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摘要：20世纪最富原创性的思想家之一、法兰克福学派的重要成员--瓦尔特·本雅明是20世纪西方知识分子中充分注意到摄影的极少数人中的一个。他的《摄影小史》与《机械复制时代的艺术作品》堪称摄影、文化理论的经典著作。本雅明最初成文并发表于1935年，自电影诞生不过短短40年时间。那时候的电影技术、电影艺术和理论发展到达了何种程度，都是值得我们研究和学习的。
关键词：瓦尔特·本雅明；电影；《摄影小史》；《机械复制时代的艺术作品》
中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）07-0197-02
一、电影的40岁
1895年卢米埃尔兄弟放映《火车进站》之后的40年中，从法国到全球各地（以欧美为主）逐渐生发出各种规模的电影公司，全世界的电影人将电影从无声推向了有声，发展出多样的拍摄手法，并形成了各式的风格，确立了一些理论。特别是一战之后，电影人开始将电影作为艺术而进行探索——法国印象派电影，20年代后期的“纯粹电影”，德国表现主义电影，苏联的蒙太奇电影和理论……而与欧洲相对，美国好莱坞以不可挡之势发展为电影拍摄的中心。
而当我们站在1935年展望电影的发展，如你我所知，后面的故事更精彩。然而在当时，本雅明还没看到意大利新写实主义，还没经历法国新浪潮，没有独立电影、3D电影的发展和数码时代的体验。他看到的，是一种新兴的、在照相术之后相继诞生的、可机械复制的、具有革命性的艺术形式和艺术作品。
二、“膜拜价值”与“展示价值”
本雅明认为艺术作品一直在其“两极”交互的发生运动，这两极分别是“膜拜价值”和“展示价值”。从石器时代的巫术艺术，到一些中世纪教堂里的雕像，艺术品被置放在非常不便于人观赏的地方，它们的“膜拜价值”居重。而“随着单个艺术活动从膜拜这个母腹中的解放，其产品便增添了展示机会。”这并不难理解，例如，把教堂的画幅搬进博物馆，膜拜价值低落，而展示价值上升。本雅明已经知道，在“当代社会”，随着技术的发展，“礼仪”被弱化。电影则不具有膜拜价值，却具有了全部的展示价值。
那么，照相术呢？“当人像从照相摄影中消失之时，展示价值便首次超越了膜拜价值”。本雅明举例阿杰于1900年拍摄的巴黎无人的街区，将其看作是“作案现场”，认为“照相摄影从阿杰开始成了历史演替中的一些见证，这就使摄影具有了潜在的政治意义”。想想，电影又何尝不是如此呢？
具有全部“展示价值”的电影，只有通过“展示”方能实现其价值。在此，请允许我把对电影的“展示”等同于“放映”。在本雅明的年代，电影制作花费巨大，并且由制片厂出资完成，通过在影院放映来实现盈利。一部电影的诞生之后，最大目标就是争取尽可能多的放映机会。可以说，电影希望能够放之四海在任何场合、面向任何观众放映，来实现它的“展示价值”。当然，今天电影的拍摄方式和放映方式已经非常多样化，我也并不认为到电影院看电影是唯一的欣赏电影的方式。许多小成本制作、独立电影人的作品也在世界各个大大小小数不清的电影节放映，或者被电视台收购放映于电视机，或者制成DVD碟片。有一点，如本雅明指出，到今天仍未改变的是——电影的“展示价值”。无论以何种方式制作和观赏，电影就是为了放给观众看。若离开了“展示”，电影只是一盒胶带，一张碟片，完全不是艺术品，也没有任何价值。
三、镜头捕捉“无意识”
本雅明在全书最后几个章节的论述，是我认为他评述电影的精华所在。“我们只有通过摄影机才能了解到视觉无意识，就像通过精神分析了解到本能无意识一样。”
本雅明将弗洛伊德以精神分析法研究潜意识与电影摄像机拍摄人的“无意识空间”进行类比，简直字字珠玑。“五十年以前，对交谈中的口误多少还没有人去注意……自从《日常生活的心理分析》一书问世后，情况就发生了变化。它把以往感知外物的过程中未被察觉而潜伏的东西剥离出来，并同时使人们能对之进行分析。电影在视觉世界的整个领域中，如今也在听觉领域中，引发了对统觉的类似深化。”本雅明又将电影与绘画、舞台表演进行了比较，认为电影所展示和可分析的成就比后者要多许多。电影的特写镜头拍摄出“我们所熟悉的道具中隐匿的细节，通过巧妙运用镜头，挖掘平凡的环境，一方面使我们更深的认识到主宰我们生存的强制性机制，另一方面给我们保重了一个巨大的、料想不到的活动空间。”
四、机械复制：“原真性”与“灵晕”的丧失
本雅明讲述“机械复制”从照相术开始。并且，照相术“就可能孕育了有声电影的问世”。他认为，（非机械复制的）艺术作品具有“原真性”。原真性指“艺术品的即时即地性，即它问世地点的独一无二性……这里面这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能由所处的不同占有关系而带来的变化。”
也许先不必纠结于“原真性”一词，接下来有一个本雅明此书中最为重要的、也有颇多争议的词汇登场了：灵晕。然而，关于“原真性”和“灵晕”，本雅明并未结合照相术和电影做以详细阐述，他只是直接的否认机械复制的生产方式能够产生灵晕。可是，果真如此么？
如果我们认为，在卢浮宫看到的《蒙娜丽莎》散发着灵晕，在画册上看到的复制品则灵晕全无，这非常说得通。《蒙娜丽莎》的“诞生”无法通过机械复制来完成，但是，当摄影作品本身成为艺术品，它的生产方式就是通过相机的拍摄、并经过冲洗胶片在相纸上形成影像——这种生产方式的可复制性，不同于对着《蒙娜丽莎》拍照片。电影的制作和发行更是如此。虽然本雅明非常清楚的知道，“电影作品的可复制性直接源于其制作技术”，但是他并未分析作为“机械复制”产品的电影和照片的在展示方式的差异。照片冲洗出来之后，拿在手里，挂在墙上，即可艺术作品欣赏。但电影拍摄出来之后，经过剪辑后期等，其物质成品是一盒胶带，必需通过放映设备将其投影在银幕之上，它才在一层幕布上形成“电影艺术”。坐在影院里观看电影的过程，与躺在草地上观看远处的山峦，和在卢浮宫看《蒙娜丽莎》有什么差别呢？怎么会看不到电影作品的“灵晕”呢？所以，也许问题的争端是对于“灵晕”一词的理解，对于“原真性”的理解。 五、 电影的“灵晕”
当一部电影制作完成的时候，它可以拿去无限复制，到处发行。但是，电影的拍摄、剪辑和后期处理的制作过程却是“独一无二”的。本雅明也提到，因为剪辑方式的存在，使得电影成为“最具有可修正性的艺术品”。但是，剪辑亦是“独一无二”作品的一部分。一旦剪辑完成，一部电影作品也完成了。因为电影的剪辑存在“可修正性”，从而使得电影艺术“彻底抛弃永恒价值”，但是，在观赏电影作品的当下，观众怎么可能不会通过银幕上放映的流动的画面切实感受到电影艺术的存在，作为“在一定距离之外但感觉上如此贴切之物的独一无二的显现”？就仿佛，两人分别在巴黎和纽约观看同一部电影，跟两人分别在卢浮宫和MOMA观看其外借的画作，是无差别的啊！只是对于后者，两人不可能同时看到，因为绘画雕塑作品均不可复制。难道，因为可以同时在异地观看同样的电影，就要否定其“灵晕”么？
如果说“原真性”与作品的历史价值相关，“唯有这种独一无二才构成历史，艺术品的存在过程就受制于历史”，那么，电影作品的存在确是“受制于历史”的，尽管它不能像绘画或者雕塑那样体现出“由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化”。因为，电影在拍摄的当下，虽然可能是人造的地点和虚拟的时间，但是，时间的烙印已经不可避免的印在了电影作品之中。这个“时间的烙印”也许是出自电影制作技术，也许是演员的精神风貌，也许是城市、建筑环境，也许是布景风格的变化……总之，没有电影可以挣脱时间——或者准确的说是“时代”——这个无形的轮廓。
六、结语
其它亦有许多闪光点。比如，讲述电影演员与舞台剧演员的工作差异，算是对电影中表演艺术的一种阐述吧。再如，讲述电影“面向大众的展示”——与绘画相比，电影可以成为一种“群体性的共时接受对象”，绘画作品不可能更不需要像影院里电影那样同时面对如此众多的观众。“艺术作品的机械复制改变了大众对艺术的关系。这种关系从最落后的状态，例如面对毕加索的作品，一句变成了最进步的状态，例如面对卓别林的电影。”当然，不能把此书当作电影理论来看待。我从来觉得，“哲学”对于非哲学家来说，重要的是读到启迪。将本雅明的立场放在他的时代去看，是炽亮的，有些光焰一直照耀到今天。
参考文献：
[1]孙善春. 摄影之外 历史之中——对本雅明《摄影小史》的一种解读[J]. 同济大学学报（社会科学版），2005，03：114-119.
[2]白晋菁. 读《摄影小史+机械复制时代的艺术品》联想到精英艺术[J]. 青春岁月，2012，13：33.
[3]张静瑶. 本雅明“光晕”（aura）范畴的翻译与释读[J]. 河南教育学院学报（哲学社会科学版），2015，05：108-111.
[4]刘琳. 本雅明《机械复制时代的艺术作品》解读[J]. 学理论，2010，22：158-159.
作者简介：蒋爱（1992-），女，汉族，四川成都人，在读研究生，成都体育学院研究生部，研究方向：体育新闻与传播。
关键词：瓦尔特·本雅明；电影；《摄影小史》；《机械复制时代的艺术作品》
中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）07-0197-02
一、电影的40岁
1895年卢米埃尔兄弟放映《火车进站》之后的40年中，从法国到全球各地（以欧美为主）逐渐生发出各种规模的电影公司，全世界的电影人将电影从无声推向了有声，发展出多样的拍摄手法，并形成了各式的风格，确立了一些理论。特别是一战之后，电影人开始将电影作为艺术而进行探索——法国印象派电影，20年代后期的“纯粹电影”，德国表现主义电影，苏联的蒙太奇电影和理论……而与欧洲相对，美国好莱坞以不可挡之势发展为电影拍摄的中心。
而当我们站在1935年展望电影的发展，如你我所知，后面的故事更精彩。然而在当时，本雅明还没看到意大利新写实主义，还没经历法国新浪潮，没有独立电影、3D电影的发展和数码时代的体验。他看到的，是一种新兴的、在照相术之后相继诞生的、可机械复制的、具有革命性的艺术形式和艺术作品。
二、“膜拜价值”与“展示价值”
本雅明认为艺术作品一直在其“两极”交互的发生运动，这两极分别是“膜拜价值”和“展示价值”。从石器时代的巫术艺术，到一些中世纪教堂里的雕像，艺术品被置放在非常不便于人观赏的地方，它们的“膜拜价值”居重。而“随着单个艺术活动从膜拜这个母腹中的解放，其产品便增添了展示机会。”这并不难理解，例如，把教堂的画幅搬进博物馆，膜拜价值低落，而展示价值上升。本雅明已经知道，在“当代社会”，随着技术的发展，“礼仪”被弱化。电影则不具有膜拜价值，却具有了全部的展示价值。
那么，照相术呢？“当人像从照相摄影中消失之时，展示价值便首次超越了膜拜价值”。本雅明举例阿杰于1900年拍摄的巴黎无人的街区，将其看作是“作案现场”，认为“照相摄影从阿杰开始成了历史演替中的一些见证，这就使摄影具有了潜在的政治意义”。想想，电影又何尝不是如此呢？
具有全部“展示价值”的电影，只有通过“展示”方能实现其价值。在此，请允许我把对电影的“展示”等同于“放映”。在本雅明的年代，电影制作花费巨大，并且由制片厂出资完成，通过在影院放映来实现盈利。一部电影的诞生之后，最大目标就是争取尽可能多的放映机会。可以说，电影希望能够放之四海在任何场合、面向任何观众放映，来实现它的“展示价值”。当然，今天电影的拍摄方式和放映方式已经非常多样化，我也并不认为到电影院看电影是唯一的欣赏电影的方式。许多小成本制作、独立电影人的作品也在世界各个大大小小数不清的电影节放映，或者被电视台收购放映于电视机，或者制成DVD碟片。有一点，如本雅明指出，到今天仍未改变的是——电影的“展示价值”。无论以何种方式制作和观赏，电影就是为了放给观众看。若离开了“展示”，电影只是一盒胶带，一张碟片，完全不是艺术品，也没有任何价值。
三、镜头捕捉“无意识”
本雅明在全书最后几个章节的论述，是我认为他评述电影的精华所在。“我们只有通过摄影机才能了解到视觉无意识，就像通过精神分析了解到本能无意识一样。”
本雅明将弗洛伊德以精神分析法研究潜意识与电影摄像机拍摄人的“无意识空间”进行类比，简直字字珠玑。“五十年以前，对交谈中的口误多少还没有人去注意……自从《日常生活的心理分析》一书问世后，情况就发生了变化。它把以往感知外物的过程中未被察觉而潜伏的东西剥离出来，并同时使人们能对之进行分析。电影在视觉世界的整个领域中，如今也在听觉领域中，引发了对统觉的类似深化。”本雅明又将电影与绘画、舞台表演进行了比较，认为电影所展示和可分析的成就比后者要多许多。电影的特写镜头拍摄出“我们所熟悉的道具中隐匿的细节，通过巧妙运用镜头，挖掘平凡的环境，一方面使我们更深的认识到主宰我们生存的强制性机制，另一方面给我们保重了一个巨大的、料想不到的活动空间。”
四、机械复制：“原真性”与“灵晕”的丧失
本雅明讲述“机械复制”从照相术开始。并且，照相术“就可能孕育了有声电影的问世”。他认为，（非机械复制的）艺术作品具有“原真性”。原真性指“艺术品的即时即地性，即它问世地点的独一无二性……这里面这里面不仅包含了由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化，而且也包含了艺术品可能由所处的不同占有关系而带来的变化。”
也许先不必纠结于“原真性”一词，接下来有一个本雅明此书中最为重要的、也有颇多争议的词汇登场了：灵晕。然而，关于“原真性”和“灵晕”，本雅明并未结合照相术和电影做以详细阐述，他只是直接的否认机械复制的生产方式能够产生灵晕。可是，果真如此么？
如果我们认为，在卢浮宫看到的《蒙娜丽莎》散发着灵晕，在画册上看到的复制品则灵晕全无，这非常说得通。《蒙娜丽莎》的“诞生”无法通过机械复制来完成，但是，当摄影作品本身成为艺术品，它的生产方式就是通过相机的拍摄、并经过冲洗胶片在相纸上形成影像——这种生产方式的可复制性，不同于对着《蒙娜丽莎》拍照片。电影的制作和发行更是如此。虽然本雅明非常清楚的知道，“电影作品的可复制性直接源于其制作技术”，但是他并未分析作为“机械复制”产品的电影和照片的在展示方式的差异。照片冲洗出来之后，拿在手里，挂在墙上，即可艺术作品欣赏。但电影拍摄出来之后，经过剪辑后期等，其物质成品是一盒胶带，必需通过放映设备将其投影在银幕之上，它才在一层幕布上形成“电影艺术”。坐在影院里观看电影的过程，与躺在草地上观看远处的山峦，和在卢浮宫看《蒙娜丽莎》有什么差别呢？怎么会看不到电影作品的“灵晕”呢？所以，也许问题的争端是对于“灵晕”一词的理解，对于“原真性”的理解。 五、 电影的“灵晕”
当一部电影制作完成的时候，它可以拿去无限复制，到处发行。但是，电影的拍摄、剪辑和后期处理的制作过程却是“独一无二”的。本雅明也提到，因为剪辑方式的存在，使得电影成为“最具有可修正性的艺术品”。但是，剪辑亦是“独一无二”作品的一部分。一旦剪辑完成，一部电影作品也完成了。因为电影的剪辑存在“可修正性”，从而使得电影艺术“彻底抛弃永恒价值”，但是，在观赏电影作品的当下，观众怎么可能不会通过银幕上放映的流动的画面切实感受到电影艺术的存在，作为“在一定距离之外但感觉上如此贴切之物的独一无二的显现”？就仿佛，两人分别在巴黎和纽约观看同一部电影，跟两人分别在卢浮宫和MOMA观看其外借的画作，是无差别的啊！只是对于后者，两人不可能同时看到，因为绘画雕塑作品均不可复制。难道，因为可以同时在异地观看同样的电影，就要否定其“灵晕”么？
如果说“原真性”与作品的历史价值相关，“唯有这种独一无二才构成历史，艺术品的存在过程就受制于历史”，那么，电影作品的存在确是“受制于历史”的，尽管它不能像绘画或者雕塑那样体现出“由于时间演替使艺术品在其物理构造方面发生的变化”。因为，电影在拍摄的当下，虽然可能是人造的地点和虚拟的时间，但是，时间的烙印已经不可避免的印在了电影作品之中。这个“时间的烙印”也许是出自电影制作技术，也许是演员的精神风貌，也许是城市、建筑环境，也许是布景风格的变化……总之，没有电影可以挣脱时间——或者准确的说是“时代”——这个无形的轮廓。
六、结语
其它亦有许多闪光点。比如，讲述电影演员与舞台剧演员的工作差异，算是对电影中表演艺术的一种阐述吧。再如，讲述电影“面向大众的展示”——与绘画相比，电影可以成为一种“群体性的共时接受对象”，绘画作品不可能更不需要像影院里电影那样同时面对如此众多的观众。“艺术作品的机械复制改变了大众对艺术的关系。这种关系从最落后的状态，例如面对毕加索的作品，一句变成了最进步的状态，例如面对卓别林的电影。”当然，不能把此书当作电影理论来看待。我从来觉得，“哲学”对于非哲学家来说，重要的是读到启迪。将本雅明的立场放在他的时代去看，是炽亮的，有些光焰一直照耀到今天。
参考文献：
[1]孙善春. 摄影之外 历史之中——对本雅明《摄影小史》的一种解读[J]. 同济大学学报（社会科学版），2005，03：114-119.
[2]白晋菁. 读《摄影小史+机械复制时代的艺术品》联想到精英艺术[J]. 青春岁月，2012，13：33.
[3]张静瑶. 本雅明“光晕”（aura）范畴的翻译与释读[J]. 河南教育学院学报（哲学社会科学版），2015，05：108-111.
[4]刘琳. 本雅明《机械复制时代的艺术作品》解读[J]. 学理论，2010，22：158-159.
作者简介：蒋爱（1992-），女，汉族，四川成都人，在读研究生，成都体育学院研究生部，研究方向：体育新闻与传播。