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摘要：女性在不同时期的银幕形象也有所不同，随着社会对女性的关注和解放，女性作为独立的个体出现在银幕中，女性主义电影理论也随着女性电影的出现开始被重新建构。电影《女人四十》赋予女性自是话语权，在银幕上探讨女性开始寻求个体生命的价值的问题，解构了男权话语中女性被掌控的命运。
关键词：女性主义；女人四十；话语权
中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）08-0201-01
劳拉·穆尔维在《观影快感与叙事性电影》中以好莱坞电影为对象切入指出几乎所有的电影叙事结构中都潜在着一个性别潜规则，即男人为看的主体，女人是被看的客体，在好莱坞电影中女性几乎没有行动的可能，而大多数的影片结构以男性心理线索为主流电影的叙事模式，这种脱离女性视野的影片必然是片面而充满男权话语意味的。许鞍华作为一名女性导演，在《女人四十》这部影片中以女性的视角和心理线索为主线进行叙事，打破男性的主导地位，在两性关系上寻求平衡，甚至是女性所包含“母性”的特质在某一程度上成为男性的心灵依托，女性有作为个体生命的自觉，而非附属男性或是男权制度。影片《女人四十》使女性以女性本身的形象出现在银幕中，解放了女性在银幕中被动地位，同时表现女性特有的“母性”特质，男性在一定程度需要从女性身上寻求“母性的慰藉”。
一、女性主体意识的回归
弗洛伊德和拉康在精神分析学中认为女性“菲勒斯”缺失，正是这种缺失造成了对男性“菲勒斯”的崇拜，在某种程度上，弗洛伊德和拉康的概念里是没有女性存在的，只有“男性”和“非男性”。以往的中国电影中女性形象在男性导演尤其是主旋律影片的塑造下，带有着性格的缺失的特征；另一种情况是，女性形象以父权社会意识形态的价值观体现出的附属于男性的特性，亦或是个体生命存在一种缺失。《女人四十》回归女性的现实生活，从主人公阿娥的视角出发，让女性以自身本身的形象出现在银幕中，将女性的个体意识归还给女性。
（一）女性被赋予多重身份。女性在以往的银幕形象总是单一的、有所缺失的，在《女人四十》这部影片中，阿娥作为现代的女性，拥有自己的家庭，有着自己喜欢的工作，也有自己的焦虑和困境。影片还原了现实生活中女性的多重角色，阿娥既是丈夫的妻子、孩子母亲、长辈的儿媳，还是老板的得力员工。四十岁的阿娥有着生活的智慧，有自己的追求，也有自己的烦恼。阿娥被夹在生活中，成为家庭主导和中心。女性形象在这部影片中不再是附庸于男人的女人，影片的主线以女性的视角，还原女性在社会中的多重身份，也客观表现出的女性在家庭、在社会中举足轻重的地位。
（二）女性自身的价值追寻。①“作为一种意识形态，家庭生活给予妇女一种满足的感觉和共同责任的感觉。”但是这并不意味着女性是无法摆脱她们依附于男人的地位，而恰恰相反的是，女性母性特质的体现使家庭的和谐依附于女性，从而使两性在生理和心理上得到一种平衡。
《女人四十》中的阿娥最终放弃工作，选择回归家庭生活，这并不是意味着她妥协于男权社会制度的压制，而是她在经历过生活中的挣扎后，做出一种选择，但导演用最后天台上出现的鸽子告诉观众，阿娥的选择不是悲剧，而是她选择了一种能让心灵得到满足的生活方式。②女性主体意識是指“女性作为主体对自己在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识”。阿娥这一女性形象认识到自己在客观世界中的地位、作用和有一种追求自身价值的自觉意识。
二、女性视域下对男性形象的重新审视
长久以来，男性一直在社会和家庭中占据着主导地位，在父权文化中男性被神圣化、至上化，缺乏一种对男性形象的客观展现。许鞍华导演的电影中，男性被脱去英雄、神圣的外衣，被回归生活，从女性的视角客观对男性形象做出展现。许鞍华在电影《得闲炒饭》中明确指出“妇女解放不是要打败男人的，是针对男权制度的封建野蛮作风，男权制度其实是男人的枷锁，要求男人顶天立地、养家糊口，有苦不可以申，有泪不许流，这岂不是扭曲人性……男人在男权制度下受的苦，不亚于女人受的性别歧视，所以男女一定要平等沟通……”。导演客观对男权文化做出评价，并对“男女平等”这一问题做出一种理性的解读。《女人四十》中阿娥的丈夫作为长子不得不承担起照顾父亲的责任，但是却又十分无奈，他内心中所存留的男权思想使他不能在弟弟面前表现自己的无奈。阿娥的儿子在面对喜欢的女孩时却又放不下面子十分苦闷。导演以客观的手法展现出男性在家庭和社会中受“大男子主义”的影响往往十分无奈，面对困难不能有正确的解决方法。
三、男性对“母性”的寻求和依托
费尔斯通在其代表作《性的辩证法》中指出“婴儿的成熟期很长，这决定了其对女性的依赖”，也就是说，男性在面临生活困境时会表现出不成熟和软弱的一面，从而寻求女性作为其生命的依托。一直以来男性都被认为是女性依附的主体，而许鞍华将男性坚硬的外壳剥掉将最真实的男性形象展现在观众面前，男性一改从前荧幕中至高的地位，他们的人生似乎焦躁不安、内心软弱困顿，在遭遇生活、工作、情感的人生困境时，他们试图从女性身上寻求母性的关怀达到心灵的慰藉，由此可以看出许鞍华电影中的男性群体具有普遍的“俄狄浦斯情节”。从电影《女人四十》开始，许鞍华电影中的女性意识渐显，影片中的阿娥的丈夫、儿子、公公、老板都把阿娥当成一种依靠。男性试图在保留其男权地位的基础上依赖女性，想要从女性身上获得如同母亲一般的安慰。阿娥作为女性所体现出的“母性”特质使男性在生活中获得安全感，阿娥“母性”特质的体现使男性和女性达到一种相互平衡的状态。
结语：
女性主义在不同的历史时期有着不同的体现形式，女性主义电影理论也在随着社会思想的转变发生着改变。女性主义不是绝对的反抗，而是通过一种对自身个体的发现对生命有一种自觉，追寻自身的价值，寻求男女平等。女性主义电影中的女性形象不再是作为“被看”的形象出现在银幕中，而是作为“女性”表达女性视角之下的价值体验。
注释：
① 李恒基 杨远婴（编）.外国电影理论文选[M].上海文艺出版社，1995.
② 魏国英.女性学概论[M].北京大学出版社，2000.
参考文献：
[1]李恒基 杨远婴（编）.外国电影理论文选[M].上海文艺出版社，1995.
[2]魏国英.女性学概论[M].北京大学出版社，2000.
[3]（英）伊丽莎白·赖特著 ， 《拉康与后女性主义》 ， 2005.
作者简介：张可鑫（1991-），女，汉，太原，西北大学研究生，戏剧与影视学专业，电影理论方向。
关键词：女性主义；女人四十；话语权
中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）08-0201-01
劳拉·穆尔维在《观影快感与叙事性电影》中以好莱坞电影为对象切入指出几乎所有的电影叙事结构中都潜在着一个性别潜规则，即男人为看的主体，女人是被看的客体，在好莱坞电影中女性几乎没有行动的可能，而大多数的影片结构以男性心理线索为主流电影的叙事模式，这种脱离女性视野的影片必然是片面而充满男权话语意味的。许鞍华作为一名女性导演，在《女人四十》这部影片中以女性的视角和心理线索为主线进行叙事，打破男性的主导地位，在两性关系上寻求平衡，甚至是女性所包含“母性”的特质在某一程度上成为男性的心灵依托，女性有作为个体生命的自觉，而非附属男性或是男权制度。影片《女人四十》使女性以女性本身的形象出现在银幕中，解放了女性在银幕中被动地位，同时表现女性特有的“母性”特质，男性在一定程度需要从女性身上寻求“母性的慰藉”。
一、女性主体意识的回归
弗洛伊德和拉康在精神分析学中认为女性“菲勒斯”缺失，正是这种缺失造成了对男性“菲勒斯”的崇拜，在某种程度上，弗洛伊德和拉康的概念里是没有女性存在的，只有“男性”和“非男性”。以往的中国电影中女性形象在男性导演尤其是主旋律影片的塑造下，带有着性格的缺失的特征；另一种情况是，女性形象以父权社会意识形态的价值观体现出的附属于男性的特性，亦或是个体生命存在一种缺失。《女人四十》回归女性的现实生活，从主人公阿娥的视角出发，让女性以自身本身的形象出现在银幕中，将女性的个体意识归还给女性。
（一）女性被赋予多重身份。女性在以往的银幕形象总是单一的、有所缺失的，在《女人四十》这部影片中，阿娥作为现代的女性，拥有自己的家庭，有着自己喜欢的工作，也有自己的焦虑和困境。影片还原了现实生活中女性的多重角色，阿娥既是丈夫的妻子、孩子母亲、长辈的儿媳，还是老板的得力员工。四十岁的阿娥有着生活的智慧，有自己的追求，也有自己的烦恼。阿娥被夹在生活中，成为家庭主导和中心。女性形象在这部影片中不再是附庸于男人的女人，影片的主线以女性的视角，还原女性在社会中的多重身份，也客观表现出的女性在家庭、在社会中举足轻重的地位。
（二）女性自身的价值追寻。①“作为一种意识形态，家庭生活给予妇女一种满足的感觉和共同责任的感觉。”但是这并不意味着女性是无法摆脱她们依附于男人的地位，而恰恰相反的是，女性母性特质的体现使家庭的和谐依附于女性，从而使两性在生理和心理上得到一种平衡。
《女人四十》中的阿娥最终放弃工作，选择回归家庭生活，这并不是意味着她妥协于男权社会制度的压制，而是她在经历过生活中的挣扎后，做出一种选择，但导演用最后天台上出现的鸽子告诉观众，阿娥的选择不是悲剧，而是她选择了一种能让心灵得到满足的生活方式。②女性主体意識是指“女性作为主体对自己在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识”。阿娥这一女性形象认识到自己在客观世界中的地位、作用和有一种追求自身价值的自觉意识。
二、女性视域下对男性形象的重新审视
长久以来，男性一直在社会和家庭中占据着主导地位，在父权文化中男性被神圣化、至上化，缺乏一种对男性形象的客观展现。许鞍华导演的电影中，男性被脱去英雄、神圣的外衣，被回归生活，从女性的视角客观对男性形象做出展现。许鞍华在电影《得闲炒饭》中明确指出“妇女解放不是要打败男人的，是针对男权制度的封建野蛮作风，男权制度其实是男人的枷锁，要求男人顶天立地、养家糊口，有苦不可以申，有泪不许流，这岂不是扭曲人性……男人在男权制度下受的苦，不亚于女人受的性别歧视，所以男女一定要平等沟通……”。导演客观对男权文化做出评价，并对“男女平等”这一问题做出一种理性的解读。《女人四十》中阿娥的丈夫作为长子不得不承担起照顾父亲的责任，但是却又十分无奈，他内心中所存留的男权思想使他不能在弟弟面前表现自己的无奈。阿娥的儿子在面对喜欢的女孩时却又放不下面子十分苦闷。导演以客观的手法展现出男性在家庭和社会中受“大男子主义”的影响往往十分无奈，面对困难不能有正确的解决方法。
三、男性对“母性”的寻求和依托
费尔斯通在其代表作《性的辩证法》中指出“婴儿的成熟期很长，这决定了其对女性的依赖”，也就是说，男性在面临生活困境时会表现出不成熟和软弱的一面，从而寻求女性作为其生命的依托。一直以来男性都被认为是女性依附的主体，而许鞍华将男性坚硬的外壳剥掉将最真实的男性形象展现在观众面前，男性一改从前荧幕中至高的地位，他们的人生似乎焦躁不安、内心软弱困顿，在遭遇生活、工作、情感的人生困境时，他们试图从女性身上寻求母性的关怀达到心灵的慰藉，由此可以看出许鞍华电影中的男性群体具有普遍的“俄狄浦斯情节”。从电影《女人四十》开始，许鞍华电影中的女性意识渐显，影片中的阿娥的丈夫、儿子、公公、老板都把阿娥当成一种依靠。男性试图在保留其男权地位的基础上依赖女性，想要从女性身上获得如同母亲一般的安慰。阿娥作为女性所体现出的“母性”特质使男性在生活中获得安全感，阿娥“母性”特质的体现使男性和女性达到一种相互平衡的状态。
结语：
女性主义在不同的历史时期有着不同的体现形式，女性主义电影理论也在随着社会思想的转变发生着改变。女性主义不是绝对的反抗，而是通过一种对自身个体的发现对生命有一种自觉，追寻自身的价值，寻求男女平等。女性主义电影中的女性形象不再是作为“被看”的形象出现在银幕中，而是作为“女性”表达女性视角之下的价值体验。
注释：
① 李恒基 杨远婴（编）.外国电影理论文选[M].上海文艺出版社，1995.
② 魏国英.女性学概论[M].北京大学出版社，2000.
参考文献：
[1]李恒基 杨远婴（编）.外国电影理论文选[M].上海文艺出版社，1995.
[2]魏国英.女性学概论[M].北京大学出版社，2000.
[3]（英）伊丽莎白·赖特著 ， 《拉康与后女性主义》 ， 2005.
作者简介：张可鑫（1991-），女，汉，太原，西北大学研究生，戏剧与影视学专业，电影理论方向。