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戴雨享 DAI YUXIANG
1965年生于江西景德镇市，1989年毕业于浙江美术学院，2002年应邀赴日本社会福祉慈永会陶艺研究所访问技术指导 2003年获中国美术学院陶艺系硕士学位 2004年应邀赴美国夏威夷大学作访问学者2008年应澳门文化基金会邀请赴澳门陶艺交流 2011年赴日本东京艺术大学参加《国际当代陶艺教育年会2011》 2012年赴美国西雅图参加《美国陶艺教育年会2012》现为中国美术学院陶艺系主任教授、硕士生导师、中国美术家协会会员。《陶瓷科学与艺术》编委《中国陶瓷画刊》学术委员《中国陶瓷》艺术版编委 作品多次获全国奖项及论文发表在《美术界》、《雕塑》、《中国陶瓷》、《中国陶艺》、《艺术界》、《画刊》、澳大利亚《Art and perception》及《美术》，《中国美术全集·陶瓷卷》、《中国当代美术1979—1999》、《中国陶艺家》、《中国当代艺术2007》。
主要参展：
2011年 《二次元——当代陶艺之平面演义》策 划《多元与拓展——当代国际陶艺嘉年华作品展》和《寻觅与担当——中国美术学院陶艺系优秀作品展》
2010年 《第七届中国当代青年陶艺家作品双年展》
2009年 《全国第十一届美术作品展》《浙江省十二届美术作品展》《2009亚洲当代陶艺——新世纪交感展》
2008年 应澳门文化基金会邀请赴澳门陶艺交流，主要讲座《中国陶瓷彩绘的发展史》和《中国当代陶艺家作品》及创作示范
《第43届国际陶艺学会大会——中国当代陶艺作品展》、《三国演义——2008中日韩现代陶艺新世代交流展》、《大瓷大杯——戴雨享陶艺作品个展》
2007年 《“对流2007”——宁波当代陶艺展》。《瓷悦和鸣·上海当代陶瓷艺术家提名展》
2006年 《第七届中国工艺美术精品博览会》、《第八届全国陶瓷艺术与设计评比》《中国美术馆陶瓷艺术作品邀请展》
2005年 韩国《世界博物馆文化博览会——现代陶艺展》
2004年 应邀赴美国夏威夷大学作访问学者进行陶艺文化交流和《东西文化——陶艺作品展》、《中法文化年——中国现代陶艺展》、《加拿大中国文化周——平面设计与造型展》、《第十届全国美展》、《浙江省第十一届美术作品展》、日本《泛太平洋4国名古屋交流展》、《国际陶瓷艺术教育大会作品展》
2003年 《第二届全国陶瓷艺术与设计展》
2002年 应邀赴日本社会福祉慈永会陶艺研究所访问技术指导，《第七届全国陶瓷艺术与设计评比》
2001年 《第一届全国陶瓷艺术与设计展》
1999年 《千禧两岸陶艺作品交流展》、上海国际艺术节“名人名作艺术展”，《99’中国当代陶艺作品展》《省国庆五十周年美术作品展》，《第九届全国美展优秀作品展》
1998年 《国际陶瓷艺术研讨会邀请展》、《中国当代青年陶艺家作品双年展》
1997年 《首届中国现代陶艺展》、《中国美术学院作品展》、首届《上海艺术博览会》
1996年 中日陶艺展
1995年 参加第三届日本美浓“国际陶艺展”
1994年 第五届全国陶瓷艺术与设计评比
1992年 加拿大《国际水墨大奖赛》获入选奖及收藏
收藏
作品《瓷碎玉全》广东佛山陶瓷博物馆
作品《静语No6》日本如水美术馆
作品《先哲No3》夏威夷大学
作品《泥释——趣鸟图》韩国美术协会DETRA
作品《吾生何求》瓷枕 浙江美术馆
作品《本空·若怡》瓷盘 中国陶瓷博物馆
作品《本空·若怡系列3》瓷盘 宁波博物馆
时间：2013年7月
地点：浙江杭州
沈磊鸿（以下简称沈）：戴教授您好，请您谈谈现代书法与当代陶艺。
戴雨享（以下简称戴）：现代书法与当代陶艺有着异曲同音之处，两者都承载着从东方文化精神意义并面对西方现代艺术理念产生的强烈冲击与影响。开始于80年代中期的中国书法形式样式的全面改革，经过十几年推波逐浪式的发展——演变成今天的现代书法。而陶艺在八十年代中期，西方艺术思潮影响下逐渐在形式及创作思维从传统意识中脱离出来，并将已有的风格形态扩展到一个更加宽泛和自由的领域中去，进入90年代，伴随着外来的文化的渗透进入，用后现代主义这种自身具有多重性格的文化语义看，在强调既包容一切又摧毁一切的同时，也暗含了拓展和建设的意思。可见，后现代思潮的否定和建设是异质同体的事，英文“摧毁”一词同时具有“恢复事物原样”的意思，就我们已有的观念、规范来说，随着外来文化的进入，东西方标准的相互混值，而中国书法与当代陶艺一样首先面临的就是冲破一切技术材料，形式手法和表现媒介旧规范，为防止当代社会的发展进程中人的个性的丧失。从既定的审美模式中寻找断裂，突破点。为此创造一个不同于现有秩序的新思维，并提示当代艺术本质上的内核意蕴。这种倾向性的表达，在现代书法与当代陶艺中都得以显露和展示。
沈：那对于当代艺术来讲，中西方文化处于一个什么样的状态？
戴：今天，中国正处在一个前所未有的异常复杂的文化交汇期。东西方文化的碰撞已无法回避，在资讯发达的文化环境中，又为人类提供了一个相同的话语背景，因此，现代书法与当代陶艺，虽说借用了西方抽象表现形式，但是与西方艺术的内在精神有着本质的区别。这不仅仅是媒材的问题，而是由于东西方文化背景的根本不同，更重要的是书法艺术和当代陶艺自身价值及中国艺术的精神所决定的，可它又与中国的绘画传统相去甚远，或者可以说是断裂性的，但其文化渊源又有着必然的关系。现代与古典是一种相对应的时代概念，现代书法的现代形态是对传统形态的变革和扬弃，也包含了对古典传统和现代传统的变革和扬弃，与陶艺传统的概念同是一种流动的概念，传统的魅力之魂魄是永远切割不断的。在拒绝的模式中，艺术家可获取到艺术知觉和现实感受的崭新体验，艺术家受惠于这个时代，而时代的天然养分足以使他们享受得天独厚的先决条件。现代书法将水墨定位为媒体，媒材为中国画的出路留下一条“当代”的生路，艺术家用水墨材质陈列自己的思想，铺设“东方”这禅机，如果失去这层意义，便意味着中国意义的失却。而传统与现代的开合是一个沉默的整体，不去片面地理解追求“现代性”或“当下性”，以一种宽容的机智坦然地面对，可能在无为而无不为的状态下，自然地得以去超越。当代陶艺在开拓本身的媒材魅力的过程中去寻找新的艺术话题、艺术符号和表达方式。在某种意义上说：越是传统浓厚的艺术门类，在当代面临的审美接受层断裂越的强烈。中国现代书法和当代陶艺面临的就是这种剧烈的规范转型。也就是说，在探讨艺术家的创作思维模式和思想模式和思想观念的结构性变化，从具体的人文环境和历史情境中，而不是从某种必然性、统一性的“中心思想”、“主流话语”中寻找艺术变化的方向和可能性。 抽像书法是通过形的图式传达信息来连接与当代社会的关系，现代陶艺则是通过可触摸形式及不随人们的意志所转换的存在经验来展示自身的文化特点，并籍此寻找与当代社会的关系，现代的文化和艺术已是渗透着理性化、非理性化、个性化、社会性和历史性等等综合知识结构之中，这一切都要求我们最终达到艺术的有效性，其有效性当然指艺术的创作方法和形式语言的原创性。这要求我们要以艺术史的眼光来构建艺术的形式，其中还包括自身文化精神和哲学精神因素。因此，我们在认识到“西方艺术话语权”对我们当代艺术的困扰。在当今全球日益一体化的现代进程所带来的整个世界越来越趋于一个相同的话语背景时，就更需要我们在更大的背景下去思考中国现代书法和当代陶艺的处境地位及其发展，更具体地说就是认同与差异并存于艺术的新形式。
随着艺术概念的延伸，现代书法演变成抽象到浮雕皴，到引媒材入画，甚至「现代书法」在当今所代表的意义，变成是一种「属于中国的感觉」，艺术家又不再把书法的表现领域只定位在隶书、篆书或楷书，另一个更大的野心，便是用水墨来呈现文化的感觉。近年来，观念书法艺术家游走于传统与当代，东方与西方的文化机制上，对西方而言，现代书法艺术扮演了满足西方人对于东方文化无知与好奇的异国情趣；对东方来说，书法艺术象征了东方文化精神的历史精华。书法界产生了一种思考趋势，将其视为东方特种文化产品，并企图摆脱西方当代艺术理论的干扰，不考虑接轨、不考虑参与，将现代书法置于文化主题范围思考，
八十年代中期，可视为当时文化门户开放的年代现象，西方艺术开始涌入国门，艺术作品与社会环境难以应对撞击，但也形成一股清新的空气，影响着中国艺术家，也触动当代陶艺萌芽。非洲的原始木雕及陶塑触动人们的精神闸门，西南民族艺术中的带图腾式造型与原味意味的风格。一些艺术家们创作了大批陶塑作品，是近代国内最早用泥土来构造和表面传统艺术向当代陶艺转换的尝试。由于文化更替，西方文化的侧影在一定程度上启动了当代陶艺大门，然而地域化情结，原始破坏性品质和成熟的个人意志。为此在个人艺术过程中，认识到或者说读懂原始艺术中的某些部分，是一种过程消费和填充，基本上是以自我读解方式出现。其中相当一部分艺术家直接从古代陶艺影像转化过来的。他们试图瓦解古代陶艺，并进行重构，即打碎之后的新结构关系组织。客观上把其方式作为一种个人实验方案，一个过程，而古代陶艺中积极因素存在的重要性，不太可能立即释解，因而未能与世界陶艺发展产生关联。然而启发和开拓了人们对陶艺的认识，触动后来者对当代陶艺的涉足。九十年代初，陶艺逐渐在当代艺术中崭露头角，为人们所认知。
水墨书法装置者多走后现代多媒体实验，或是复古风情，亦可视为艺术与文化的呼应，而较常见的古今中外并置手法，也显示出迈入消费年代，从艺术作品里泛出的社会性格。大抵回顾了二十世纪现代书法的努力，我们将此现象分为三种：一是坚持笔墨精神的「纯粹书法论」；二是主张中西合璧的「混合书法论」；三是实验中的「现代书法论」；三元分化的如三头同体的当代书法怪兽，互相挣扎出头，也彼此消耗体力。「纯种书法论」所做的努力是复兴书法传统精神，否则水墨领域将逐渐成为中国文物一个标号，成为历史精神的回忆典藏品。在二十一世纪，现代书法传统精神还能影响多少实质的文化生活，成为纯种书法论者文化绝对反扑的胜算评估。所面临的困境与西方抽象表现主义一样，在游走于形式主义、装饰主义、虚无主义之后，这些点、线、面、肌理等符号的转译、表徵，在被不断组合拼用之后，能否再生新意，不落俗套，而当这些元素由群体所共识的精神领域，被分化成个人生活的感受时，现代书法是不是会变成东方抽象表现，成为抽象领域的支出流，以中西汇流之结束，水墨被消融，并与抽象表现共生共存，恐怕也会使中国书法史改河换道。「现代书法论」视水墨为一种材质、一种概念、一种工具、一种文化的感觉，可以在单纯纸与墨上大做文章，也可以与多媒材拼造结合，因为创作者皆具中国文化背景，可以把历代文化与当代生活拆解作后现代拼贴，如果创作者传统笔墨的根底稳健，个人思想体系深厚，对当代文化、生活感觉敏锐，尚有可能透过见山是山、见山不是山、见山又是山的解构与筑构过程，重创现代书法的新语境，否则可能涂炭水墨，玩弄文化资产。而另外一点，水墨材质的不可替代性，应被视为一个原则，否则便无「现代书法」一词的存在意义了。
沈：请您谈谈当代陶艺的发展趋势。
戴：当代陶艺的背景是从二十世纪九十年代来开始，特别是近二十年中国陶艺的发展，随东西方交流地增进，新生活观、新文化消费、新审美意识到把陶艺推上文化舞台，为陶艺综合发展提供了条件。我们姑且将陶艺分为三大部分，即「传统创新论、观念陶艺论、实验陶艺论」，此三元分化，为中国陶艺带来一片缤纷多彩的景象。「传统创新论」从中国古代辉煌灿烂高山仰止的陶瓷文化中发展延续，使之符合现代审美需求。这方面，瓷区的许多陶艺家付出了大量辛勤汗水，也创作了许多精湛的作品。对陶瓷艺术的发展和延续做出极大贡献。「观念陶艺论」首先对泥土有种亲和力，并对世界陶艺发展极为关注，在不间断的冲击过程中调整状态，理智地看待陶艺在个人背景与当代艺术语言的融合，一边学习古代陶艺，一边消化接受西方现代艺术，逐渐形成个人的背景内涵，充分发挥材质与技术的处理能力，更主要是以一种新观念来理论陶艺，更多地在艺术语言上寻找出个人陶艺的新的精神取向，寻找个人在当代文化背景下的切合点，将对材料的追求、工艺、技术的合理运用，内心情感变化的捕捉，个性特征的自然流露，社会心理的深层反映等等现代陶艺的表述语汇有机地融合在作品之中，「实验陶艺论」视陶艺为一种材质、一种概念、一种工具、一种文化的感觉，借以陶瓷材质与釉料及烧成上大做文章，并与多媒材溶入到当代艺术中。这方面与现代书法有着极相似之处，也就是在「观念陶艺论」基础上拓展视野，从界域的角度，反思自身文化的内涵，把文化中积极因素，延伸到认同的论题。
正如西方文艺复兴已过五百年，但其艺术价值仍历久不衰，成为西方艺术史的精华之一。而此文化养分，在后现代的世纪末艺壇经典挪用中，也再度复活，随着艺术家的不断介入，陶艺这一充满魅力的材质，会与多种艺术成分、艺术思想、艺术样式的审美原则综合，以表达精神内涵为主题，无论在内涵上，还是在形式上，反应人类立足于自身文化存在的共同智慧层次与精神需求，「实验陶艺论」正处在不断发展与实验过程。
探讨当代陶艺发展与推进的关键，在于艺术家是否能够在多元化国际艺术语境与当代艺术文化已经发生巨大变化的情景下，从实质上以新的维度切入当代文化生活，体现中国当代陶艺的当代品质和人文精神。
1965年生于江西景德镇市，1989年毕业于浙江美术学院，2002年应邀赴日本社会福祉慈永会陶艺研究所访问技术指导 2003年获中国美术学院陶艺系硕士学位 2004年应邀赴美国夏威夷大学作访问学者2008年应澳门文化基金会邀请赴澳门陶艺交流 2011年赴日本东京艺术大学参加《国际当代陶艺教育年会2011》 2012年赴美国西雅图参加《美国陶艺教育年会2012》现为中国美术学院陶艺系主任教授、硕士生导师、中国美术家协会会员。《陶瓷科学与艺术》编委《中国陶瓷画刊》学术委员《中国陶瓷》艺术版编委 作品多次获全国奖项及论文发表在《美术界》、《雕塑》、《中国陶瓷》、《中国陶艺》、《艺术界》、《画刊》、澳大利亚《Art and perception》及《美术》，《中国美术全集·陶瓷卷》、《中国当代美术1979—1999》、《中国陶艺家》、《中国当代艺术2007》。
主要参展：
2011年 《二次元——当代陶艺之平面演义》策 划《多元与拓展——当代国际陶艺嘉年华作品展》和《寻觅与担当——中国美术学院陶艺系优秀作品展》
2010年 《第七届中国当代青年陶艺家作品双年展》
2009年 《全国第十一届美术作品展》《浙江省十二届美术作品展》《2009亚洲当代陶艺——新世纪交感展》
2008年 应澳门文化基金会邀请赴澳门陶艺交流，主要讲座《中国陶瓷彩绘的发展史》和《中国当代陶艺家作品》及创作示范
《第43届国际陶艺学会大会——中国当代陶艺作品展》、《三国演义——2008中日韩现代陶艺新世代交流展》、《大瓷大杯——戴雨享陶艺作品个展》
2007年 《“对流2007”——宁波当代陶艺展》。《瓷悦和鸣·上海当代陶瓷艺术家提名展》
2006年 《第七届中国工艺美术精品博览会》、《第八届全国陶瓷艺术与设计评比》《中国美术馆陶瓷艺术作品邀请展》
2005年 韩国《世界博物馆文化博览会——现代陶艺展》
2004年 应邀赴美国夏威夷大学作访问学者进行陶艺文化交流和《东西文化——陶艺作品展》、《中法文化年——中国现代陶艺展》、《加拿大中国文化周——平面设计与造型展》、《第十届全国美展》、《浙江省第十一届美术作品展》、日本《泛太平洋4国名古屋交流展》、《国际陶瓷艺术教育大会作品展》
2003年 《第二届全国陶瓷艺术与设计展》
2002年 应邀赴日本社会福祉慈永会陶艺研究所访问技术指导，《第七届全国陶瓷艺术与设计评比》
2001年 《第一届全国陶瓷艺术与设计展》
1999年 《千禧两岸陶艺作品交流展》、上海国际艺术节“名人名作艺术展”，《99’中国当代陶艺作品展》《省国庆五十周年美术作品展》，《第九届全国美展优秀作品展》
1998年 《国际陶瓷艺术研讨会邀请展》、《中国当代青年陶艺家作品双年展》
1997年 《首届中国现代陶艺展》、《中国美术学院作品展》、首届《上海艺术博览会》
1996年 中日陶艺展
1995年 参加第三届日本美浓“国际陶艺展”
1994年 第五届全国陶瓷艺术与设计评比
1992年 加拿大《国际水墨大奖赛》获入选奖及收藏
收藏
作品《瓷碎玉全》广东佛山陶瓷博物馆
作品《静语No6》日本如水美术馆
作品《先哲No3》夏威夷大学
作品《泥释——趣鸟图》韩国美术协会DETRA
作品《吾生何求》瓷枕 浙江美术馆
作品《本空·若怡》瓷盘 中国陶瓷博物馆
作品《本空·若怡系列3》瓷盘 宁波博物馆
时间：2013年7月
地点：浙江杭州
沈磊鸿（以下简称沈）：戴教授您好，请您谈谈现代书法与当代陶艺。
戴雨享（以下简称戴）：现代书法与当代陶艺有着异曲同音之处，两者都承载着从东方文化精神意义并面对西方现代艺术理念产生的强烈冲击与影响。开始于80年代中期的中国书法形式样式的全面改革，经过十几年推波逐浪式的发展——演变成今天的现代书法。而陶艺在八十年代中期，西方艺术思潮影响下逐渐在形式及创作思维从传统意识中脱离出来，并将已有的风格形态扩展到一个更加宽泛和自由的领域中去，进入90年代，伴随着外来的文化的渗透进入，用后现代主义这种自身具有多重性格的文化语义看，在强调既包容一切又摧毁一切的同时，也暗含了拓展和建设的意思。可见，后现代思潮的否定和建设是异质同体的事，英文“摧毁”一词同时具有“恢复事物原样”的意思，就我们已有的观念、规范来说，随着外来文化的进入，东西方标准的相互混值，而中国书法与当代陶艺一样首先面临的就是冲破一切技术材料，形式手法和表现媒介旧规范，为防止当代社会的发展进程中人的个性的丧失。从既定的审美模式中寻找断裂，突破点。为此创造一个不同于现有秩序的新思维，并提示当代艺术本质上的内核意蕴。这种倾向性的表达，在现代书法与当代陶艺中都得以显露和展示。
沈：那对于当代艺术来讲，中西方文化处于一个什么样的状态？
戴：今天，中国正处在一个前所未有的异常复杂的文化交汇期。东西方文化的碰撞已无法回避，在资讯发达的文化环境中，又为人类提供了一个相同的话语背景，因此，现代书法与当代陶艺，虽说借用了西方抽象表现形式，但是与西方艺术的内在精神有着本质的区别。这不仅仅是媒材的问题，而是由于东西方文化背景的根本不同，更重要的是书法艺术和当代陶艺自身价值及中国艺术的精神所决定的，可它又与中国的绘画传统相去甚远，或者可以说是断裂性的，但其文化渊源又有着必然的关系。现代与古典是一种相对应的时代概念，现代书法的现代形态是对传统形态的变革和扬弃，也包含了对古典传统和现代传统的变革和扬弃，与陶艺传统的概念同是一种流动的概念，传统的魅力之魂魄是永远切割不断的。在拒绝的模式中，艺术家可获取到艺术知觉和现实感受的崭新体验，艺术家受惠于这个时代，而时代的天然养分足以使他们享受得天独厚的先决条件。现代书法将水墨定位为媒体，媒材为中国画的出路留下一条“当代”的生路，艺术家用水墨材质陈列自己的思想，铺设“东方”这禅机，如果失去这层意义，便意味着中国意义的失却。而传统与现代的开合是一个沉默的整体，不去片面地理解追求“现代性”或“当下性”，以一种宽容的机智坦然地面对，可能在无为而无不为的状态下，自然地得以去超越。当代陶艺在开拓本身的媒材魅力的过程中去寻找新的艺术话题、艺术符号和表达方式。在某种意义上说：越是传统浓厚的艺术门类，在当代面临的审美接受层断裂越的强烈。中国现代书法和当代陶艺面临的就是这种剧烈的规范转型。也就是说，在探讨艺术家的创作思维模式和思想模式和思想观念的结构性变化，从具体的人文环境和历史情境中，而不是从某种必然性、统一性的“中心思想”、“主流话语”中寻找艺术变化的方向和可能性。 抽像书法是通过形的图式传达信息来连接与当代社会的关系，现代陶艺则是通过可触摸形式及不随人们的意志所转换的存在经验来展示自身的文化特点，并籍此寻找与当代社会的关系，现代的文化和艺术已是渗透着理性化、非理性化、个性化、社会性和历史性等等综合知识结构之中，这一切都要求我们最终达到艺术的有效性，其有效性当然指艺术的创作方法和形式语言的原创性。这要求我们要以艺术史的眼光来构建艺术的形式，其中还包括自身文化精神和哲学精神因素。因此，我们在认识到“西方艺术话语权”对我们当代艺术的困扰。在当今全球日益一体化的现代进程所带来的整个世界越来越趋于一个相同的话语背景时，就更需要我们在更大的背景下去思考中国现代书法和当代陶艺的处境地位及其发展，更具体地说就是认同与差异并存于艺术的新形式。
随着艺术概念的延伸，现代书法演变成抽象到浮雕皴，到引媒材入画，甚至「现代书法」在当今所代表的意义，变成是一种「属于中国的感觉」，艺术家又不再把书法的表现领域只定位在隶书、篆书或楷书，另一个更大的野心，便是用水墨来呈现文化的感觉。近年来，观念书法艺术家游走于传统与当代，东方与西方的文化机制上，对西方而言，现代书法艺术扮演了满足西方人对于东方文化无知与好奇的异国情趣；对东方来说，书法艺术象征了东方文化精神的历史精华。书法界产生了一种思考趋势，将其视为东方特种文化产品，并企图摆脱西方当代艺术理论的干扰，不考虑接轨、不考虑参与，将现代书法置于文化主题范围思考，
八十年代中期，可视为当时文化门户开放的年代现象，西方艺术开始涌入国门，艺术作品与社会环境难以应对撞击，但也形成一股清新的空气，影响着中国艺术家，也触动当代陶艺萌芽。非洲的原始木雕及陶塑触动人们的精神闸门，西南民族艺术中的带图腾式造型与原味意味的风格。一些艺术家们创作了大批陶塑作品，是近代国内最早用泥土来构造和表面传统艺术向当代陶艺转换的尝试。由于文化更替，西方文化的侧影在一定程度上启动了当代陶艺大门，然而地域化情结，原始破坏性品质和成熟的个人意志。为此在个人艺术过程中，认识到或者说读懂原始艺术中的某些部分，是一种过程消费和填充，基本上是以自我读解方式出现。其中相当一部分艺术家直接从古代陶艺影像转化过来的。他们试图瓦解古代陶艺，并进行重构，即打碎之后的新结构关系组织。客观上把其方式作为一种个人实验方案，一个过程，而古代陶艺中积极因素存在的重要性，不太可能立即释解，因而未能与世界陶艺发展产生关联。然而启发和开拓了人们对陶艺的认识，触动后来者对当代陶艺的涉足。九十年代初，陶艺逐渐在当代艺术中崭露头角，为人们所认知。
水墨书法装置者多走后现代多媒体实验，或是复古风情，亦可视为艺术与文化的呼应，而较常见的古今中外并置手法，也显示出迈入消费年代，从艺术作品里泛出的社会性格。大抵回顾了二十世纪现代书法的努力，我们将此现象分为三种：一是坚持笔墨精神的「纯粹书法论」；二是主张中西合璧的「混合书法论」；三是实验中的「现代书法论」；三元分化的如三头同体的当代书法怪兽，互相挣扎出头，也彼此消耗体力。「纯种书法论」所做的努力是复兴书法传统精神，否则水墨领域将逐渐成为中国文物一个标号，成为历史精神的回忆典藏品。在二十一世纪，现代书法传统精神还能影响多少实质的文化生活，成为纯种书法论者文化绝对反扑的胜算评估。所面临的困境与西方抽象表现主义一样，在游走于形式主义、装饰主义、虚无主义之后，这些点、线、面、肌理等符号的转译、表徵，在被不断组合拼用之后，能否再生新意，不落俗套，而当这些元素由群体所共识的精神领域，被分化成个人生活的感受时，现代书法是不是会变成东方抽象表现，成为抽象领域的支出流，以中西汇流之结束，水墨被消融，并与抽象表现共生共存，恐怕也会使中国书法史改河换道。「现代书法论」视水墨为一种材质、一种概念、一种工具、一种文化的感觉，可以在单纯纸与墨上大做文章，也可以与多媒材拼造结合，因为创作者皆具中国文化背景，可以把历代文化与当代生活拆解作后现代拼贴，如果创作者传统笔墨的根底稳健，个人思想体系深厚，对当代文化、生活感觉敏锐，尚有可能透过见山是山、见山不是山、见山又是山的解构与筑构过程，重创现代书法的新语境，否则可能涂炭水墨，玩弄文化资产。而另外一点，水墨材质的不可替代性，应被视为一个原则，否则便无「现代书法」一词的存在意义了。
沈：请您谈谈当代陶艺的发展趋势。
戴：当代陶艺的背景是从二十世纪九十年代来开始，特别是近二十年中国陶艺的发展，随东西方交流地增进，新生活观、新文化消费、新审美意识到把陶艺推上文化舞台，为陶艺综合发展提供了条件。我们姑且将陶艺分为三大部分，即「传统创新论、观念陶艺论、实验陶艺论」，此三元分化，为中国陶艺带来一片缤纷多彩的景象。「传统创新论」从中国古代辉煌灿烂高山仰止的陶瓷文化中发展延续，使之符合现代审美需求。这方面，瓷区的许多陶艺家付出了大量辛勤汗水，也创作了许多精湛的作品。对陶瓷艺术的发展和延续做出极大贡献。「观念陶艺论」首先对泥土有种亲和力，并对世界陶艺发展极为关注，在不间断的冲击过程中调整状态，理智地看待陶艺在个人背景与当代艺术语言的融合，一边学习古代陶艺，一边消化接受西方现代艺术，逐渐形成个人的背景内涵，充分发挥材质与技术的处理能力，更主要是以一种新观念来理论陶艺，更多地在艺术语言上寻找出个人陶艺的新的精神取向，寻找个人在当代文化背景下的切合点，将对材料的追求、工艺、技术的合理运用，内心情感变化的捕捉，个性特征的自然流露，社会心理的深层反映等等现代陶艺的表述语汇有机地融合在作品之中，「实验陶艺论」视陶艺为一种材质、一种概念、一种工具、一种文化的感觉，借以陶瓷材质与釉料及烧成上大做文章，并与多媒材溶入到当代艺术中。这方面与现代书法有着极相似之处，也就是在「观念陶艺论」基础上拓展视野，从界域的角度，反思自身文化的内涵，把文化中积极因素，延伸到认同的论题。
正如西方文艺复兴已过五百年，但其艺术价值仍历久不衰，成为西方艺术史的精华之一。而此文化养分，在后现代的世纪末艺壇经典挪用中，也再度复活，随着艺术家的不断介入，陶艺这一充满魅力的材质，会与多种艺术成分、艺术思想、艺术样式的审美原则综合，以表达精神内涵为主题，无论在内涵上，还是在形式上，反应人类立足于自身文化存在的共同智慧层次与精神需求，「实验陶艺论」正处在不断发展与实验过程。
探讨当代陶艺发展与推进的关键，在于艺术家是否能够在多元化国际艺术语境与当代艺术文化已经发生巨大变化的情景下，从实质上以新的维度切入当代文化生活，体现中国当代陶艺的当代品质和人文精神。