论文部分内容阅读
（接上期）
山东，“齐鲁”大地，历史悠久，自古乃礼仪之邦。山东筝乐主要流传在鲁西南地区，是与历史上鲁国主要推行尚礼的周文化、重视礼乐分不开的。而且，这里自然气候温和，从古至今一直是丝桑、桐梓的重要产地，为制筝用乐提供了良好的条件。近代以来，山东筝乐主要流传于菏泽的郓城、鄄城，及聊城的临清地区，尤其是菏泽地区筝乐传统由来已久，一直有延续至今的筝乐传承脉络，被称为“郓鄄筝琴之乡”。古时相传“城内大户多有瑟，城外村村都有筝”。现今在郓城县的黎仝庄、北王楼等村，还保存有多架明清兩代民间制作的16弦筝和手抄本工尺谱乐谱。
菏泽南临古都开封，北靠京杭大运河，盛行的地方音乐有十余种，被誉为“戏曲之乡”“唢呐之乡”。戏曲史上“四大声腔”——“南昆、北弋、东柳、西梆”中的“东柳”，就指明末清初这一带形成发展起来的“柳子腔”。这里还是山东琴书、枣梆戏、山东梆子、太平调、两夹弦等曲种、剧种，以及鲁西南鼓吹乐的主要发源地。正是在这“书山曲海”的音乐宝地孕育了山东派筝乐艺术。
一、传承地区及主要代表人
（一）菏泽地区古筝传人
据当地文化部门的民间调查及艺人年谱可推知此地区的筝乐流传历史已有二百余年。主要代表人有马义温、马义品、王乐涌、黎邦荣、张连登、张玉雁、黎连俊、张念胜、樊西雨、张为昭、张应易、赵玉斋、高自成、韩庭贵等。其中黎邦荣在民间传承中起到了重要作用。他是清末文人，以教书为生，擅长筝、扬琴等多种乐器及琴书演唱。黎邦荣带出了不少出色的徒弟，如上述的张为昭、黎连俊、樊西雨（传艺于赵玉斋）、张为沼（传艺于高自成、韩庭贵）、张念胜（传艺于张应易）、黄怀德等人。
还有一位很重要的民间器乐大师王殿玉，他也是赵玉斋、高自成、韩庭贵的师傅。
（二）聊城地区传人
此地筝曲数量较少，传统曲目幸赖临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生辑录以乐谱流传至今。
（三）鱼台地区传人
此地区代表人物是胡金山，他曾将筝艺传于张鹤鸣、李荫兰;张鹤鸣传艺于张景霞。
二、传统乐曲
（一）合奏曲
“碰八板”，亦称“对八板”“对流水”，是我国北方弦索乐在山东菏泽地区的现实遗存，也是山东筝乐的特色之一。“碰八板”的演奏由筝、扬琴、如意勾、琵琶及节奏乐器铃、板、碟组合而成。其中，筝为“主奏乐器”，有“无筝不成乐”之说。四大件乐器各有所长，合奏时各奏各的曲调，但因为曲调的结构均为六十八板（也称“大板曲”），长度、调式也一致、演奏在同步进行中，常常于横向的推进中形成和声、复调的纵向结构，时分时合，错落有致，巧妙地“碰”在一起，富有意趣。因为四个乐器声部都是“八板体”，故称“碰八板”。碰八板中的曲目都可以独立演奏。
（二）独奏曲
自明、清以来，流传在各地的筝多是以合奏、伴奏的身份参与在地方的戏曲、曲艺等民间艺术中，较少以独奏的形式出现。筝的独奏曲，除去民间流传的极少的一部分，其余多是20世纪以来，筝演奏家们在其长期演奏实践中，不断挖掘、整理、总结、提炼出来的，按照板式结构可以将其分为大板曲和小板曲。
1.大板曲
“齐鲁大板”山东筝，说的即是大板曲，也就是“碰八板”中曲目。因为历史较久远，又称“雅乐”或“古曲”。这些曲子结构一致，均为八板体或八板变体，且多为宫调式。每首乐曲有固定的板序：慢板曲目分“大板第一”“大板第二”两种板式，如：《汉宫秋月》《隐公自叹》（大板第一）、《美女思乡》（大板第二）等;“大板第三”比“大板第二”稍快，大致可理解为为中速，“大板第四”为快速。如，《莺转黄鹂》《普天同庆》（大板第三）;《琴韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》《书韵》（大板第四）等。
大板曲均由工尺谱整理而成，标题多出自文人笔下，如《汉宫秋月》《美女思乡》《隐公自叹》《文姬思汉》等。这些乐曲历史悠久，音调典雅，结构严谨，节奏鲜明，在当地传统演奏方法的基础上，形成了自己的旋律个性。慢板或缠绵委婉，或清新秀丽;快板或热情奔放，或欢快跳跃。绘情绘景是其风格上的一个重要特征。如《隐公自叹》描述了宦途失意的读书人忧国忧民的思绪，曲调深沉却无哀怨，如歌的旋律，较缓的节奏，加上吟、揉、滑、按等多种技巧的运用，充分发挥了筝“以韵补声”的乐器特点。
山东西部的聊城、临清一带，则有《双板》（4/4拍）、《单板》（2/4拍）两种独奏曲，亦均为六十八板体。其中《单板》演变出《孤雁出群》《玉连环》《百鸟朝凤》三曲;《双板》又演变出《三环套日》《流水凿石》二曲②。
2.小板曲
小板曲主要由山东琴书逐渐发展而成的。作为山东琴书中伴奏乐器之一，筝的主要功能是随腔伴奏，民间艺人在充分吸收了山东各路琴书演奏特色的基础上，结合筝的演奏技术特点，揉合加花变奏或自由变奏等手法，将琴书音乐的唱腔和过门曲牌发展成独立的筝曲。因此，小板曲往往长度不一，格式各异。其代表曲目有《凤翔歌》《降香牌》《大八板》《双叠翠》《满江红》《上河调》《寒口垛》《迭断桥》等。从琴书音乐转化过来的筝曲，大部份仍未脱离对琴书音乐的依附与伴奏性质，带有琴书音乐的优美、朴实，富有叙事性的特点。
还有一部分小板曲源自吕剧、柳琴戏等民间音乐。
三、乐谱
当地民间有少量筝乐传谱抄本遗留下来，用工尺谱记写。比如，赵玉斋存有黎连俊筝曲手稿③;金灼南家传有《敬修堂<筝谱集成>》抄本④。
山东菏泽地区的手抄本工尺谱突出的特点就是工尺谱的谱字中时常加有“花”字，与音乐旋律揉和在一起，作为装饰音或加字变奏来使用。所以又称“花字工尺谱”。“花”字源自山东筝经常使用大指连托数弦的“花指”指法。整体谱面为竖写版式，表现为从上到下、从右到左的书写方式。如果是标准的八板体结构，一共记有八行，每一板（一个乐句）写一直行，每行八拍，唯第五行增加四拍为十二拍，共计六十八拍。每行之上眉批“一板”“二板”……“八板”，或在每行下足批“其一”“其二”……“其八”的字样。这样乐曲八板体的结构可以一目了然。 四、主要演奏技法
右手以大指为主，中指、食指为辅奏出乐曲旋律。大拇指小关节“托劈”（也称“小摇”）独具特色，是由大指小关节连续快速的“托劈”或“劈托”而成。一般是先“劈”后“托”，在传统快板筝曲中经常用到。如《風摆翠竹》《清风弄竹》《山鸣谷应》。此外，右手的“勾搭”“双托”“双劈”“双勾”“双抹”“花音”等手法，也具有鲜明个性。此外，大指“花奏”（或称“花指”）技法使用较多，常常以大指连“托”演奏的下花指。一个“花”字突出了山东筝曲的技法特色。
左手重视按、颤、揉、滑音的使用。慢板乐曲中滑音奏法使用较多，且上滑音多于下滑音。滑音常伴随花音技法。
五、传承与传播
（一）民间传承
筝乐在民间的传承方式，多是靠民间艺人的口传心授。而各种民间音乐活动促进了筝乐的交流与发展。比如，20世纪二三十年代，当地民间艺人、乐友自发组成《扬琴玩友班》，常于农闲时节在一起弹筝弄琴、切磋技艺。夏夜的农家小院，隆冬的地窨子都是他们竞显技艺的好地方。既擅于弹筝，又长于打扬琴、弹琵琶、拉奚琴。演奏时讲究即兴，要有多次反复且每次都有新花样，但板式、板眼及乐曲的骨干音保持不变，谁技巧娴熟，加花“堵空”（变奏）严谨而不失空，谁就被尊为高手。
又如，在约定日期，各村的民间乐手常常自带干粮在约定地点聚集弹琴弄乐。这种音乐的聚会在当地叫作“打平户”（因带来的干粮先收集一起后再均分，有费用均摊之意，故名“打平户”）。在彼此的切磋技艺中，在平日的自娱自乐里，在各式的演奏竞技间，筝乐艺术在民间得到了传承与发展。
1941～1942年间，身怀绝技、常年在外卖艺演出的王殿玉返回故乡郓城，成立了“东鲁雅乐社”，公开收徒传艺。当时他招收的学徒有韩凤田、赵玉斋、张为昭、高自成、高克奇、郑西培等。王殿玉带领这些徒弟组成班社在各处或卖艺或义演，足迹遍布上海、北京、天津、济南、徐州、南京、苏州、武汉等地，所到之处无不受到人民群众的欢迎，山东筝乐艺术也随之散播至各地。
（二）院校传承
二十世纪五十年代，新中国成立后，在国家政策的指引及倡导下，一部分民间艺人受邀到各大音乐院校任教。比如，张鹤鸣、赵玉斋任教沈阳音乐学院、张为昭任教中央音乐学院、高自成任教西安音乐学院、韩庭贵任教山东艺术学院。山东筝乐在院校中开启了新的传承模式，并且迅速在全国传播开来。
注释：
①成公亮《山东派古筝艺术》，《人民音乐》，1982年，第11期。
②姜宝海《筝学散论》，山东文艺出版社，1995年版，第61—62页。
③赵玉斋：《鲁筝老八板传统流派乐曲研究——第一大套曲概说》《乐府新声》1983年，第1期。
④姜宝海《筝学散论》，山东文艺出版社，1995年版。
山东，“齐鲁”大地，历史悠久，自古乃礼仪之邦。山东筝乐主要流传在鲁西南地区，是与历史上鲁国主要推行尚礼的周文化、重视礼乐分不开的。而且，这里自然气候温和，从古至今一直是丝桑、桐梓的重要产地，为制筝用乐提供了良好的条件。近代以来，山东筝乐主要流传于菏泽的郓城、鄄城，及聊城的临清地区，尤其是菏泽地区筝乐传统由来已久，一直有延续至今的筝乐传承脉络，被称为“郓鄄筝琴之乡”。古时相传“城内大户多有瑟，城外村村都有筝”。现今在郓城县的黎仝庄、北王楼等村，还保存有多架明清兩代民间制作的16弦筝和手抄本工尺谱乐谱。
菏泽南临古都开封，北靠京杭大运河，盛行的地方音乐有十余种，被誉为“戏曲之乡”“唢呐之乡”。戏曲史上“四大声腔”——“南昆、北弋、东柳、西梆”中的“东柳”，就指明末清初这一带形成发展起来的“柳子腔”。这里还是山东琴书、枣梆戏、山东梆子、太平调、两夹弦等曲种、剧种，以及鲁西南鼓吹乐的主要发源地。正是在这“书山曲海”的音乐宝地孕育了山东派筝乐艺术。
一、传承地区及主要代表人
（一）菏泽地区古筝传人
据当地文化部门的民间调查及艺人年谱可推知此地区的筝乐流传历史已有二百余年。主要代表人有马义温、马义品、王乐涌、黎邦荣、张连登、张玉雁、黎连俊、张念胜、樊西雨、张为昭、张应易、赵玉斋、高自成、韩庭贵等。其中黎邦荣在民间传承中起到了重要作用。他是清末文人，以教书为生，擅长筝、扬琴等多种乐器及琴书演唱。黎邦荣带出了不少出色的徒弟，如上述的张为昭、黎连俊、樊西雨（传艺于赵玉斋）、张为沼（传艺于高自成、韩庭贵）、张念胜（传艺于张应易）、黄怀德等人。
还有一位很重要的民间器乐大师王殿玉，他也是赵玉斋、高自成、韩庭贵的师傅。
（二）聊城地区传人
此地筝曲数量较少，传统曲目幸赖临清县金郝庄的金灼南先生和金以埙先生辑录以乐谱流传至今。
（三）鱼台地区传人
此地区代表人物是胡金山，他曾将筝艺传于张鹤鸣、李荫兰;张鹤鸣传艺于张景霞。
二、传统乐曲
（一）合奏曲
“碰八板”，亦称“对八板”“对流水”，是我国北方弦索乐在山东菏泽地区的现实遗存，也是山东筝乐的特色之一。“碰八板”的演奏由筝、扬琴、如意勾、琵琶及节奏乐器铃、板、碟组合而成。其中，筝为“主奏乐器”，有“无筝不成乐”之说。四大件乐器各有所长，合奏时各奏各的曲调，但因为曲调的结构均为六十八板（也称“大板曲”），长度、调式也一致、演奏在同步进行中，常常于横向的推进中形成和声、复调的纵向结构，时分时合，错落有致，巧妙地“碰”在一起，富有意趣。因为四个乐器声部都是“八板体”，故称“碰八板”。碰八板中的曲目都可以独立演奏。
（二）独奏曲
自明、清以来，流传在各地的筝多是以合奏、伴奏的身份参与在地方的戏曲、曲艺等民间艺术中，较少以独奏的形式出现。筝的独奏曲，除去民间流传的极少的一部分，其余多是20世纪以来，筝演奏家们在其长期演奏实践中，不断挖掘、整理、总结、提炼出来的，按照板式结构可以将其分为大板曲和小板曲。
1.大板曲
“齐鲁大板”山东筝，说的即是大板曲，也就是“碰八板”中曲目。因为历史较久远，又称“雅乐”或“古曲”。这些曲子结构一致，均为八板体或八板变体，且多为宫调式。每首乐曲有固定的板序：慢板曲目分“大板第一”“大板第二”两种板式，如：《汉宫秋月》《隐公自叹》（大板第一）、《美女思乡》（大板第二）等;“大板第三”比“大板第二”稍快，大致可理解为为中速，“大板第四”为快速。如，《莺转黄鹂》《普天同庆》（大板第三）;《琴韵》《风摆翠竹》《夜静銮铃》《书韵》（大板第四）等。
大板曲均由工尺谱整理而成，标题多出自文人笔下，如《汉宫秋月》《美女思乡》《隐公自叹》《文姬思汉》等。这些乐曲历史悠久，音调典雅，结构严谨，节奏鲜明，在当地传统演奏方法的基础上，形成了自己的旋律个性。慢板或缠绵委婉，或清新秀丽;快板或热情奔放，或欢快跳跃。绘情绘景是其风格上的一个重要特征。如《隐公自叹》描述了宦途失意的读书人忧国忧民的思绪，曲调深沉却无哀怨，如歌的旋律，较缓的节奏，加上吟、揉、滑、按等多种技巧的运用，充分发挥了筝“以韵补声”的乐器特点。
山东西部的聊城、临清一带，则有《双板》（4/4拍）、《单板》（2/4拍）两种独奏曲，亦均为六十八板体。其中《单板》演变出《孤雁出群》《玉连环》《百鸟朝凤》三曲;《双板》又演变出《三环套日》《流水凿石》二曲②。
2.小板曲
小板曲主要由山东琴书逐渐发展而成的。作为山东琴书中伴奏乐器之一，筝的主要功能是随腔伴奏，民间艺人在充分吸收了山东各路琴书演奏特色的基础上，结合筝的演奏技术特点，揉合加花变奏或自由变奏等手法，将琴书音乐的唱腔和过门曲牌发展成独立的筝曲。因此，小板曲往往长度不一，格式各异。其代表曲目有《凤翔歌》《降香牌》《大八板》《双叠翠》《满江红》《上河调》《寒口垛》《迭断桥》等。从琴书音乐转化过来的筝曲，大部份仍未脱离对琴书音乐的依附与伴奏性质，带有琴书音乐的优美、朴实，富有叙事性的特点。
还有一部分小板曲源自吕剧、柳琴戏等民间音乐。
三、乐谱
当地民间有少量筝乐传谱抄本遗留下来，用工尺谱记写。比如，赵玉斋存有黎连俊筝曲手稿③;金灼南家传有《敬修堂<筝谱集成>》抄本④。
山东菏泽地区的手抄本工尺谱突出的特点就是工尺谱的谱字中时常加有“花”字，与音乐旋律揉和在一起，作为装饰音或加字变奏来使用。所以又称“花字工尺谱”。“花”字源自山东筝经常使用大指连托数弦的“花指”指法。整体谱面为竖写版式，表现为从上到下、从右到左的书写方式。如果是标准的八板体结构，一共记有八行，每一板（一个乐句）写一直行，每行八拍，唯第五行增加四拍为十二拍，共计六十八拍。每行之上眉批“一板”“二板”……“八板”，或在每行下足批“其一”“其二”……“其八”的字样。这样乐曲八板体的结构可以一目了然。 四、主要演奏技法
右手以大指为主，中指、食指为辅奏出乐曲旋律。大拇指小关节“托劈”（也称“小摇”）独具特色，是由大指小关节连续快速的“托劈”或“劈托”而成。一般是先“劈”后“托”，在传统快板筝曲中经常用到。如《風摆翠竹》《清风弄竹》《山鸣谷应》。此外，右手的“勾搭”“双托”“双劈”“双勾”“双抹”“花音”等手法，也具有鲜明个性。此外，大指“花奏”（或称“花指”）技法使用较多，常常以大指连“托”演奏的下花指。一个“花”字突出了山东筝曲的技法特色。
左手重视按、颤、揉、滑音的使用。慢板乐曲中滑音奏法使用较多，且上滑音多于下滑音。滑音常伴随花音技法。
五、传承与传播
（一）民间传承
筝乐在民间的传承方式，多是靠民间艺人的口传心授。而各种民间音乐活动促进了筝乐的交流与发展。比如，20世纪二三十年代，当地民间艺人、乐友自发组成《扬琴玩友班》，常于农闲时节在一起弹筝弄琴、切磋技艺。夏夜的农家小院，隆冬的地窨子都是他们竞显技艺的好地方。既擅于弹筝，又长于打扬琴、弹琵琶、拉奚琴。演奏时讲究即兴，要有多次反复且每次都有新花样，但板式、板眼及乐曲的骨干音保持不变，谁技巧娴熟，加花“堵空”（变奏）严谨而不失空，谁就被尊为高手。
又如，在约定日期，各村的民间乐手常常自带干粮在约定地点聚集弹琴弄乐。这种音乐的聚会在当地叫作“打平户”（因带来的干粮先收集一起后再均分，有费用均摊之意，故名“打平户”）。在彼此的切磋技艺中，在平日的自娱自乐里，在各式的演奏竞技间，筝乐艺术在民间得到了传承与发展。
1941～1942年间，身怀绝技、常年在外卖艺演出的王殿玉返回故乡郓城，成立了“东鲁雅乐社”，公开收徒传艺。当时他招收的学徒有韩凤田、赵玉斋、张为昭、高自成、高克奇、郑西培等。王殿玉带领这些徒弟组成班社在各处或卖艺或义演，足迹遍布上海、北京、天津、济南、徐州、南京、苏州、武汉等地，所到之处无不受到人民群众的欢迎，山东筝乐艺术也随之散播至各地。
（二）院校传承
二十世纪五十年代，新中国成立后，在国家政策的指引及倡导下，一部分民间艺人受邀到各大音乐院校任教。比如，张鹤鸣、赵玉斋任教沈阳音乐学院、张为昭任教中央音乐学院、高自成任教西安音乐学院、韩庭贵任教山东艺术学院。山东筝乐在院校中开启了新的传承模式，并且迅速在全国传播开来。
注释：
①成公亮《山东派古筝艺术》，《人民音乐》，1982年，第11期。
②姜宝海《筝学散论》，山东文艺出版社，1995年版，第61—62页。
③赵玉斋：《鲁筝老八板传统流派乐曲研究——第一大套曲概说》《乐府新声》1983年，第1期。
④姜宝海《筝学散论》，山东文艺出版社，1995年版。