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摘要 电影作为传播的形式之一，从诞生开始就担负起保存生活记录真相的社会责任，然而，没有真正被人类所感知并且独立于人类内部的外部世界。真正的真实透过人们的眼睛和大脑过滤最后才被人们意识到，但却早已失了百分百的真实。当没有绝对的真实存在时，纪录片纪录真相的属性，显得颇为尴尬。但也许这也正是纪录片存在的真正意义一达到揭露真实的理想彼岸。
关键词 真实纪录片 保存生活感知
传播没有真相
美国社会学家库利曾给传播这样的定义：“传播指的是人与人关系赖以成立和发展的机制——包括一切精神象征及其在空间中得到传递、在时间上得到保存的手段。它包括表情、态度和动作、声调、语言、文章、印刷品、铁路、电报、电话以及人类征服空间和时间的其他任何最新成果。”
毫无疑问。电影便是传播的形式之一。
追根溯源，法国电影理论家安德烈·巴赞得出了摄影影像本体论的理论，他在《摄影影像的本体论》一文中，从古埃及木乃伊形成的心理因素角度提出，一切艺术(尤其是绘画)背后都是以宗教冲动为出发点的：“用逼真的摹拟物替代外部世界的心理愿望”。人类“与时间相抗衡”保存生命的本能。他将这种心理因素归结为“木乃伊情结”。而人类正是利用摄影影像的纪实特性，来实现这个远古的愿望。电影是通过活动影像来捕获和保存现实世界正在运动着的生命。
试图保存生活是人为确立自身存在相对生息繁衍的行为更为深层的需求。打破时间，空间，永存于世，各种艺术形式为着这个愿望服务并不断发展，文字也好，绘画，戏剧，音乐，舞蹈，雕塑，影视等更是如此。
文字：文字的形成本身也是一种符号化的过程，经过时间岁月的流逝，已渐渐成为了非常抽象的一种艺术形式，阅读成为了充满想象力的事，人们靠文字来保存生活。很大一部分会被记录者的主观所影响。
绘画：用色彩，线条重新还原人眼中所看见的世界，主观并且带有画者丰富的感情色彩。哪怕是写实风格的画作，也是做不到和生活的完全一致，它只能表现一面的生活，无法重现四维的生活空间。
戏剧：实时的演出艺术，因为舞台的限制。很多时候它对生活只是进行了适当的抽象和概括。人们进剧院看戏，是在事先完全接受了其“假定性”的前提下才看懂戏剧的。比如：京剧中的从A地到B地，只要一个人拿了道具马鞭，随着锣鼓点走上几步，就算是到了目的地了。
电影：是最特别的，是现今最具魅力和影响力的艺术形式，“阿尔贝·拉费就曾经指出，观众在看电影时所经验到的几近真实的情境，绝对比阅读小说。欣赏戏剧或欣赏人像画为甚。电影带给观众的是一种认知的和情感的参与过程，很少人会对看电影感到厌烦。电影很容易就挑起观众的认同感，绝对生动有说服力，它提供给我们一种活生生的真实证据。”不像其他艺术形式，摄影和电影往往不同程度地让构成现实的素材保持原样。艺术家只进行最低限度的干预和摆布，因为电影与其说是一种干预的艺术，不如说是一种“存在”的艺术。
舍弃绘画，戏剧的艺术形式，电影制作者为的是追求真实的生活再现。追求真相，可是究竟什么是真相?是否电影艺术真的比绘画或者戏剧等其他艺术形式更接近真相?
纪录片——客观公认最接近真相的电影类型
从电影影像的纪实本性看。现实主义是最符合人追求真相的愿望，它也是电影史开创先锋。现实主义电影亦是从纪录片中诞生的。那么纪录片理所当然应该是最接近真相的艺术形式。
纪录片是什么?它是否比故事片更加纯粹?它是否有资格作为一种艺术形式?
这些问题或许至今还没有所有人都认可的答案，首先这并非一个有清晰逻辑思路和标志性分界线的客观问题。如何看待人各有志。有种说法，之所以无法给出完整并让所有人信服的答案，症结就在于这些问题本身。我们总是认为纪录片就是“记录”一些事情的。就是说纪录片旨在“记录”而并非演出：偏重的角色不是演员而是自然的人：事情发生在真实的生活中而不是在摄影棚中：作者要捕获并表现事件而不应介入其中。
罗伯特·弗拉哈迪(Robert Flahe rty)的电影中(比如《北方的纳努克》(Nannook ofthe North)《亚兰岛人》(man 0f Aran)都用的是“真实的人”，但是却又在表演，这样的电影是纪录片还是许是故事片?罗伯特·布列松的电影一律用非职业演员、布景和故事情节，那么这样的电影是叙事电影吗?
美国《电影术语汇编》中，纪录片的定义是这样的：“纪录片是一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人、有说服力的主题，它从现实生活中汲取素材并用剪辑和音响增加作品的感染力”。
法国《电影辞典》对纪录片是这样定义的：具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片称为纪录电影。
国际纪录片电影大师伊文思不止一次地说过。纪录片把现在的事记录下来，就成为将来的历史。纪录片最主要的特点就是它的非虚构性，不论是纪录人物，还是自然景观，都是如此。
毫无疑问，纪录片的真实性，首先表现在它的非虚构性，他录片所拍摄的必须是真人真事，其次，纪录片创作的基本手法是纪录，而不是扮演。
那么罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》、《亚兰岛人》罗伯特·布列松的电影都只能属于叙事电影。
解决了纪录片的定义和界定方法，另一个问题出现了，设想，当被拍摄主题是具有独立思维的人类。当拍摄者举着摄影机每时每刻记录被拍摄者的生活。既这部纪录片想要捕捉的主题，那么被拍摄者如何对于一个横空出现在他身边的本不属于他生活的人和物完全不发生互相的关系?而让摄影机完全记录下他原本的生存态?
纪录片试图记录的是人类所处的客观世界，以及人类与这个客观世界发生的互动关系。实实在在存在着的世界，人类能感觉到的这个客观世界的百分之多少?人类所感知到的世界和这个客观世界的区别又是什么?我们真的完全看到它了吗?《黑客帝国》(TheMatrix)中人们生活在电脑建立的虚拟世界中，不自知，是否人类也是如此?我们所看到的，所听到的，所出触摸到的都是经由大脑反映然后才意识到的。而我们感知客观世界的能力来自很多方面，很大一部分是这个社会系统文化环境所赋予我们的。
这里有个故事，或许只是传说，是关于土生土长的印第安人。当他们在加勒比海上看见哥伦布的船靠近的时候，他们完全看不见，因为这些船完全不像他们见过的任何东西。所以他们不能看见，直到他们出现在视平线上，没有一个人能看见这些船，他们的大脑中对船没有任何知识或者经验。直到巫师开始注意到海面上有涟漪波纹，但看不见船。他开始疑惑，是什么引起了这个现象，于是，他每天都去海边看啊看，不停地看，一段时间后，他竟然看见这些船了，他看到这些船后，他马上告诉了所有的人船就在那里。因为他是巫师，他的话对于那些土著居民是绝对的 新信仰，他们也都看见了船这些船的确是客观存在的实体，但是因为大脑对于它们没有反应。于是人类的意识就自然而然使自己的眼睛对他们视而不见。
我们对于外部客观世界的认识和意识其实是取决于我们的大脑，来自大脑思维对于外部世界的判断。我们眼中或者可以说我们意识中所认为的现实世界。是我们自己创造的，我们是创造现实的机器。我们也一直在创造现实所产生的效应。无论我们是否像《黑客帝国》(The Matrix)中描述的那样生活在巨大的模拟器中，对此我们无法做出完美的让人信服答案，这或许算是一个终极的问题，就像死亡这件事，没有人知道究竟人死后的归宿。人类总是观察者，这个世界的这个人类社会的观察者，我们所得到的关于这个世界运行的科学的理论也是以人类这个观测者的角度得出的，人类始终是被动的让一些东西进入大脑，来让我们看见并且感知我们做的事。所以，可以说所有可见的真实其实就是一个巨大的幻觉，因为我们没有办法真正离开个体去观察外部世界究竟发生了什么。
没有真正被人类所感知并且独立于人类内部的外部世界
人类的大脑可以比做一台摄影机，大脑就好像胶片。眼睛就是它的镜头，人类的大脑是具有判断力和思维能力，大脑根据它的判断，让我们感知和意识到我们的眼睛看到的是什么。摄影机则不同，它没有思维，没有判断力，没有决策力，一旦使用者点下那个开始键，摄影机就将它的镜头前所看到的一切，如实的记录了下来，没有任何挑剔和偏见。但是最后摄影机所摄下的真实却需要我们通过眼睛和大脑去感知，原本毫无疑问是真实的，在我们意识到的时候经过了传播，而变成了无法确定的真实。
绝对的真实不是不存在。只是不能被我们所感知
从纪录片的纪录真实的目的来看，显然，无论它用不介入角色，完全还原真实场景，不用演员表演的手段。都无法把真正的真实表现出来，当我们看到它的影像的时候，永远都是经过我们大脑处理得到的。
这不能不说是一种尴尬，想要表现真相却无能为力的无奈。
然而，其实，每个人都有自己的真相。
这建立在你认为什么才是真相上。
不得不提到格斯·范·桑特(Gus VanSant)执导的电影《大象》(Elephant)，影片讲述了在美国一所普通中学发生的一场恶性枪击案的过程以及前几个小时的事情。约翰逃课未果，被父亲逼着回到学校上学：艾利亚喜欢摄影，在校园内外拍一些人物和风景照片回到学校自己洗印，米雪儿受人冷落，心情低落。到校图书馆帮助做工：乔丹刚刚交了一个新女朋友凯丽，被尼科尔等女孩子议论纷纷：而此时的埃里克和阿莱克斯由于经常受到别人欺负。无意问通过互联网买到了枪。他俩在家里午睡之后，决定到校园里大开杀戒，他们经过简单策划之后，身穿美军野战装走进了教学楼，孩子们的命运被改变了。它的手法可以说套用了印度佛经里的寓言故事：盲人摸象：试图用手来辨别一头大象的盲人是不可能准确地描绘出大象的全部轮廓，每个盲人根据自己接触到的部位所描绘的是彼此不同的存在。指面对同一个事物，每个人都认为自己会得到正确的答案，而实际上每个人都仅仅看到了事物的一部分——每个人自己那部分。影片的风格非常写实，用人们拍摄纪录片的手法，格斯·范·桑特力图通过“纯粹客观”的电影方式再现整个事件的过程。而不是自己或者他人的主观判断。
表面上看起来线索错综复杂，主人公众多，实际上加斯的思路非常清晰。他以两个固定时间作为电影的起点和终点，影片开始的真实时间是埃里克上课时受到同学欺负，这是枪击事件的导火索，影片终止的时间是埃里克杀害最后两个藏在冷冻室里的乔丹和凯丽的时间，在这个时间段之内，不同主人公的活动展开了关联和交叉。影片一开始是“约翰部分”，他跟着父亲坐车回到学校上课。摄影机跟着他在教学楼里活动。接着是“艾利亚部分”，他到校园边的树林里照相，打算回到学校冲洗底片。两个人在走廊里相遇，艾利亚给约翰拍了一张照片。加斯先在“约翰部分”描述了这次相遇，又在“艾利亚部分”从相反的方向重新演示了相遇。他们相遇时，米雪尔从艾利亚身后偷偷地跑过去，所以范·桑特在“米雪尔部分”第三次演示了这次相遇。就这样，摄影机跟着不同人物在这些固定场所里展开了交叉，每一个段落都是一个人的活动片段，我们看见每一个人的生活都成为对方的“经验片段”。然而。仅仅是一个片段，只有把这些片断连缀在一起我们才得到了一个完整的时间。因而，观众跟随每个当事人的活动，就好似一个个摸象的盲人，只能了解到自己对于这象的感受并奉其为真相。我们对于这个世界真相的理解有何尝不是这样呢?
著名波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基起先并非一个讲述故事的人，而是作为一个纪录片导演，直面真实、纪录真实，并以此描绘世界、揭示真理，但渐渐的他不无痛苦地发现“摄影机越和它的人类目标接近。这一目标就似乎越易在摄影机面前消失。”于是他成了故事片的导演，并且成就了他自己的辉煌。
纪录片同叙事片的关系就好比杂文同小说，杂文是把生活里的现象提炼出来，作者告诉你这是什么道理，读者除了接受和不接受没有第三条路可走：而小说则恰恰相反。把作者的观点换化成情节的发展和人物的塑造。于是一百个人就有一百个哈姆雷特。纪录片同样的，它把所谓的真实摆放在观众的面前。观众除了相信它或者不相信它，没有第三条路可走：而叙事片，却可以让一百个观众看出一百个真实，那些真实是真正属于观众自己的，这更符合绝对的真相无法感知。但是我们可以拥有自身主观的相对真实。
我想这也是克日什托夫·基耶斯洛夫斯基后来转投叙事片怀抱的原因。
虽然没有绝对的真实，但是也存在着一个普遍的标准和定义。这是社会关系文化环境所赋予的，所以所处的社会关系和文化环境不同普遍的标准和定义也会有差别。不同国籍的人对同一件事绝对会有不一样的看法。每个人心中的认知又在这普遍标准和定义的上下徘徊不重合。
但也并不是说，既然真实无法被百分百感知，纪录片就没有存在必要，或许。纪录片存在的意义正在于此。因其永远无法到达理想的彼岸，才让人永远痴迷。永远探求。或许，真的有一天真实完全得到，本质彻底看清，纪录片也就到了尽头。
关键词 真实纪录片 保存生活感知
传播没有真相
美国社会学家库利曾给传播这样的定义：“传播指的是人与人关系赖以成立和发展的机制——包括一切精神象征及其在空间中得到传递、在时间上得到保存的手段。它包括表情、态度和动作、声调、语言、文章、印刷品、铁路、电报、电话以及人类征服空间和时间的其他任何最新成果。”
毫无疑问。电影便是传播的形式之一。
追根溯源，法国电影理论家安德烈·巴赞得出了摄影影像本体论的理论，他在《摄影影像的本体论》一文中，从古埃及木乃伊形成的心理因素角度提出，一切艺术(尤其是绘画)背后都是以宗教冲动为出发点的：“用逼真的摹拟物替代外部世界的心理愿望”。人类“与时间相抗衡”保存生命的本能。他将这种心理因素归结为“木乃伊情结”。而人类正是利用摄影影像的纪实特性，来实现这个远古的愿望。电影是通过活动影像来捕获和保存现实世界正在运动着的生命。
试图保存生活是人为确立自身存在相对生息繁衍的行为更为深层的需求。打破时间，空间，永存于世，各种艺术形式为着这个愿望服务并不断发展，文字也好，绘画，戏剧，音乐，舞蹈，雕塑，影视等更是如此。
文字：文字的形成本身也是一种符号化的过程，经过时间岁月的流逝，已渐渐成为了非常抽象的一种艺术形式，阅读成为了充满想象力的事，人们靠文字来保存生活。很大一部分会被记录者的主观所影响。
绘画：用色彩，线条重新还原人眼中所看见的世界，主观并且带有画者丰富的感情色彩。哪怕是写实风格的画作，也是做不到和生活的完全一致，它只能表现一面的生活，无法重现四维的生活空间。
戏剧：实时的演出艺术，因为舞台的限制。很多时候它对生活只是进行了适当的抽象和概括。人们进剧院看戏，是在事先完全接受了其“假定性”的前提下才看懂戏剧的。比如：京剧中的从A地到B地，只要一个人拿了道具马鞭，随着锣鼓点走上几步，就算是到了目的地了。
电影：是最特别的，是现今最具魅力和影响力的艺术形式，“阿尔贝·拉费就曾经指出，观众在看电影时所经验到的几近真实的情境，绝对比阅读小说。欣赏戏剧或欣赏人像画为甚。电影带给观众的是一种认知的和情感的参与过程，很少人会对看电影感到厌烦。电影很容易就挑起观众的认同感，绝对生动有说服力，它提供给我们一种活生生的真实证据。”不像其他艺术形式，摄影和电影往往不同程度地让构成现实的素材保持原样。艺术家只进行最低限度的干预和摆布，因为电影与其说是一种干预的艺术，不如说是一种“存在”的艺术。
舍弃绘画，戏剧的艺术形式，电影制作者为的是追求真实的生活再现。追求真相，可是究竟什么是真相?是否电影艺术真的比绘画或者戏剧等其他艺术形式更接近真相?
纪录片——客观公认最接近真相的电影类型
从电影影像的纪实本性看。现实主义是最符合人追求真相的愿望，它也是电影史开创先锋。现实主义电影亦是从纪录片中诞生的。那么纪录片理所当然应该是最接近真相的艺术形式。
纪录片是什么?它是否比故事片更加纯粹?它是否有资格作为一种艺术形式?
这些问题或许至今还没有所有人都认可的答案，首先这并非一个有清晰逻辑思路和标志性分界线的客观问题。如何看待人各有志。有种说法，之所以无法给出完整并让所有人信服的答案，症结就在于这些问题本身。我们总是认为纪录片就是“记录”一些事情的。就是说纪录片旨在“记录”而并非演出：偏重的角色不是演员而是自然的人：事情发生在真实的生活中而不是在摄影棚中：作者要捕获并表现事件而不应介入其中。
罗伯特·弗拉哈迪(Robert Flahe rty)的电影中(比如《北方的纳努克》(Nannook ofthe North)《亚兰岛人》(man 0f Aran)都用的是“真实的人”，但是却又在表演，这样的电影是纪录片还是许是故事片?罗伯特·布列松的电影一律用非职业演员、布景和故事情节，那么这样的电影是叙事电影吗?
美国《电影术语汇编》中，纪录片的定义是这样的：“纪录片是一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人、有说服力的主题，它从现实生活中汲取素材并用剪辑和音响增加作品的感染力”。
法国《电影辞典》对纪录片是这样定义的：具有文献资料性质的、以文献资料为基础制作的影片称为纪录电影。
国际纪录片电影大师伊文思不止一次地说过。纪录片把现在的事记录下来，就成为将来的历史。纪录片最主要的特点就是它的非虚构性，不论是纪录人物，还是自然景观，都是如此。
毫无疑问，纪录片的真实性，首先表现在它的非虚构性，他录片所拍摄的必须是真人真事，其次，纪录片创作的基本手法是纪录，而不是扮演。
那么罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》、《亚兰岛人》罗伯特·布列松的电影都只能属于叙事电影。
解决了纪录片的定义和界定方法，另一个问题出现了，设想，当被拍摄主题是具有独立思维的人类。当拍摄者举着摄影机每时每刻记录被拍摄者的生活。既这部纪录片想要捕捉的主题，那么被拍摄者如何对于一个横空出现在他身边的本不属于他生活的人和物完全不发生互相的关系?而让摄影机完全记录下他原本的生存态?
纪录片试图记录的是人类所处的客观世界，以及人类与这个客观世界发生的互动关系。实实在在存在着的世界，人类能感觉到的这个客观世界的百分之多少?人类所感知到的世界和这个客观世界的区别又是什么?我们真的完全看到它了吗?《黑客帝国》(TheMatrix)中人们生活在电脑建立的虚拟世界中，不自知，是否人类也是如此?我们所看到的，所听到的，所出触摸到的都是经由大脑反映然后才意识到的。而我们感知客观世界的能力来自很多方面，很大一部分是这个社会系统文化环境所赋予我们的。
这里有个故事，或许只是传说，是关于土生土长的印第安人。当他们在加勒比海上看见哥伦布的船靠近的时候，他们完全看不见，因为这些船完全不像他们见过的任何东西。所以他们不能看见，直到他们出现在视平线上，没有一个人能看见这些船，他们的大脑中对船没有任何知识或者经验。直到巫师开始注意到海面上有涟漪波纹，但看不见船。他开始疑惑，是什么引起了这个现象，于是，他每天都去海边看啊看，不停地看，一段时间后，他竟然看见这些船了，他看到这些船后，他马上告诉了所有的人船就在那里。因为他是巫师，他的话对于那些土著居民是绝对的 新信仰，他们也都看见了船这些船的确是客观存在的实体，但是因为大脑对于它们没有反应。于是人类的意识就自然而然使自己的眼睛对他们视而不见。
我们对于外部客观世界的认识和意识其实是取决于我们的大脑，来自大脑思维对于外部世界的判断。我们眼中或者可以说我们意识中所认为的现实世界。是我们自己创造的，我们是创造现实的机器。我们也一直在创造现实所产生的效应。无论我们是否像《黑客帝国》(The Matrix)中描述的那样生活在巨大的模拟器中，对此我们无法做出完美的让人信服答案，这或许算是一个终极的问题，就像死亡这件事，没有人知道究竟人死后的归宿。人类总是观察者，这个世界的这个人类社会的观察者，我们所得到的关于这个世界运行的科学的理论也是以人类这个观测者的角度得出的，人类始终是被动的让一些东西进入大脑，来让我们看见并且感知我们做的事。所以，可以说所有可见的真实其实就是一个巨大的幻觉，因为我们没有办法真正离开个体去观察外部世界究竟发生了什么。
没有真正被人类所感知并且独立于人类内部的外部世界
人类的大脑可以比做一台摄影机，大脑就好像胶片。眼睛就是它的镜头，人类的大脑是具有判断力和思维能力，大脑根据它的判断，让我们感知和意识到我们的眼睛看到的是什么。摄影机则不同，它没有思维，没有判断力，没有决策力，一旦使用者点下那个开始键，摄影机就将它的镜头前所看到的一切，如实的记录了下来，没有任何挑剔和偏见。但是最后摄影机所摄下的真实却需要我们通过眼睛和大脑去感知，原本毫无疑问是真实的，在我们意识到的时候经过了传播，而变成了无法确定的真实。
绝对的真实不是不存在。只是不能被我们所感知
从纪录片的纪录真实的目的来看，显然，无论它用不介入角色，完全还原真实场景，不用演员表演的手段。都无法把真正的真实表现出来，当我们看到它的影像的时候，永远都是经过我们大脑处理得到的。
这不能不说是一种尴尬，想要表现真相却无能为力的无奈。
然而，其实，每个人都有自己的真相。
这建立在你认为什么才是真相上。
不得不提到格斯·范·桑特(Gus VanSant)执导的电影《大象》(Elephant)，影片讲述了在美国一所普通中学发生的一场恶性枪击案的过程以及前几个小时的事情。约翰逃课未果，被父亲逼着回到学校上学：艾利亚喜欢摄影，在校园内外拍一些人物和风景照片回到学校自己洗印，米雪儿受人冷落，心情低落。到校图书馆帮助做工：乔丹刚刚交了一个新女朋友凯丽，被尼科尔等女孩子议论纷纷：而此时的埃里克和阿莱克斯由于经常受到别人欺负。无意问通过互联网买到了枪。他俩在家里午睡之后，决定到校园里大开杀戒，他们经过简单策划之后，身穿美军野战装走进了教学楼，孩子们的命运被改变了。它的手法可以说套用了印度佛经里的寓言故事：盲人摸象：试图用手来辨别一头大象的盲人是不可能准确地描绘出大象的全部轮廓，每个盲人根据自己接触到的部位所描绘的是彼此不同的存在。指面对同一个事物，每个人都认为自己会得到正确的答案，而实际上每个人都仅仅看到了事物的一部分——每个人自己那部分。影片的风格非常写实，用人们拍摄纪录片的手法，格斯·范·桑特力图通过“纯粹客观”的电影方式再现整个事件的过程。而不是自己或者他人的主观判断。
表面上看起来线索错综复杂，主人公众多，实际上加斯的思路非常清晰。他以两个固定时间作为电影的起点和终点，影片开始的真实时间是埃里克上课时受到同学欺负，这是枪击事件的导火索，影片终止的时间是埃里克杀害最后两个藏在冷冻室里的乔丹和凯丽的时间，在这个时间段之内，不同主人公的活动展开了关联和交叉。影片一开始是“约翰部分”，他跟着父亲坐车回到学校上课。摄影机跟着他在教学楼里活动。接着是“艾利亚部分”，他到校园边的树林里照相，打算回到学校冲洗底片。两个人在走廊里相遇，艾利亚给约翰拍了一张照片。加斯先在“约翰部分”描述了这次相遇，又在“艾利亚部分”从相反的方向重新演示了相遇。他们相遇时，米雪尔从艾利亚身后偷偷地跑过去，所以范·桑特在“米雪尔部分”第三次演示了这次相遇。就这样，摄影机跟着不同人物在这些固定场所里展开了交叉，每一个段落都是一个人的活动片段，我们看见每一个人的生活都成为对方的“经验片段”。然而。仅仅是一个片段，只有把这些片断连缀在一起我们才得到了一个完整的时间。因而，观众跟随每个当事人的活动，就好似一个个摸象的盲人，只能了解到自己对于这象的感受并奉其为真相。我们对于这个世界真相的理解有何尝不是这样呢?
著名波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基起先并非一个讲述故事的人，而是作为一个纪录片导演，直面真实、纪录真实，并以此描绘世界、揭示真理，但渐渐的他不无痛苦地发现“摄影机越和它的人类目标接近。这一目标就似乎越易在摄影机面前消失。”于是他成了故事片的导演，并且成就了他自己的辉煌。
纪录片同叙事片的关系就好比杂文同小说，杂文是把生活里的现象提炼出来，作者告诉你这是什么道理，读者除了接受和不接受没有第三条路可走：而小说则恰恰相反。把作者的观点换化成情节的发展和人物的塑造。于是一百个人就有一百个哈姆雷特。纪录片同样的，它把所谓的真实摆放在观众的面前。观众除了相信它或者不相信它，没有第三条路可走：而叙事片，却可以让一百个观众看出一百个真实，那些真实是真正属于观众自己的，这更符合绝对的真相无法感知。但是我们可以拥有自身主观的相对真实。
我想这也是克日什托夫·基耶斯洛夫斯基后来转投叙事片怀抱的原因。
虽然没有绝对的真实，但是也存在着一个普遍的标准和定义。这是社会关系文化环境所赋予的，所以所处的社会关系和文化环境不同普遍的标准和定义也会有差别。不同国籍的人对同一件事绝对会有不一样的看法。每个人心中的认知又在这普遍标准和定义的上下徘徊不重合。
但也并不是说，既然真实无法被百分百感知，纪录片就没有存在必要，或许。纪录片存在的意义正在于此。因其永远无法到达理想的彼岸，才让人永远痴迷。永远探求。或许，真的有一天真实完全得到，本质彻底看清，纪录片也就到了尽头。