千年。”接着开始利市三跳。首先是跳加官,在锣鼓伴奏声中,加官上场,走到台中央,先后亮出加官条和利市话,如“一品当朝”、“天官赐福”、“物阜民安”、“风调雨顺”、“五谷丰登”、“国泰平安”等,众八仙则在亮加官条时喝彩助兴。在演出中,倘若要专为某人加官,则届时会有红包送上台,以表谢意。除了加官外,还要再跳财神。财神手捧金元宝,在锣鼓声中,分别朝东、南、西、北、中五路招财。此时,有旁白曰:“东方广进财源载满船,西方日进斗金堆成山,南方招财进宝似涌泉,北方四季发财如日辉,中央天财雨落沐甘露,五路财神俱到富贵新。”边跳边演,并于锣鼓声中跳下场。接着再跳魁星,魁星头扎红绸布,身穿红马褂,右手拿笔,左手拿着朱砂杯,在锣鼓声中出场,四角跳到,最后跳到台中央,以朱笔点斗。此时旁白曰:“一点甲元。”“好!”——众人喝彩。“二点解元”、“三点状元”、“连中三元”,众人喝彩如前。此时,众八仙齐喊:“飞黄腾达志向高,步步高升坐朝中。”魁星点斗之后,便在锣鼓声中跳下场。最后,八仙等人齐走到前场,王母娘娘唱曰:“八仙过海显神通,魁星点斗三元中,财神怀抱金元宝,加官喜跳五谷丰。”接着,众人齐颂祝词:“一场三跳,两全其美,三元及第,四季发财,五谷丰登,六畜兴旺,七子团圆,八仙祝寿,九龙盘柱,十全十美,百姓同喜,千载一时,万事如意……”在锣鼓声中,众角色下场。(关于《利市三跳》的程式,根据朱祝新整理的徽剧剧本,见其主编《璜蔚志》第98～99页)这出利市三跳,是所谓的吉利剧,主要是为了“祝福当事人应举夺魁、招财进宝、加官晋爵、四季平安”。
从上述的那份戏关还可看出:戏箱和行李,是由东家负责搬运。所以其后的补充条款规定,搬运戏箱的距离,陆路在35里、水路在25里以内,超过这个距离的,则由戏班津贴扛箱工钱。可能是因为戏班的戏箱和行李往往比较甚巨,搬运需要一定的开支。譬如,1949年以前,歙县璜蔚村新庆、长春两戏班各有行头两副,共计八箱,可演200多个剧目。因此,有时必须另外雇人搬运戏箱和行李。有一张戏箱运票就写道:“中华民国卄年十月卄二日,老庆陞班大箱壹扛,付钱五百二十(文),第卄号。”这是民国年间,徽州老庆陞戏班搬运行李的运票,其中的一个大箱就需要付钱五百二十文。另外还有一张运票,其上注明行李箱壹担,编在第七号。从运票的编号来看,戏箱和行李的数量应当不少。
一般情况下,戏箱总是由东家负责搬运,关于这一点,得到了何莲塘抄录的日用类书中的另外几份契约的证实。譬如,其中的一份这样规定:“其接箱,陆路ΔΔ里、水路ΔΔ里为归,如路程过数以外,归贵班承值,津贴抬箱工钱,不得异言。”这同样也是约定了固定的里数。另外一份契约写到:“至于戏箱,准于Δ月ΔΔ日为期,只接大箱,不接小箱,小箱扛工子弟各人承值。”这里又规定只接大箱,小箱可能由戏班中的扛工子弟自行搬运。
早在明代,“徽俗最喜搭台唱戏”,就已成了人们的共识。据清代《休宁孚潭志》记载:当地二月间挑选日期演戏,先前的惯例是上演昆腔三台、弋阳腔四台。到康、雍时期,则要看首家的经济能力来决定。演戏的日期,有时也迟至三月才演,但不能超过清明。徽州人的演戏,总是与酬神活动分不开。在绩溪,民间流传着“戏文假,情节真”的俗谚,反映了下层民众对戏剧演出的看法。当地俗呼痘神为天花娘娘,举凡孩子出痘疹,其家必供痘神,各村隔年需要演戏酬神。在婺源,段莘村汪姓有新春祭祖大典,俗称“段莘十八”,届时要演戏酬神,其中就有两天专演保寿保痘的人丁戏,并规定不准上演花脸戏,以保佑婴孩出痘顺利。所演之戏,就叫“天花戏”,简称“花戏”或“痘戏”。
事实上,在徽州民间,各式各样的活动都需要演戏。清乾隆年间歙县人方西畴《新安竹枝词》有:
岩镇迎神正月九,路口禳灾三月三。
七月菜花灯苦热,琵琶十月演溪南。
诗注曰:“七月二十五日夜,岩市点菜花灯,十月溪南花台演《琵琶记》全本。”此处提及歙县的岩镇、路口以及溪南一带的迎神赛会及其演剧情况,从中可见,与迎神赛会相伴而生的就是上演戏剧。对此,何莲塘抄录的日用类书中有一份戏关这样写道:
立议戏关人ΔΔΔ社众等,今有一举,今议与ΔΔ贵班名下,前来唱演,共戏几本八出,作几日扮演。三面言定:戏金价洋几伯元正,并大中台内火焰硝一应在内。其牵头茶钱、加官包,照依老例,言定约于Δ月Δ日Δ处下首接箱,不得误期。如有过期,戏关不在[再]行用。其洋须筋唱演,不得潦草。空口无凭,立此戏关为用。
这里提及演戏的目的,有以下几种,即冬季的禳火、菩萨开光、打目连、求雨、保民及还愿等,所演者称为“平安戏”或“庙戏”、“会戏”,主要是为地方消灾除祸而演。其中,亦约定于某月某日到某处接来戏箱。这里的“加官包”,亦即前述璜蔚徽剧《利市加官》中的红包。从文中的“ΔΔΔ”,以及将禳火、开光、目莲[连]、求雨、保民、愿戏等并排罗列来看,上揭的戏关只是一种契约活套。而下引的戏票,则是一份真正的戏票:
立戏票人清平社头首潘永祥等,今将禳火神戏日夜壹台,出议与彩庆贵班演唱,三面言定,其戏金、中台伙食、神福茶钱、牵头钱、台内外红烛、加官包,一应在内,四底足钱陆千文正。其戏准于本月念日演唱,不得了巧[潦草],如有了巧[潦草],扣除戏金。倘有风雨火日不唱,如有过期,此票不在[再]行用无异,立此戏票为照。
再批押头。
咸丰八年十一月日立戏票人 潘永祥
潘永遂
潘得华
潘桂清
潘细木
潘庆煌
戏票中将“潦草”写作“了巧”,押署的名字之后,统以“十”字画押。由此可见,此戏票的写立者,文化程度显然不高。值得注意的是,戏票的订立时间是在咸丰八年(1858),当时正值太平天国战争时期,看来,外部世界的兵燹战乱,并没有影响徽州人休闲娱乐的兴趣。
在徽州,搬演戏剧时首先必须请神。成书于明代中后期的《祈神奏格》中,就有《搬戏请神》的科仪:
伏以春归桂苑,生意盎无限风光;乐演梨园,和气动许多景色。对良宵而联志,祈圣泽以衍祥。今据(乡贯)奉神信士(某某)众信人等,涓今(某)年(某)月(某)夜,谨备牲醴福筵,列在戏台,特伸拜请。
科文中括号部分的“某”或“某某”,相当于前引日用类书中的“ΔΔ”,这说明上述的科仪为日用活套,供人们根据实际情况灵活套用。而接下去的内容,则要看搬演戏剧的主人所求为何了。如果是为了火烛,就请“天地虚空过往神祇”、“主火高宗孝文皇帝”、“阳间祀典十庙众神”、“五福大猖神王”、“本境土地里域真君”、“戏家子弟和合喜神”、“各门侍奉长生香火道释圣贤”等;倘若是为了求嗣,那么就请“九天掌生赐福广仁惠济张仙衍庆真君”、“东岳圣母千金夫人”和“九天送子高元帅”;如果是为了求名,那么就请“辅元开化文昌司禄宏仁帝君”、“左右桂禄二籍仙官”、“白驴大将”和“五福大猖神王”;倘若是还愿,则听许某神,并请“一切威灵降临”。接着也是根据求禳的内容(如火烛、求嗣、求名、还愿),以定相关的祷词。以火烛为例,善男信女就会说:“邻里连居,虑防火烛,众信诚心,共演梨园。俾佑一方清吉,四季平安,绝去火殃而灭迹,斥退贼盗以无惊。”如果是为了还愿,那么得说:“某人于某时,为某事,告诉戏文,专祈保佑,今获平安,自从款许,向未酬还,今选良夜,搬演叩谢。”
除了酬神外,其他的一些场合也要演戏。譬如,在丧葬祭祀礼仪中,“厚葬难依古礼来,贺坟轿马望成堆,面前租片宽平地,好搭灯棚与戏台”。在此处,搭灯棚与戏台,当然是为了演戏。另外,“吊仪中有纸鳌山,巧扎花台不等闲,送与亡人当戏看,行头装扮尽丈扁斓”,这也与丧葬有关。旧时指搭在野外,演完戏即拆的戏台为草台,草台比较简陋,但无论是搭台还是拆台均甚方便,台址及其大小可以随意变动,因此,在农村演戏,以搭草台者占大多数。不过,比较考究的草台可以悬彩灯,挂彩绸,装裱油漆,藻饰得富丽堂皇,民间称之为花台。歙南农村有俗谚:“三阳打罗汉,四面八方都来看;武阳搭花台,四面八方都赶来。”其中的花台,就颇为著名。上述的竹枝词是说,在吊丧时所送的祭仪中,有纸扎的鳌山和花台等,那是送给死去的故人当戏看的,这一点,显然也折射出民众日常生活中对戏剧的喜好。
在徽州民间,百姓对于看戏喜闻乐见,俗话说“锣鼓响脚板痒”,意思是一听见锣鼓声,大家就会从四面八方汇集到戏台跟前。“每逢唱戏喜颜开,早嘱家人抬女台,要与戏台相对面,姑姑嫂嫂结成堆。”——这首竹枝词所状摹的,也正是类似的情景。虽然一些文人对于“妇女观优”颇有微词:“看不得的丑态,那戏子只管做来,妇女看了也应赤面;听不得的话头,那戏子只管说出,妇女听了也应赧颜。”但这丝毫难以禁止人们对于戏剧的爱好。在绩溪庙子山,生活于清代中后期的王安福,历经咸同兵燹劫难之后返乡务农。他生平没有其他嗜好,只是喜欢看戏。曾经在观看《忠城会》时,“见其忠义之气,不觉心旷神怡,翩然起舞,若身之遇之者”。在太平天国以前,绩溪七都有“太子会”,其木雕太子像平时安放在暮霞村后三王庙内,周围的石家、汪村前、大坎上以及寺后十余村,均列在“太子会”中,分为数棚轮流值年。每年轮值之棚,必迎太子演剧娱乐。兵燹以后,“太子会”废除,当地百姓遂终年没有聚乐的机会,各村只是在每年秋收后,鸣锣燃爆、焚香点烛而已。后来,寺后青年自行组织演剧,王安福也加入充当老生,有时也扮演净脚(花脸),“板眼台步,无不节奏自然”。所演《古城会》一剧,“推勘壮缪(按:指关羽)神情,摹拟尽致”,观众拍手赞美,认为非具真性情,不能演到如此出神入化的地步。另一位农民王安华也喜欢戏剧,偶尔亦客串生脚,“神情激越,风度秀美,装服丽都”。曾经演《空城计》,扮孔明坐城头抚琴按拍而奏,眼波流转,举手投足,歌喉曼啭,抑扬顿挫,“长短高下之节,若有神会台下”。据说,当时“千百人睹而听之,群惊为奇遇。而谈者止语,行者返步,赌者散局以观焉”。晚清民国时期,绩溪的赌风颇为盛行,特别是花会等,民间嗜之若狂。而上述农民的客串,竟能让赌者散局往观,足见其演出之魅力。只有在戏剧气氛浓郁的徽州大地上,才会出现剧艺不凡的农民演员王安福、王安华辈。
现存的徽剧《蓝关渡》中有韩愈的唱段:
常言道人离乡井,似蛟龙离了沧海,似猛虎离了山(呐)岗,似凤凰飞至在乌鸦群伴,……生死由命,富贵在天……
就这样,徽州人不甘于“前世不修,生在徽州”的宿命,伴随着徽剧,或沿着新安江的三百六十滩,或顺着徽杭古道的石板路,凭借着坚韧的毅力和顽强的拼搏,开创出了江南一带“无徽不成镇”的奇迹。
与徽商一起,徽剧曾沿着新安江流播到全国各地。所谓商路即戏路,戏路即商路,哪里有徽州商人的活动,哪里就有徽戏的演出。及至清代中叶,随着徽商遍及海内,徽剧也风靡全国各地。乾隆年间,三庆、四喜、春台、和春四大徽班进京,更将徽剧的影响推向了高潮。道咸以后,徽剧同在京的湖北汉剧等融合,逐渐形成了京剧。其后,随着徽商整体上的衰落,加上京剧风行,徽州当地的徽剧艺人纷纷改学新腔。不过,先前沿着新安江向外传播衍生而成的婺剧(金华戏),却意外地保留了徽剧的诸多原貌。一般认为,徽戏传到浙江有两条路线:一条是由歙县经新安江传入兰溪金华一带,另一条则从婺源县经开化、常山传至衢州及金华(当然,这一条路线也有人认为应是从白沙、寿昌一带从陆路传至衢州)。据今人戴不凡的回忆,歙县西北乡的戏班子在浙江建德一带颇为活跃,当地徽州会馆每年都要演戏娱神,民间竟有“挤破徽州会馆”的俗谚。这句俗谚显然反映出当时前往徽州会馆看戏的人相当之多,——因为在新安江下游地区,徽州会馆做戏闻名遐迩,不仅戏台富丽堂皇,而且做戏的次数多,并有固定的日期,徽商不惜重金聘请上好班子,因此,徽州会馆成了徽戏向四方传播的重要场所。清末民初,衢州徽班前仆后继。1915年,开化华埠镇蔡步元办起蔡庆福班,能演七十二本戏和一百多本折子戏。衢州人称:“徽商最多衢州府,戏文最多蔡庆福。”
前文提及的目连戏,于万历年间经祁门人郑之珍改编,传播于全国各地,影响极大,在中国戏剧发展史上占有重要的地位。明人张岱在《陶庵梦忆》中,就描述了绍兴一带“目连戏”演出的盛况:
余蕴叔演武场搭一大台,选徽州、旌阳戏子,剽轻精悍,能相扑跌打者三四十人,搬演目连,凡三日三夜。四围女台百十座,戏子献技台上,如度索舞■、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、蹬罈蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑之类,大非情理。凡天地神袛、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥,一似吴道子《地狱变相》,为之费纸扎者万钱,人心惴惴,灯下面皆鬼色……
清乾隆年间,徽州婺源人汪和元至开化开设道士班,搬演目连戏,传授门徒。此后,开化各地的目连戏班如雨后春笋般地涌现。对于目连戏在各地的传播,民国时期的《安徽省通志稿》这样指出:
徽郡自朱子讲学后,由宋逮清七百余年,紫阳学派绵绵不绝,江、戴兴而皖派经学复风靡天下。然支配三百年来中下社会之人心允推郑氏。至今日而目连戏曲徽属而外,且流行于浙江之昌化(昌化有目连班甚多)、临安、于潜一带。其力量之久远而溥被,洵为可惊也!
明清以来的徽州,精英文化与通俗文化同生共荣,社会文化均衡发展。随着徽人的大批外出务工经商,徽州文化亦展现出强大的文化辐射力。
待月西厢寺半空,
张生普救去求兵,
崔莺失却佳期会,
只恨红娘不用工。
潘之恒为歙县岩镇人,是明代嘉靖、隆庆、万历时人,出身于徽商世家,是徽州著名的文学家,著有《亘史》、《鸾啸小品》、《黄海》等书,他在文学方面最大的成就是戏曲理论方面的贡献。此次,他以《西厢记》作为谜面,想考一考参加歙县迎春赛会的戏剧演员。对于这样的一首谜语诗,并没有难倒当时参加演出的演员。席间,南京的两位名伶分别猜中后两句,而歙县当地的一位名伶则猜中了前两句。三个人所猜合起来,恰好是个徽州的“徽”字。
原来,“待月西厢寺半空”,“待”字去掉右边的一半(也就是“寺”),只落下个双人旁——“彳”。“张生普救去求兵”,张生到普救寺去求救兵,“救”字去掉左边的“求”字,只剩下个反文——“攵”。“崔莺失却佳期会”,“崔”字去掉一个“佳”字,便只剩下一个“山”。而“红娘不用工”,“红”字去掉一个“工”,只乘下一个绞丝旁——“糸”。因此,剩下的四个部分组合起来,便是一个完整的“徽”字。
上述这一轶事,反映了明代新安江流域上游戏剧演出的兴盛,以及“天下名优聚徽州”的盛况。
在历史时期,新安江流域有着纷繁复杂的戏曲艺术,傩戏、目连戏和徽戏,系统展示着中国戏剧发展的不同阶段。这些剧种的演出活动,在这一带民间极为活跃。
以傩戏为例,新安江流域的绝大部分地区,地处万山之中,当地流行着原始的傩祭仪式。明朝万历年间徽州知府古之贤《新安蠹状》就曾提及:春夏之交,徽州各坊村都有瘟火醮坛。及至清乾隆年间,民间的傩坛祭仪仍然极为活跃,“傩礼俗尚不齐,乡党好事为之也”。乾隆时代歙县人吴梅颠的《徽城竹枝词》曾这样描述:
三管争分昔为傩,头旗今日写人和。
地方福禄人烟众,寿管人烟无几多。
其中的“头旗”之后自注曰:“傩时先路以导。”行傩的目的是为了驱瘟逐疫,通常情况下,是将一个社区分成东、西、南、北、中五隅,亦称“五管”。“闰年做会为禳灾,华严龙舟锦绣堆,色按五方装五帝,轰天动地鼓声来。”之所以以“五”为数,当然是与阴阳五行有关。傩祭时,除了有各色神庥外,民间还专门供有傩神。清代前期佚名《黟山竹枝词》有:“爆竹连天旧岁除,家家户户换新符,傩神到处抛麻豆,提傀儡偏说四都。”这里就提到黟县当地的傩神。在黟县西武乡、碧山乡等地,每年正月初三,村人迎接傩神,最前面是由一人挑着一幅傩神画像,其后跟着头戴狮子头形面具的人,俗称“傩神搭”,再有一人戴着傩神面具,随着鼓乐起舞,以祈求祛灾避邪。在婺源,傩神信仰亦极为活跃。《黼山府君年谱》嘉庆十一年(1806)丙寅条,说到谱主四岁时,“村俗元日傩于祖庙,奉傩神于庙之庑,府君至傩神谡焉,人以为异征”。谡,起立、整饬貌,这里应该是指对傩神表达尊敬。《黼山府君年谱》为晚清余香祖、余家鼎所编,谱主余龙光,婺源沱川理源人,字灿云,号黼山,晚号拙庵,生于嘉庆八年(1803)八月二十二日,这里也提及婺源东北乡的傩神。民国初年婺源的一册日记亦载:一月初六日,“早晨接傩神菩萨,其意盖欲借此驱邪逐瘟也”。末代秀才詹鸣铎的纪实性小说《我之小史》中,也提及村人“初接傩神,继行斋奉佛,同保平安”的举措。这些都说明,民间的迎傩,与驱瘟逐疫密切相关,故而民间启蒙读物中,有“逐疫傩神”的说法。
在徽州民间,有“狮傩会”、“乡傩会”或“驱傩会”等名目。清代婺源东北乡庆源生员詹元相所著《畏斋日记》,康熙四十五(1706)年正月初二条下就有:“接狮傩会神,支银五分赏傩人。”此处的狮傩,职司禳疫祛邪。现存的婺源文书中,有“驱傩会”的账簿存底,将“收租供租做会人名”开列于后,共分4阄,每阄约10人左右,参与者计40人。接傩神时,傩神菩萨的神宅如何布置,还必须迎请风水先生履勘和指点。
傩祭是驱疫逐鬼的祭祀,祭祀时,为了娱神,“手之舞之,足之蹈之”,进而发展而成傩舞。再到后来,在傩舞的基础上加以简单的剧情,亦便形成傩戏。康熙祁门《善和乡志》提及“岁时之竞赏”,其中,元日则“传果酒,献豆饭,颁年粽,扮傩戏贺喜”。此后,道光《徽州府志》亦谈到,在祁门,立春日听民扮台戏,“傩班例随之”。徽州傩戏亦称舞鬼戏,表演者在锣鼓伴奏下,头戴木雕面具,身穿蟒袍,手执干戚等兵器,载歌载舞。徽州傩戏与池州傩戏一样,是中国戏曲史研究的活化石。
除了傩戏外,目连戏在徽州亦相当盛行。明朝万历年间,祁门清溪人郑之珍根据旧有变文、戏剧,综合桑梓逸闻、山川风物素材,编成《目连救母劝善戏文》。《目连救母劝善戏文》历叙傅相之妻刘青亵渎神明,被打入地狱,其子傅萝卜救母心切,遍历地狱十殿,终于母子团圆的故事。全剧融儒、佛、道三教于一体,并吸收了徽州的民间传说,极富乡土气息。编成以后,迅速流播江南各地,甚至影响到皇宫的戏剧演出。对此,日本戏剧史家田仲一成认为,郑之珍改编的《目连救母劝善戏文》极具特色,这主要表现在:原先,古老的目连戏共有七本,这是为了适应七天的法事,但郑之珍将之缩编成为三本,极大地节省了财力。此外,为缩短演出时间,他将七本目连戏中的祭祀要素剔除,以适于在祭祀气氛淡薄的情况下的演出。为了适应徽州宗族社会的家族意识,他又将作品改编成宗族的家庭剧,将赞美孝子扩展到赞美贞妇,将作品的中心思想由尊佛转向世俗的劝善惩恶。总体而言,郑氏目连戏的改编,极大地适应了明代后期徽州的宗族社会转型。
晚明以来,徽州有不少专演目连戏的戏班。休宁县城及境内的屯溪、阳湖、潜阜、万安、海阳等镇均常演目连戏,每逢演出,则多请歙县班子。其中,海阳镇演戏的地点是在城隍庙附近的目莲坦上。“目莲戏夜跳刀门,信女施斋坐血盆,共保平安迎大士,摐金鸣鼓去收瘟。”此处的“目莲戏”,亦即目连戏,——这是黟县一带的保安善会,迎请观音大士,目的是驱瘟逐疫。届时,夜演目连戏,将唱、做、念、打融为一体,并穿插以筋斗、跳索、蹬坛等杂技表演,这与晚明张岱所记载的“徽州旌阳戏子”在绍兴搬演目连戏的情形,颇有异曲同工之妙。目连戏中有“目连寻母血盆诉苦一类”(简称“血盆诉苦”),故诗中有“信女施斋坐血盆”的说法。在歙县,康熙年间返乡展墓的扬州盐商程庭,在其祖籍地岑山渡,曾见“村内召优人演目连救母,院本俚俗,堪为捧腹”,可见,歙县南乡一带在当时亦有目连戏班。在祁门,七月中元节祀祖,设盂兰会。偶遇天旱,“乡民戴柳,钲鼓喧哗,祷雨于坛,闰年演目连戏”。中元节俗称鬼节,城乡均做盂兰会,祭鬼祛邪。逢闰年,需演目连戏,这在徽州各地应相当普遍。婺源文书《应酬便览》中,就有三份《演目连戏赈孤疏》。所谓赈孤,是指佛道中的一种斋醮法事,用以赈济孤魂,超度亡灵。书中尚有《演戏后赈孤疏》,其中的“演戏”,也是指上演目连戏,其主旨是“专祈年而逐疫”,希望从此“岁稔年丰,永乐仓箱之庆”。因此,目连戏亦有“丰熟戏”的别称。在婺东北,逢闰年做目连戏,亦以祭鬼祛邪为目的。在许多场合,都有搬演目连戏的情景,如《许佛预期帖》即指出:
谨选菊月上吉良辰,众沐虔期,……恭迎佛驾,叩接清香。演劝善之传奇,惟求岁稔;宣罚淫之故事,总愿人和。迓此后之恩光,赛从前之愿款,凡干告许,悉仗匡扶。
△年月 日众帖
九月是菊花盛开的季节,因称九月为“菊月”。“演劝善之传奇”,也就是搬演戏剧,通常情况下就是上演目连戏。上演目连戏时专门搭建的戏台,称为目连台。安徽省档案馆收藏的一份文书,专门记有目连戏演出的戏台规格。至今,徽州文书中尚留有不少搬演目连戏时的对联。如:“恶不可为但看刘氏行藏故而受诸孽报,善所当劝因假傅家榜样无非全此孝思。”横批曰:“岂其然乎?”还有一副目连戏联作:“两姓告打目连,都来看戏人,听戏人,男人女人,老人少人,士农工商人,巫医僧道人,人山人海,攘来熙往人世界;一杖顿开地狱,放出长子鬼,矮子鬼,赌鬼烟鬼,色鬼烟鬼,孤寡鳏独鬼,跛聋残疾鬼,鬼精鬼怪,争先恐后鬼门关。”不仅缕述了目连戏中的诸多角色,而且还对戏台下形形色色的看客作了生动的描摹。
除了傩戏和目连戏外,谈到新安江流域的戏剧,当然还应提及徽剧。徽调形成于安庆府所属的枞阳、石碑一带,一般认为,徽调形成后,由外地和本地艺人、戏班演出的以徽调为主要声腔并在徽州得到长期保留的戏曲,称为徽戏。1949年以后,此种流传于徽州的徽戏被命名为“徽剧”。徽戏的班社,可分为职业性、半职业性和民间业余性三种。半职业性班社,当地称为“鬼火班”,意思是在农闲时聚集,农忙时解散。民间业余班社,则遍及徽州的一府六县。至于职业性的戏班,在新安江流域的不少地方都存在。
譬如,皖浙江界处的街源璜蔚一带,就有不少徽剧艺人,俗有“无街不成班”之谚。根据朱祝新主编的《璜蔚志》记载,当地每逢盛大活动(如保安善会、菩萨换衣、九老爷生日、冬戏、春节等),必定要唱大戏。最早时当地没有戏班,遇到此类活动总是外出聘请职业戏班。因此,在清代,徽剧名优庆升班、彩庆班、新彩庆、凤舞台、柯长春等都曾在璜蔚留有足迹。民国以后,璜蔚胡广荣、胡康泰先后招募邻近的名优组建新庆班、长春班(又名太平春)。新庆班主要演员20多人,演出剧目一百余出,常年在新安江流域各地演出。该班曾赴浙江威坪唱对台戏,因表现杰出而载誉凯旋,从此红遍新安江流域。后来组建的长春班,主要演职员50多人,演出剧目则多达一百二十余出。直到1949年,该班才自然解散。
迄今为止,在徽州各地还遗存有不少古戏台。譬如,歙南的璜田村中就有坐南朝北的古戏台,与胡氏宗祠相对。台中脊桁留有文字记载,反映出该戏台建造于1918年。记曰:“中华民国七年岁次戊午季夏月下浣谷旦,璜川义合祖社安定郡敦本堂支丁新造台。”此璜川义合祖社,与璜蔚的义合大社应有密切的关系,后者可能由璜川义合祖社分出。如今,众多的古戏台,成了当年戏剧演出兴盛的重要佐证。
明清时期,聘请戏班演出具有一定的程式。譬如,民国年间徽州歙县的日用类书抄本中,就有一份戏关提到聘请浙江戏班的内容:
立戏关书人Δ村首事人ΔΔΔΔ等,今因敝舍例有十年善会一坛,共戏十本捌阙足,今特请到浙江同ΔΔ贵班,前来唱演,三面言定,计价洋壹伯零五元正,共戏箱并行李,准于十月十八日扛到,以备十九日正日扮八仙迎接观音,不得有误。其戏准于二十五日出东,风雨无阻。所有火食并胭脂、水粉、颜料、台里烛火,一应贵班承值;台外烛火、柴菜,东家承值。其接箱脚,陆路卅五里、水路念五里为规。如过三十五里以外,贵班津贴扛箱工钱,不得异言。其戏不得误期,如有误期,凭公议罚,空口无凭,立此戏关为据。
该册日用类书封面题作“何莲塘抄录”,从书中一份卖契提及的“自前清移居徽歙大洲ΔΔΔ地方”可知,此书反映的是晚清民国时期“大洲”一带的民事惯例。“大洲”应即歙县大洲源一带,大洲源发源于皖、浙边境的老山西侧,在岔口西流汇入新安江,长约40公里,因河口有大沙洲而得名。所谓戏关,是指聘请戏班演出时订立的合同。此份戏关指出:因歙县某村恰逢十年保安善会,需要演戏十本八出,所以邀请浙江的一个戏班,酬金是价洋105元。所有伙食以及戏台内必需品的开支,均由戏班自己承担;而戏台外的烛火柴菜等,则由东家负责供应。戏箱和行李必须于十月十八日扛到,以备十九日扮演八仙迎接观音之需。根据约定,十月二十五日演戏。此处提及的扮八仙,似乎并非正戏。在歙县璜蔚,迄今尚存徽剧《利市三跳》,其中也有八仙的出场。据朱祝新等人整理,这出徽剧首先是密集的开场锣鼓,同时燃放爆竹,以烘托喜庆气氛。爆竹放罢,锣鼓随即停歇,然后是大唢呐吹奏《大开门》曲调,接着是汉钟离、吕洞宾、张果老、曹国舅、铁拐李、韩湘子、蓝采和和何仙姑手持仙人帚,护驾王母娘娘出场,他们两人一对,站立于台中央。此时锣鼓喧天,八仙齐喊:“王子去求仙,丹乘宇宙天,山中还七夜,世上几千年。”接着开始利市三跳。首先是跳加官,在锣鼓伴奏声中,加官上场,走到台中央,先后亮出加官条和利市话,如“一品当朝”、“天官赐福”、“物阜民安”、“风调雨顺”、“五谷丰登”、“国泰平安”等,众八仙则在亮加官条时喝彩助兴。在演出中,倘若要专为某人加官,则届时会有红包送上台,以表谢意。除了加官外,还要再跳财神。财神手捧金元宝,在锣鼓声中,分别朝东、南、西、北、中五路招财。此时,有旁白曰:“东方广进财源载满船,西方日进斗金堆成山,南方招财进宝似涌泉,北方四季发财如日辉,中央天财雨落沐甘露,五路财神俱到富贵新。”边跳边演,并于锣鼓声中跳下场。接着再跳魁星,魁星头扎红绸布,身穿红马褂,右手拿笔,左手拿着朱砂杯,在锣鼓声中出场,四角跳到,最后跳到台中央,以朱笔点斗。此时旁白曰:“一点甲元。”“好!”——众人喝彩。“二点解元”、“三点状元”、“连中三元”,众人喝彩如前。此时,众八仙齐喊:“飞黄腾达志向高,步步高升坐朝中。”魁星点斗之后,便在锣鼓声中跳下场。最后,八仙等人齐走到前场,王母娘娘唱曰:“八仙过海显神通,魁星点斗三元中,财神怀抱金元宝,加官喜跳五谷丰。”接着,众人齐颂祝词:“一场三跳,两全其美,三元及第,四季发财,五谷丰登,六畜兴旺,七子团圆,八仙祝寿,九龙盘柱,十全十美,百姓同喜,千载一时,万事如意……”在锣鼓声中,众角色下场。(关于《利市三跳》的程式,根据朱祝新整理的徽剧剧本,见其主编《璜蔚志》第98～99页)这出利市三跳,是所谓的吉利剧,主要是为了“祝福当事人应举夺魁、招财进宝、加官晋爵、四季平安”。
从上述的那份戏关还可看出:戏箱和行李,是由东家负责搬运。所以其后的补充条款规定,搬运戏箱的距离,陆路在35里、水路在25里以内,超过这个距离的,则由戏班津贴扛箱工钱。可能是因为戏班的戏箱和行李往往比较甚巨,搬运需要一定的开支。譬如,1949年以前,歙县璜蔚村新庆、长春两戏班各有行头两副,共计八箱,可演200多个剧目。因此,有时必须另外雇人搬运戏箱和行李。有一张戏箱运票就写道:“中华民国卄年十月卄二日,老庆陞班大箱壹扛,付钱五百二十(文),第卄号。”这是民国年间,徽州老庆陞戏班搬运行李的运票,其中的一个大箱就需要付钱五百二十文。另外还有一张运票,其上注明行李箱壹担,编在第七号。从运票的编号来看,戏箱和行李的数量应当不少。
一般情况下,戏箱总是由东家负责搬运,关于这一点,得到了何莲塘抄录的日用类书中的另外几份契约的证实。譬如,其中的一份这样规定:“其接箱,陆路ΔΔ里、水路ΔΔ里为归,如路程过数以外,归贵班承值,津贴抬箱工钱,不得异言。”这同样也是约定了固定的里数。另外一份契约写到:“至于戏箱,准于Δ月ΔΔ日为期,只接大箱,不接小箱,小箱扛工子弟各人承值。”这里又规定只接大箱,小箱可能由戏班中的扛工子弟自行搬运。
早在明代,“徽俗最喜搭台唱戏”,就已成了人们的共识。据清代《休宁孚潭志》记载:当地二月间挑选日期演戏,先前的惯例是上演昆腔三台、弋阳腔四台。到康、雍时期,则要看首家的经济能力来决定。演戏的日期,有时也迟至三月才演,但不能超过清明。徽州人的演戏,总是与酬神活动分不开。在绩溪,民间流传着“戏文假,情节真”的俗谚,反映了下层民众对戏剧演出的看法。当地俗呼痘神为天花娘娘,举凡孩子出痘疹,其家必供痘神,各村隔年需要演戏酬神。在婺源,段莘村汪姓有新春祭祖大典,俗称“段莘十八”,届时要演戏酬神,其中就有两天专演保寿保痘的人丁戏,并规定不准上演花脸戏,以保佑婴孩出痘顺利。所演之戏,就叫“天花戏”,简称“花戏”或“痘戏”。
事实上,在徽州民间,各式各样的活动都需要演戏。清乾隆年间歙县人方西畴《新安竹枝词》有:
岩镇迎神正月九,路口禳灾三月三。
七月菜花灯苦热,琵琶十月演溪南。
诗注曰:“七月二十五日夜,岩市点菜花灯,十月溪南花台演《琵琶记》全本。”此处提及歙县的岩镇、路口以及溪南一带的迎神赛会及其演剧情况,从中可见,与迎神赛会相伴而生的就是上演戏剧。对此,何莲塘抄录的日用类书中有一份戏关这样写道:
立议戏关人ΔΔΔ社众等,今有一举,今议与ΔΔ贵班名下,前来唱演,共戏几本八出,作几日扮演。三面言定:戏金价洋几伯元正,并大中台内火焰硝一应在内。其牵头茶钱、加官包,照依老例,言定约于Δ月Δ日Δ处下首接箱,不得误期。如有过期,戏关不在[再]行用。其洋须筋唱演,不得潦草。空口无凭,立此戏关为用。
这里提及演戏的目的,有以下几种,即冬季的禳火、菩萨开光、打目连、求雨、保民及还愿等,所演者称为“平安戏”或“庙戏”、“会戏”,主要是为地方消灾除祸而演。其中,亦约定于某月某日到某处接来戏箱。这里的“加官包”,亦即前述璜蔚徽剧《利市加官》中的红包。从文中的“ΔΔΔ”,以及将禳火、开光、目莲[连]、求雨、保民、愿戏等并排罗列来看,上揭的戏关只是一种契约活套。而下引的戏票,则是一份真正的戏票:
立戏票人清平社头首潘永祥等,今将禳火神戏日夜壹台,出议与彩庆贵班演唱,三面言定,其戏金、中台伙食、神福茶钱、牵头钱、台内外红烛、加官包,一应在内,四底足钱陆千文正。其戏准于本月念日演唱,不得了巧[潦草],如有了巧[潦草],扣除戏金。倘有风雨火日不唱,如有过期,此票不在[再]行用无异,立此戏票为照。
再批押头。
咸丰八年十一月日立戏票人 潘永祥
潘永遂
潘得华
潘桂清
潘细木
潘庆煌
戏票中将“潦草”写作“了巧”,押署的名字之后,统以“十”字画押。由此可见,此戏票的写立者,文化程度显然不高。值得注意的是,戏票的订立时间是在咸丰八年(1858),当时正值太平天国战争时期,看来,外部世界的兵燹战乱,并没有影响徽州人休闲娱乐的兴趣。
在徽州,搬演戏剧时首先必须请神。成书于明代中后期的《祈神奏格》中,就有《搬戏请神》的科仪:
伏以春归桂苑,生意盎无限风光;乐演梨园,和气动许多景色。对良宵而联志,祈圣泽以衍祥。今据(乡贯)奉神信士(某某)众信人等,涓今(某)年(某)月(某)夜,谨备牲醴福筵,列在戏台,特伸拜请。
科文中括号部分的“某”或“某某”,相当于前引日用类书中的“ΔΔ”,这说明上述的科仪为日用活套,供人们根据实际情况灵活套用。而接下去的内容,则要看搬演戏剧的主人所求为何了。如果是为了火烛,就请“天地虚空过往神祇”、“主火高宗孝文皇帝”、“阳间祀典十庙众神”、“五福大猖神王”、“本境土地里域真君”、“戏家子弟和合喜神”、“各门侍奉长生香火道释圣贤”等;倘若是为了求嗣,那么就请“九天掌生赐福广仁惠济张仙衍庆真君”、“东岳圣母千金夫人”和“九天送子高元帅”;如果是为了求名,那么就请“辅元开化文昌司禄宏仁帝君”、“左右桂禄二籍仙官”、“白驴大将”和“五福大猖神王”;倘若是还愿,则听许某神,并请“一切威灵降临”。接着也是根据求禳的内容(如火烛、求嗣、求名、还愿),以定相关的祷词。以火烛为例,善男信女就会说:“邻里连居,虑防火烛,众信诚心,共演梨园。俾佑一方清吉,四季平安,绝去火殃而灭迹,斥退贼盗以无惊。”如果是为了还愿,那么得说:“某人于某时,为某事,告诉戏文,专祈保佑,今获平安,自从款许,向未酬还,今选良夜,搬演叩谢。”
除了酬神外,其他的一些场合也要演戏。譬如,在丧葬祭祀礼仪中,“厚葬难依古礼来,贺坟轿马望成堆,面前租片宽平地,好搭灯棚与戏台”。在此处,搭灯棚与戏台,当然是为了演戏。另外,“吊仪中有纸鳌山,巧扎花台不等闲,送与亡人当戏看,行头装扮尽丈扁斓”,这也与丧葬有关。旧时指搭在野外,演完戏即拆的戏台为草台,草台比较简陋,但无论是搭台还是拆台均甚方便,台址及其大小可以随意变动,因此,在农村演戏,以搭草台者占大多数。不过,比较考究的草台可以悬彩灯,挂彩绸,装裱油漆,藻饰得富丽堂皇,民间称之为花台。歙南农村有俗谚:“三阳打罗汉,四面八方都来看;武阳搭花台,四面八方都赶来。”其中的花台,就颇为著名。上述的竹枝词是说,在吊丧时所送的祭仪中,有纸扎的鳌山和花台等,那是送给死去的故人当戏看的,这一点,显然也折射出民众日常生活中对戏剧的喜好。
在徽州民间,百姓对于看戏喜闻乐见,俗话说“锣鼓响脚板痒”,意思是一听见锣鼓声,大家就会从四面八方汇集到戏台跟前。“每逢唱戏喜颜开,早嘱家人抬女台,要与戏台相对面,姑姑嫂嫂结成堆。”——这首竹枝词所状摹的,也正是类似的情景。虽然一些文人对于“妇女观优”颇有微词:“看不得的丑态,那戏子只管做来,妇女看了也应赤面;听不得的话头,那戏子只管说出,妇女听了也应赧颜。”但这丝毫难以禁止人们对于戏剧的爱好。在绩溪庙子山,生活于清代中后期的王安福,历经咸同兵燹劫难之后返乡务农。他生平没有其他嗜好,只是喜欢看戏。曾经在观看《忠城会》时,“见其忠义之气,不觉心旷神怡,翩然起舞,若身之遇之者”。在太平天国以前,绩溪七都有“太子会”,其木雕太子像平时安放在暮霞村后三王庙内,周围的石家、汪村前、大坎上以及寺后十余村,均列在“太子会”中,分为数棚轮流值年。每年轮值之棚,必迎太子演剧娱乐。兵燹以后,“太子会”废除,当地百姓遂终年没有聚乐的机会,各村只是在每年秋收后,鸣锣燃爆、焚香点烛而已。后来,寺后青年自行组织演剧,王安福也加入充当老生,有时也扮演净脚(花脸),“板眼台步,无不节奏自然”。所演《古城会》一剧,“推勘壮缪(按:指关羽)神情,摹拟尽致”,观众拍手赞美,认为非具真性情,不能演到如此出神入化的地步。另一位农民王安华也喜欢戏剧,偶尔亦客串生脚,“神情激越,风度秀美,装服丽都”。曾经演《空城计》,扮孔明坐城头抚琴按拍而奏,眼波流转,举手投足,歌喉曼啭,抑扬顿挫,“长短高下之节,若有神会台下”。据说,当时“千百人睹而听之,群惊为奇遇。而谈者止语,行者返步,赌者散局以观焉”。晚清民国时期,绩溪的赌风颇为盛行,特别是花会等,民间嗜之若狂。而上述农民的客串,竟能让赌者散局往观,足见其演出之魅力。只有在戏剧气氛浓郁的徽州大地上,才会出现剧艺不凡的农民演员王安福、王安华辈。
现存的徽剧《蓝关渡》中有韩愈的唱段:
常言道人离乡井,似蛟龙离了沧海,似猛虎离了山(呐)岗,似凤凰飞至在乌鸦群伴,……生死由命,富贵在天……
就这样,徽州人不甘于“前世不修,生在徽州”的宿命,伴随着徽剧,或沿着新安江的三百六十滩,或顺着徽杭古道的石板路,凭借着坚韧的毅力和顽强的拼搏,开创出了江南一带“无徽不成镇”的奇迹。
与徽商一起,徽剧曾沿着新安江流播到全国各地。所谓商路即戏路,戏路即商路,哪里有徽州商人的活动,哪里就有徽戏的演出。及至清代中叶,随着徽商遍及海内,徽剧也风靡全国各地。乾隆年间,三庆、四喜、春台、和春四大徽班进京,更将徽剧的影响推向了高潮。道咸以后,徽剧同在京的湖北汉剧等融合,逐渐形成了京剧。其后,随着徽商整体上的衰落,加上京剧风行,徽州当地的徽剧艺人纷纷改学新腔。不过,先前沿着新安江向外传播衍生而成的婺剧(金华戏),却意外地保留了徽剧的诸多原貌。一般认为,徽戏传到浙江有两条路线:一条是由歙县经新安江传入兰溪金华一带,另一条则从婺源县经开化、常山传至衢州及金华(当然,这一条路线也有人认为应是从白沙、寿昌一带从陆路传至衢州)。据今人戴不凡的回忆,歙县西北乡的戏班子在浙江建德一带颇为活跃,当地徽州会馆每年都要演戏娱神,民间竟有“挤破徽州会馆”的俗谚。这句俗谚显然反映出当时前往徽州会馆看戏的人相当之多,——因为在新安江下游地区,徽州会馆做戏闻名遐迩,不仅戏台富丽堂皇,而且做戏的次数多,并有固定的日期,徽商不惜重金聘请上好班子,因此,徽州会馆成了徽戏向四方传播的重要场所。清末民初,衢州徽班前仆后继。1915年,开化华埠镇蔡步元办起蔡庆福班,能演七十二本戏和一百多本折子戏。衢州人称:“徽商最多衢州府,戏文最多蔡庆福。”
前文提及的目连戏,于万历年间经祁门人郑之珍改编,传播于全国各地,影响极大,在中国戏剧发展史上占有重要的地位。明人张岱在《陶庵梦忆》中,就描述了绍兴一带“目连戏”演出的盛况:
余蕴叔演武场搭一大台,选徽州、旌阳戏子,剽轻精悍,能相扑跌打者三四十人,搬演目连,凡三日三夜。四围女台百十座,戏子献技台上,如度索舞■、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、蹬罈蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑之类,大非情理。凡天地神袛、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥,一似吴道子《地狱变相》,为之费纸扎者万钱,人心惴惴,灯下面皆鬼色……
清乾隆年间,徽州婺源人汪和元至开化开设道士班,搬演目连戏,传授门徒。此后,开化各地的目连戏班如雨后春笋般地涌现。对于目连戏在各地的传播,民国时期的《安徽省通志稿》这样指出:
徽郡自朱子讲学后,由宋逮清七百余年,紫阳学派绵绵不绝,江、戴兴而皖派经学复风靡天下。然支配三百年来中下社会之人心允推郑氏。至今日而目连戏曲徽属而外,且流行于浙江之昌化(昌化有目连班甚多)、临安、于潜一带。其力量之久远而溥被,洵为可惊也!
明清以来的徽州,精英文化与通俗文化同生共荣,社会文化均衡发展。随着徽人的大批外出务工经商,徽州文化亦展现出强大的文化辐射力。