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《声无哀乐论》是我国魏晋时期著名的文学家、思想家和音乐家嵇康(223—263)所撰写的一部重要音乐美学论著，它不仅讨论了音乐有无哀乐、音乐能否移风易俗等论题，还涉及音乐美学上的一系列重大问题，即音乐的本体与本质、音乐鉴赏中的“声”“情”关系以及音乐的功能等。由于该著作就某种程度而言对长期以来形成的有关音乐社会功能、声情关系以及音乐本质等某些定见作出了新的诊释，因而自其问世之后，其思想一直备受世人关注。
二十世纪八十年代之后，人们在《声无哀乐论》所涉及的一系列音乐美学问题上展开了广泛的讨论与争鸣，形成了一股嵇康研究的热潮。主要聚焦于“声无哀乐”的哲学基础（“唯物”与“唯心”）以及《声无哀乐论》的音乐美学观（“自律”、“他律”与“和律”）两大论题。以下将对此予以综述：
一、“唯物”与“唯心”：“声无哀乐”的哲学基础
嵇康在《声无哀乐论》中提出了“声无哀乐”的观点，即认为音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系—— “心之与声，明为二物”。音乐本身的变化和美与不美，与人在情感上的哀乐是毫无关系的，人的情感上的哀乐是因为人心中先有哀乐，这里，音乐起到的只是诱导和媒介的作用。
针对这一观点，学者们纷纷通过相关撰述探求了其内在所反映出的或唯物、或唯心的哲学思想基础问题。其中，以茅原、修海林、李宝杰、孙维权、李曙明等人为代表的一部分学者认为嵇康《声无哀乐论》的哲学思想基础基本上是唯物主义的，如茅原在《试谈嵇康的音乐思想》（《南艺学报》，1980.2）中率先指出：“嵇康的音乐美学是复杂的，他承认音乐的客观属性，力求把主观和客观予以区别，这是符合唯物论的认识论的......”；修海林在《论嵇康的音乐美学思想———〈声无哀乐论〉研究》（《中央音乐学院学报》，1985.2）一文中进一步说明：“嵇康哲学思想基础是唯物主义自然观…在物质与精神，存在与意识的关系中，嵇康并未将心视为无本之木，无源之水，这使得他的音乐思想基本上保持了唯物主义的面貌”；李宝杰也在《谈嵇康的音乐美学思想》（《交响》，1984.4）一文中对此论断加以阐释：“嵇康的世界观出于玄学而又不同于玄学，有其独到的认识与主张。大致讲，他侧重于老子哲学的物质本体说，而不同于王弼带有虚无倾向的精神本体说。概括来谈，就是一切事物的根本在于自然，对事物的认识，要遵循其自身规律，而不可强加于人为的因素，以此为基础，嵇康对于音乐艺术的认识，其思想趋向也就显而易见了。”另外，孙维权（《<声无哀乐论>新解》，《音乐艺术》，1983.2）和李曙明（《老子與<声无哀乐论>音乐观新探》，《音乐探索》，1986.1）也在文章中对此进行了较为详细的论述。
同时，以蔡仲德、吴毓清等人为代表的另一部分学者认为嵇康《声无哀乐论》的哲学思想基础基本上是唯心主义的。其中，蔡仲德在其文《“躁静者,声之功”也——再论声无哀乐论的美学意义兼与李曙明君商榷》(《星海音乐学院学报》，1988.4)中对嵇康的话语“乐之为体,以心为主”、“声音以平和为体”等进行了分析，并从其内部包含的“声音”与“乐”可互相通用的涵义中得出该结论；同时，吴毓清也明确指出，嵇康通过强调概念的灵活性而达到否定概念（名）与所反映之物（实）之间，主观与客观之间的关系的确定性，亦即通过强调认识的相对性、不确定性(一种内容可以由多种形式予以表现的可能性)，而达到认识的绝对(相对中之绝对)性，形式与内容之间联系的确定性的否定…“声无哀乐”论的唯心主义就在于：把相对绝对化，把灵活性“加以主观的应用了”。
笔者以为，归根结底，上述关于“声无哀乐”哲学基础——唯物与唯心的不同认识主要基于对“声无哀乐”这一命题中“声”字的不同理解。前者认为“声无哀乐”是指“乐音无哀乐”而非指“音乐无哀乐”，后者则认为“声无哀乐”是指“音乐无哀乐”。
二、“自律”、“他律”与“和律”： 《声无哀乐论》的音乐美学观
关于《声无哀乐论》的音乐美学观，学者们也存在着或“自律”或“他律”，抑或“和律”的不同认识。其中，大部分学者都倾向于认为嵇康的音乐美学观是“自律”的。他们认为：“声无哀乐”意即音乐与“哀乐”无关——音乐是由诸种音乐元素构成的和谐形式，它只有好与坏、简单与复杂、高与低之分，与人的情感无关，音乐的美就存在于其本身的形式之中。在这一观点辐射下而撰写的相关文章涉及各相关专题的探讨，主要包括：王誉生《音乐自当有哀乐——读<声无哀乐论>札记》（《交响》，1986.1）、刘朝谦《嵇康音乐美学情感论》（《音乐探索》，1988.1）、陈允锋《嵇康音乐审美主体观发微》(《中央音乐学院学报》，1994.3)、马钦忠《论嵇康<声无哀乐论>的美学思想》（《中国音乐学》，1996 .3）、刘瑾《<声无哀乐论>的产生原因及其评价问题》(《天籁》，2004.4)等。
同时（近年来体现得尤为突出），另一部分学者又认为，嵇康的音乐美学观是复杂的“他律”论。这一观点突出体现在胡郁青、刘嘉《嵇康<声无哀乐论>及其美学思想探析》（《中国音乐》，2000.1）以及陈晓娟《<声无哀乐论>与自律论》(《人民音乐》，2002.2)之中。胡郁青和刘嘉在文中，从“在对音乐内容的认识上”、“在音乐的创作和欣赏活动的认识上”两个方面着手分析，并由此认定：嵇康音乐美学思想本质上是他律的,《声无哀乐论》其实是嵇康以和官方音乐美学思想相对立为目的而进行的带有某些浪漫气质的反抗而已；陈晓娟同时也根据德国音乐美学家伽茨《音乐美学的主要流派》一书的相关观点，通过分析加以论证，指出《声无哀乐论》完全不带自律论色彩，是地道的他律论。她谈到：嵇康的证明“声无哀乐”，是为了提倡一种平和的音乐欣赏方式，而他的力求平和，目的又在音乐之外。就这一点来看，《声无哀乐论》也只能属于他律论。嵇康从一开始就无任何有关自律他律的敏感，他力图证明音乐与哀乐之心两者无必然联系，证明声音以平和为体，提倡人心以平和为应，只是为了对抗当时礼乐空洞、时风好哀的现实。当时的社会条件不允许为艺术而艺术地看待音乐，司马氏把音乐作为粉饰太平的工具，寻常人把音乐作为发泄导情的工具，即使嵇康本人也不过是把琴声作为一种养生之道。他认为众乐器中，“琴德最优”，“含至德之和平”，“可以导养神气、宣和情志。”因此，“声无哀乐”是通过音乐欣赏中情感来源的正身，对粉饰太平的教条音乐的批驳，对平和欣赏音乐的提倡。在嵇康等士大夫们用音乐对抗恶劣生活时，音乐如何自律？
此外，以李曙明为代表的学者也提出，《声无哀乐论》所体现出来的是“和律”论的音乐观（既非自律又非他律）。在《老子与<声无哀乐论>音乐观新探》（《音乐探索》，1986.1）一文中，他指出，“乐之为体,以心为主”是嵇康音乐观的核心命题，而可以由此阐发的是，既然心为音乐艺术之主，音当然就只能是音乐艺术之客，心音之和、主客相谐也就是音乐艺术的整体结构———“无声之乐”之心与“有声之乐”之“音”都属音乐艺术的范畴,可以总称之为乐的观念，而这一音乐艺术整体结构中的心音之和、主客相谐、心声之间对映(应)及其对映中的同构所构建的音乐艺术的完整形态即体现了嵇康的“和律”音乐观。
总体看来，二十世纪八十年代以来中国大陆学者关于嵇康《声无哀乐论》的研究体现出学者们对该“命题”不同角度的个性解读。此种个性解读凝聚而成较为丰厚的学术成果，为我们进一步“走向纵深”的相关研究奠定了坚实的基础。
（作者单位：沈阳市群众艺术馆）
二十世纪八十年代之后，人们在《声无哀乐论》所涉及的一系列音乐美学问题上展开了广泛的讨论与争鸣，形成了一股嵇康研究的热潮。主要聚焦于“声无哀乐”的哲学基础（“唯物”与“唯心”）以及《声无哀乐论》的音乐美学观（“自律”、“他律”与“和律”）两大论题。以下将对此予以综述：
一、“唯物”与“唯心”：“声无哀乐”的哲学基础
嵇康在《声无哀乐论》中提出了“声无哀乐”的观点，即认为音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系—— “心之与声，明为二物”。音乐本身的变化和美与不美，与人在情感上的哀乐是毫无关系的，人的情感上的哀乐是因为人心中先有哀乐，这里，音乐起到的只是诱导和媒介的作用。
针对这一观点，学者们纷纷通过相关撰述探求了其内在所反映出的或唯物、或唯心的哲学思想基础问题。其中，以茅原、修海林、李宝杰、孙维权、李曙明等人为代表的一部分学者认为嵇康《声无哀乐论》的哲学思想基础基本上是唯物主义的，如茅原在《试谈嵇康的音乐思想》（《南艺学报》，1980.2）中率先指出：“嵇康的音乐美学是复杂的，他承认音乐的客观属性，力求把主观和客观予以区别，这是符合唯物论的认识论的......”；修海林在《论嵇康的音乐美学思想———〈声无哀乐论〉研究》（《中央音乐学院学报》，1985.2）一文中进一步说明：“嵇康哲学思想基础是唯物主义自然观…在物质与精神，存在与意识的关系中，嵇康并未将心视为无本之木，无源之水，这使得他的音乐思想基本上保持了唯物主义的面貌”；李宝杰也在《谈嵇康的音乐美学思想》（《交响》，1984.4）一文中对此论断加以阐释：“嵇康的世界观出于玄学而又不同于玄学，有其独到的认识与主张。大致讲，他侧重于老子哲学的物质本体说，而不同于王弼带有虚无倾向的精神本体说。概括来谈，就是一切事物的根本在于自然，对事物的认识，要遵循其自身规律，而不可强加于人为的因素，以此为基础，嵇康对于音乐艺术的认识，其思想趋向也就显而易见了。”另外，孙维权（《<声无哀乐论>新解》，《音乐艺术》，1983.2）和李曙明（《老子與<声无哀乐论>音乐观新探》，《音乐探索》，1986.1）也在文章中对此进行了较为详细的论述。
同时，以蔡仲德、吴毓清等人为代表的另一部分学者认为嵇康《声无哀乐论》的哲学思想基础基本上是唯心主义的。其中，蔡仲德在其文《“躁静者,声之功”也——再论声无哀乐论的美学意义兼与李曙明君商榷》(《星海音乐学院学报》，1988.4)中对嵇康的话语“乐之为体,以心为主”、“声音以平和为体”等进行了分析，并从其内部包含的“声音”与“乐”可互相通用的涵义中得出该结论；同时，吴毓清也明确指出，嵇康通过强调概念的灵活性而达到否定概念（名）与所反映之物（实）之间，主观与客观之间的关系的确定性，亦即通过强调认识的相对性、不确定性(一种内容可以由多种形式予以表现的可能性)，而达到认识的绝对(相对中之绝对)性，形式与内容之间联系的确定性的否定…“声无哀乐”论的唯心主义就在于：把相对绝对化，把灵活性“加以主观的应用了”。
笔者以为，归根结底，上述关于“声无哀乐”哲学基础——唯物与唯心的不同认识主要基于对“声无哀乐”这一命题中“声”字的不同理解。前者认为“声无哀乐”是指“乐音无哀乐”而非指“音乐无哀乐”，后者则认为“声无哀乐”是指“音乐无哀乐”。
二、“自律”、“他律”与“和律”： 《声无哀乐论》的音乐美学观
关于《声无哀乐论》的音乐美学观，学者们也存在着或“自律”或“他律”，抑或“和律”的不同认识。其中，大部分学者都倾向于认为嵇康的音乐美学观是“自律”的。他们认为：“声无哀乐”意即音乐与“哀乐”无关——音乐是由诸种音乐元素构成的和谐形式，它只有好与坏、简单与复杂、高与低之分，与人的情感无关，音乐的美就存在于其本身的形式之中。在这一观点辐射下而撰写的相关文章涉及各相关专题的探讨，主要包括：王誉生《音乐自当有哀乐——读<声无哀乐论>札记》（《交响》，1986.1）、刘朝谦《嵇康音乐美学情感论》（《音乐探索》，1988.1）、陈允锋《嵇康音乐审美主体观发微》(《中央音乐学院学报》，1994.3)、马钦忠《论嵇康<声无哀乐论>的美学思想》（《中国音乐学》，1996 .3）、刘瑾《<声无哀乐论>的产生原因及其评价问题》(《天籁》，2004.4)等。
同时（近年来体现得尤为突出），另一部分学者又认为，嵇康的音乐美学观是复杂的“他律”论。这一观点突出体现在胡郁青、刘嘉《嵇康<声无哀乐论>及其美学思想探析》（《中国音乐》，2000.1）以及陈晓娟《<声无哀乐论>与自律论》(《人民音乐》，2002.2)之中。胡郁青和刘嘉在文中，从“在对音乐内容的认识上”、“在音乐的创作和欣赏活动的认识上”两个方面着手分析，并由此认定：嵇康音乐美学思想本质上是他律的,《声无哀乐论》其实是嵇康以和官方音乐美学思想相对立为目的而进行的带有某些浪漫气质的反抗而已；陈晓娟同时也根据德国音乐美学家伽茨《音乐美学的主要流派》一书的相关观点，通过分析加以论证，指出《声无哀乐论》完全不带自律论色彩，是地道的他律论。她谈到：嵇康的证明“声无哀乐”，是为了提倡一种平和的音乐欣赏方式，而他的力求平和，目的又在音乐之外。就这一点来看，《声无哀乐论》也只能属于他律论。嵇康从一开始就无任何有关自律他律的敏感，他力图证明音乐与哀乐之心两者无必然联系，证明声音以平和为体，提倡人心以平和为应，只是为了对抗当时礼乐空洞、时风好哀的现实。当时的社会条件不允许为艺术而艺术地看待音乐，司马氏把音乐作为粉饰太平的工具，寻常人把音乐作为发泄导情的工具，即使嵇康本人也不过是把琴声作为一种养生之道。他认为众乐器中，“琴德最优”，“含至德之和平”，“可以导养神气、宣和情志。”因此，“声无哀乐”是通过音乐欣赏中情感来源的正身，对粉饰太平的教条音乐的批驳，对平和欣赏音乐的提倡。在嵇康等士大夫们用音乐对抗恶劣生活时，音乐如何自律？
此外，以李曙明为代表的学者也提出，《声无哀乐论》所体现出来的是“和律”论的音乐观（既非自律又非他律）。在《老子与<声无哀乐论>音乐观新探》（《音乐探索》，1986.1）一文中，他指出，“乐之为体,以心为主”是嵇康音乐观的核心命题，而可以由此阐发的是，既然心为音乐艺术之主，音当然就只能是音乐艺术之客，心音之和、主客相谐也就是音乐艺术的整体结构———“无声之乐”之心与“有声之乐”之“音”都属音乐艺术的范畴,可以总称之为乐的观念，而这一音乐艺术整体结构中的心音之和、主客相谐、心声之间对映(应)及其对映中的同构所构建的音乐艺术的完整形态即体现了嵇康的“和律”音乐观。
总体看来，二十世纪八十年代以来中国大陆学者关于嵇康《声无哀乐论》的研究体现出学者们对该“命题”不同角度的个性解读。此种个性解读凝聚而成较为丰厚的学术成果，为我们进一步“走向纵深”的相关研究奠定了坚实的基础。
（作者单位：沈阳市群众艺术馆）