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2017年，塔可开始了一次远征，此次为探访自古被称为洞天福地的名山胜地，其中包括五岳等。洞天被学者傅飞岚描述为“庇护、修炼与得道升仙之所”，在道教思想和文化中极其重要，最早出现在晋朝上清派的道书之中。洞天福地的理论后来被唐代司马承祯（647-735年）和杜光庭（850-933年）发展完善，现分为“十大洞天、三十六小洞天、七十二福地”。 塔可离京数月，造访了江苏楚王陵、河南嵩山和河南中条山分支王屋山；陕西商洛、太白山、秦岭、安康和汉中；湖北宜昌、十堰、神农架和恩施。未来还将有两次行旅以完善他的考察。
这组作品分为两部分，一部分展现洞天福地所在的风景，另一部分则表达了洞穴的诗意。风景系列是艺术家第一次在作品中运用色彩，他捕捉到可以传达整体印象的细节，如洞穴内部的一堆龟壳，另一堆几乎被风化殆尽，又或证实晚唐画家荆浩生前居所的字迹。与之形成对比的是表现洞穴诗意的黑白摄影作品，神秘的洞穴内部散发出一份敬畏之情，似乎观者都设身变成了古时候的朝圣者，让我们感受到他们渴望在洞天福地中通达上天、获得顿悟的期望。塔可使用当代的类比方式把洞天与虫洞相比较，后者是穿越时空的通道，理论上可以实现洞天福地中贯通不同世界的神秘之旅。
你的艺术实践常常来源于中国的古典文本，这次的创作你依据道教的洞天福地展开，为什么会有这样的选择？和之前的创作有何不同（或变化）？
这个项目的缘起是拍摄前几部作品的时候，偶尔会进到一些洞穴里，或者墓道中去。体会到了在完全黑暗、无光、无声的环境中，人的内心是如何刹那间变得敏感，超脱于五感之外的某些感官似乎也会苏醒，而尤其重要的一点，当身处于完全黑暗的环境时，时空感是会被模糊甚至扭曲的。
接着想到其实人类先民，有很大一部分，在相当长的时间内，都是穴居的。后来社会结构与生产力发展之后，人类建房筑屋，搬离洞穴，但仍然有不少清修之人，会选择在天然抑或人工的洞穴之中修炼，想借着这个特殊的场域，沟通神明或者升华自我，由此而产生的神话与文学故事也有很多。
我对这种在某个历史阶段中，某些“集体”对“洞穴”这个场域的感觉为什么会相对统一，而在行为上又有比较大的趋同性这点有比较大的兴趣，想着去试着了解一下，仅此而已。
你认为这些历史文化遗产对今天的文化会有意义吗？
我并没有能力去解答，这个问题的范围实在太广了。其实我也从来没关心过我的选题对于“今天的文化”有没有意义，我比较关注的还是自己的好奇心是否能得到满足。看似我之前的作品的选题，不论是《诗经》，还是金石碑刻，或者是这次的洞天福地，都比较宏大，比较有所谓的“历史感”，但其实不过是我这些年的兴趣恰好在此罢了。我一点也不认为这些选题比另一些选题要“深刻”、“博大”，我认为只有“自我”才是最紧要的，一个艺术创作者只应该关注真实的自我，至于“意义”，等作品创作完成后，传播过程中，总会有好事者赋予它们的。
之前的《诗山河考》和《碑录》你曾说希望提供一个证实的过程，这次你的寻访地点源自清华大学专门研究洞天福地的地图。你是计划走遍地图上的所有洞天福地吗？在拍摄点的选择上，你是如何考量的？
我会去参访地图中比较重要的洞天福地，但不仅限于此。这些司马承祯与杜光庭标注的洞天福地只是一条主线或者引子，我更感兴趣的是“洞天”这个概念，在历史中以及时间流变中的意义与变化，以及由此生发出的，在概念上可以与之类比的场域形式。所以会在这个前提下，寻访一些诸如原始人类洞穴遗址，古墓穴，人工隧道等地方。
《福地》里除了黑白照片，你也拍摄了彩色照片，为什么采用两者并用的方式进行创作？这两种色调拍摄和制作上有何不同？
彩色照片是寻访洞天的路途中所经历的外在景物，黑白是进入洞天之后的内景，对应的是项目不同的内外层次。洞天这个概念，在道教中，本身就是“无内无外”的，它连接着人类与神仙两个世界，像是沟通两个世界之间的桥梁。正如老子说的“凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”洞天“有用”的部分，正是它中间的虚空。因此在黑白的部分，我尝试通过工艺的选择，营造出虚空的物质性与重量感，从而通过对“虚空”的描摹，让观者感受到“时间”的物质性与重量感。
在一篇文章中，看过你说过的一句话，“如果我们把画面具象化，抛弃所谓的诗意或者浪漫，真正到发生地来看看，2000多年的历史，不管是真是伪，毕竟能够通过这一种方式得到证实。”，不过你的作品常常被冠上“远古诗意”的标签，这你怎么看？
我喜欢去《诗经》曾经描写过的地方看看，喜欢去传统的洞天福地中体会一下，应该是“怀古”的思维情感在“作祟”。这应该也是不论东西方，人类共通的情感之一吧。在东方，相关的艺术作品可能更多一点，尤其是诗歌文学。孟浩然的“人事有代謝，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。”此类感慨，不胜枚举。
但我发现一个问题，就是历史上越往后的文人，相对于前朝文人，越来越不愿意“出门”了。唐代北宋的文人，经常是终其一生，主动或者被迫的壮游四方，就连公认冲淡平和的陶潜都有，“少时壮且厉，抚剑独行游。 谁言行游近·张掖至幽州。饥食首阳薇，渴饮易水流。不见相知人，惟见古时丘。”的感慨。北宋之前的文人，是普遍喜欢“出游”的，尤其是登临访古，更是他们的常态。但是之后的文人，皓首穷经的多了，对于历史上的一些著名地点，反复的考证，注疏，编纂，创作，而亲身践临者越来越少。书本文字掌握了传统文人的命脉，从登科取仕，到立功，立德，立言，所谓“三不朽”。文字竟然慢慢战胜了现实与自然，成了传统文人的“舒适区”，越来越多的人都沉溺于此，宅居其中，不愿走出来。我认为这种传统是不健康的，书本永远是二手经验，是无法穷尽自然之境的，我更愿意以文本为引，自己登临其间。 巫鸿老师在一个采访中说我的创作是，“追求一种古今之间的忽然面对，在这种忽然面对里面，有了艺术感的发现。”其中，“忽然”这两个字，用得实在是太熨贴了，把我的创作中所追求的时空感，表述得很充分。
同传统对话的过程中，是否意在构建自身的当代性，如果是，这是如何体现的？
传统不过恰好吻合了个人某些兴趣题材的出发点，认真的说，谈不到什么与传统的对话。传统不过是素材，对于素材，拿来用就好了。作品的当代性我认为是必然的，呼吸着现代空气的人，哪怕费尽心思竭尽全力，恐怕也是无法做出18世纪的艺术的。
你怎樣看待中国传统文化中的 “山水”概念？它和西方风景有何不同？这两种审美传统对你有怎样的影响·在您的创作中有怎样的体现？
坦白说，西方“风景”与中国“山水”的概念，我都没什么深入的、可以值得一说的理解。如果仅仅从绘画上来说，我对西方的古典风景画兴趣一直不太大，尤其不喜欢荷兰小画派，康斯坦布尔等一干18世纪之前画家的风景画，琐碎，絮絮叨叨，描眉画眼，透着一股陈陈相因的不健康的劲头，可以类比清代四王的弟子徒孙们。但我喜欢维梅尔仅存的两张风景，因为可以从中看到超越物像本身的冷静。这一点，与倪瓒有异曲同工之妙。透纳我也还算喜欢，不雄浑的苍茫，算是弱版的青藤八大。眼疾之后的莫奈与八十岁之后的黄宾虹可谓遥相呼应， “道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。”
我喜欢“健康”的艺术，不论皮相如何荒寂奇崛，笔墨如何破碎支离，思想如何厌世悲观，但笔底自有一股郁郁之生气，磅礴之精神，此谓之“健康”，谓之“真意”也。
由此论之，17世纪之前的西方风景绘画，实在远逊于同时期的中国山水。尤其是元代之前的山水画，不论是荆浩的磅礴巨制还是夏圭的片山孤木，都掩藏不住画中那股“活泼泼”的生气，因为那时候的中国画家，都还把“山水画”认为是在画“风景画”，需要外师造化，从自然之中取法。而自董其昌起，“山水画”的理论日臻完备，“山水画”仅仅只是山水画了，笔墨重于一切，也就日渐走入“文胜于质”的形式主义死胡同了。好好的“风景画”，一步步的被禁锢在了“山水画”的躯壳之中。直到民国，这个壳子才在内外合力之下被打破，我们爱黄宾虹，爱齐白石，不是没有道理的。
齐白石太“健康”了，这个七十多岁还能生儿子，九十多岁还吵着要续弦的老木匠，最不缺的就是“生气”，就是“生命力”了罢。
而西方“风景画”走的路子，恰恰相反，是从宗教画的背景之中走了出来，迎接了一个又一个的解放，从文艺复兴对于思维的解放，走到了现实主义对题材的解放，印象派对于光影的解放，后印象派对于观察方式的解放，是一步步把“山水画”还原成了“风景画”，路越走越宽，也越来越有意思了。
这两种审美传统对我没什么影响，跟我的创作可能也没有什么太大关系。所谓“风景”与“山水”的异同，这些都是过去式了，还是应该努力做个健康的现代人。