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在广阔的中华大地上，关于人的图形可以追溯到新石器时代。内蒙古阴山岩画中的人面纹，是处于萌芽状态的人物形象;青海大通县出土的陶盆上的舞蹈图，是最早具有情节的人物形象。原始先民们用简练的线条、单纯的色彩和稚拙的造型，在彩陶和岩画上勾勒出“幼年”的自己。这些带有符号化艺术特征的史前人物形象，虽然简单、质朴，却是他们思想与情感最为直接的体现。
从远古人类开始绘画创作，“神话传说和一种神秘的意义，一直隐伏在由其而来的许多艺术品后面”，英国艺术史学家迈克尔·苏立文如是说。
在温暖潮湿的湖南长沙楚墓中，不可思议地保存着两幅距今2000多年的帛画。其中，《人物龙凤帛画》以纯熟的线描、敷彩勾画出一位腰缠丝带、身着盛装的女性形象，其正侧面的表现形式类似于今天的剪影艺术，人物旁边有龙凤围绕，正引导灵魂升入天国。有史学家认为，这幅帛画是真正意义上的人物画，也是最早具有工笔画特质的中国人物画。
在楚国墓地出土的那些华丽的丝帛、漆器上，描绘了很多神话人物或墓主形象，他们或是腾云驾雾，或是生活在神灵的国度里。东汉王逸在《楚辞章句·天问序》中曾说，屈原彷徨于南方，在楚国先王之庙及公卿祠堂中见到描绘神话传说、历史人物的壁画，便将自己的诸多疑问写在画旁，是为《天问》。
中国人物画早早地与神话、宗教和文学相交织。在顾恺之时代，画家们根据诗歌辞赋敷衍成绘，早已屡见不鲜，从而发展出自己独特的艺术表达范式。
顾恺之以其杰出的人物画成就被东晋名士谢安评价为“苍生以来未之有也”。在看过文学家曹植的《洛神赋》后，顾恺之心有所感，随之创作了《洛神赋图》。尽管我们今天所能看到的《洛神赋图》是宋人摹本，但仍然充满了顾恺之澎湃的艺术想象力。在苍茫的山水间，美丽的洛神向青年诗人告别，乘坐仙舟渐行渐远，而诗人已沉陷于对洛神的恋情之中。
《女史箴图》（唐摹本）是顾恺之根据西晋张華歌颂贤德女官、教育宫廷女性的规劝之文—《女史箴》绘成。通过“高古游丝描”，顾恺之笔下的女史们身形纤弱、举止优雅、脸部狭长，彰显着典型的“六朝画风”。与《洛神赋图》类似，该图也运用了连环画技巧，在情节需要时同一个人物会反复出现，这种设计与佛教艺术的传入直接相关。
佛教教义，这些宣传画性质的“普及读本”，更容易被民众所接受。唐代吴道子在景云寺创作《地狱变相图》后，“都人咸观，皆惧罪修善。两市屠沽，鱼肉不售”，可见佛教绘画的感染力。
印度佛教的传入，对中国人物绘画的影响极为深远。以绘画形式展现佛教教义，这些宣传画性质的“普及读本”，更容易被民众所接受。唐代吴道子在景云寺创作《地狱变相图》后，“都人咸观，皆惧罪修善。两市屠沽，鱼肉不售”，可见佛教绘画的感染力。
与此同时，传自异域的新的绘画技法也开始影响人物画的创作。被誉为“曹衣出水”的北齐画家曹仲达的曹家样式，就是受到印度笈多式佛像中的“湿衣佛像”的影响。而早期敦煌壁画中随处可见的、具有混合艺术特征的人物壁画，则是最好的例证。
唐代人物画的整体风格是在顾恺之“以形写神”传统的基础上发展而来。在辉煌的唐代，人物画空前繁荣，名家辈出。阎立本的历史人物，吴道子的宗教人物，张萱、周昉的“绮罗人物”，孙位的隐逸人物，李真的肖像人物，都足以垂范千秋。“焕烂而求备”的重彩风格与大唐的时代气息正相吻合，因此工笔重彩最能代表唐代人物画的艺术成就。
张萱、周昉等人的画作为我们直观呈现了唐代的宫廷贵族生活。他们是唐玄宗时期的宫廷画家，以绘制贵族仕女和宫苑鞍马题材著称。热播剧《长安十二时辰》中的人物造型高度还原唐代，剧中大理寺评事元载的那个总爱怼主人的胖丫鬟让人心生喜爱，她的发髻和服饰与张萱《捣练图》中的顽皮女童同款;而太子东宫右卫率姚汝能的着装，几乎就是阎立本《步辇图》中红衣典礼官装束的翻版。
发现于陕西乾县的永泰公主墓壁画，丰富了我们对武则天时代唐代仕女画的认知。在这位17岁就不幸故去的公主的墓壁上，描绘着十六位宫中仕女形象，她们头梳各式高髻，眉清目秀，身材修长，姿态优雅。这些可能出自阎立本门徒之手的壁画，尽管线条简单，但风格自由。
另一组展现唐代女性形象的《鸟毛立女屏风》，被收藏于日本正仓院。画中仕女蛾眉细目，樱唇点红，体态丰腴，服饰上曾经覆盖的彩色鸟羽均已脱落，仅余线条。这组创作于7至8世纪的纸本仕女人物画，无论发型还是妆容都是盛唐样式。这与表现中晚唐时期宫廷女性生活、采用细劲的铁线描画法的《宫乐图》，又形成鲜明对比。 从华贵绚烂的唐代宫廷，到充满自然主义风格的敦煌，无名的民间画师为我们留下了众生与佛陀的对话。佛教盛行的唐代，善男信女纷纷出资虔心供佛，故而在佛教绘画中留下大量的供养人形象。晚唐时期敦煌莫高窟107窟壁画的《喜和母女供养像》，笔墨活泼生动，人物形象呼之欲出。现藏英国大不列颠博物馆的《引路菩萨像》中的供养人面貌逼真、神态虔敬，很可能就是以其真实形象为基础绘制的。渺小的信徒与伟岸的菩萨形成巨大反差，体现出普通唐人对宗教神力的谦卑和对往生佛国的渴望。
与庄严的佛陀、菩萨像相比，融合了道教羽人、佛教天人等形象的飞天造型，无疑更具有艺术想象力和感染力。这两身五代时期的飞天曾经是一组大型壁画的组成部分，它们最初来自河南北部的慈胜寺。在基于佛教教义的佛国世界里，伴随在佛陀、菩萨周围的两身飞天，不仅少见地具有男性特征，还罕见地出现了头部圆光。借助五彩流云和飘逸的衣带，他们凌空翱翔且动感十足，让人仿佛又看到了唐代佛教绘画艺术的余晖。
五代南唐时期的绘画连接了唐与宋两个伟大的时代，张萱和周昉的传统在顾闳中的《韩熙载夜宴图》里得以再现。具有诗人气质的南唐后主李煜对韩熙载怀着一种矛盾心理，既欣赏他的才能，有心启用，又惧怕他胸有大志，难以驾驭。“脑洞大开”的李煜派画家顾闳中深入韩府，刺探虚实。在一次夜宴上，顾闳中将看到的一切绘成3米长卷—《韩熙载夜宴图》。全画分为听乐、观舞、休息、清吹和送客5个段落，彼此联系又相对独立，表现了韩府多彩的夜生活。这幅反映五代时期主流风格的工笔重彩人物画，既是从唐风向宋风转变的艺术杰作，也是一份承载着生死杀机的“调研报告”。
如果说，唐代人物画是“焕烂而求备”，那么两宋人物画就是“备中求变”。在传统的基础上，宋人确立了“内敛、雅致”的文人绘画观。文人画的践行者、人物画大家李公麟，以淡墨轻毫的白描画法，开一代新风。
如果说，唐代人物画是“焕烂而求备”，那么两宋人物画就是“备中求变”。在继承传统的基础上，宋人确立了“内敛、雅致”的文人绘画观。文人画的践行者、人物画大家李公麟，以淡墨轻毫的白描画法，开一代新风。
进士出身的李公麟与诗人苏轼、史学家欧阳修和政治家王安石等人相交，其中对他影响最大的首推苏轼。李公麟将文人画思想运用到工笔人物画的创作中，是北宋以苏轼为中心的文人画运动的有力推行者。《宣和画谱》记载，李公麟的画作有道释、孝经、故实和鞍马人物等题材，尤其擅长佛教人物画。他擅长白描和线描，那些充满活力的线条是典型的吴道子风格在宋代精致的再创作。
“维摩诘像”首创于顾恺之，大成于唐代敦煌壁画。但在李公麟的《维摩演教图》中，他以文人的视角，重新赋予了维摩诘宁静、内敛的士大夫气质。对比盛唐时期莫高窟103窟的《维摩诘变相图》和李公麟的《维摩天女像》，前者气势飞扬，后者沉静内敛，二者所传达出的格局气象，恰恰体现出两个时代不同的精神状态和审美格调。
除了文人画思想，文人自身亦是文人画的创作主题之一。在宋代，除了李公麟开创的兰亭、西园“雅集”图式，宋人还开始大量创作文人肖像画，其构图和表现方法也成为后世范式。《睢阳五老图》是北宋中前期难得一见的肖像画作。其中，毕世长像虽历经千年，仍栩栩如生，作为致仕的高级文官，老人具有雍容的精神气质，神情肃穆而沉静，相貌清古而威重，充满了写实风格。
宋代宫廷绘画艺术在宋徽宗赵佶时期达到顶峰。绘有《采薇图》的李唐就出自宫廷画院，随着北宋京城汴梁的陷落，年事已高的李唐来到江南的临安。在这里，同为南宋宫廷画院待诏的苏汉臣、李嵩等人，留下了《婴戏图》《货郎图》等大量的风俗人物画作。
与此同时，以顿悟为主旨的南宋禅宗人物画进入兴盛期。许多文人墨客同为禅宗信徒，他们开始尝试禅画创作，文人画家、画院画家与禅宗画家之间的界限，在这时已不再泾渭分明。
南宋宁宗时期的画院待诏梁楷，在拒绝了皇帝的“金带”之赏后，隐退于临安城外的寺院，他也将院画风格带入禅林。在《山中归来图》中，梁楷借助院派技法生动再现了自山中苦修归来的清癯佛陀;而在《六祖斫竹图》中，他则颠覆了六祖惠能的形象，笔法放纵，甚至带着些许漫画情趣。
梁楷这位不媚世俗的杰出人物，还开创了泼墨减笔人物画法，开启了写意人物画的新方向，《泼墨仙人图》就是其中最具代表性的作品。画家舍弃、虚化了一切不重要的内容，只寥寥数笔，则人物形神皆备。若是追溯这泼墨减笔技法的源头，似乎可以直达“一即一切，一切即一”的禅宗思想。梁楷化繁杂而为简拙，舍形式而取精神，尽最大可能地聚焦观者的注意力，这不正是坐禅冥想的要义吗？
