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从篇幅体例上来说，小说就分两种，长的，或者短的。不长不短的，被国内文学期刊单独分离出来，命名为中篇小说，全世界独一份。谁都知道，从创作来讲，短篇小说（short story）和长篇小说（novel）的写法完全不一样。试图将两者融合起来的中篇小说，也就自然而然地要求有相对完整，但限于篇幅又不可能完全打开的故事。中篇小说收容了许多既无力迅速收尾、也无力写长的作品。从当初便于分类的权宜之计，到今天约定俗成的中篇小说，一套圆熟的识别法则已经形成，比如被要求讲述一个故事。
小说家被理解为讲故事的人，已经不是一天两天了，如今依旧有许多人依偎在“小说就是讲述一个有意思的故事”这块招牌下，小心翼翼地经营着故事小卖部，期望卖掉一些贴着不同标签的短篇故事。本雅明的《讲故事的人》也因此常常被牵涉进来，被当作经营故事的理念。这显然误解了本雅明和讲故事的人。在宁静的并不流动的前现代社会，讲故事意味着分享他人所没有的经历、经验和历史知识，在本雅明看来，当经验的价值在现代社会不断贬值以后，讲故事这种传统便落伍了，离群索居的真正意义上的小说家也就出现了。特别是当信息、经验的获取通道变得便捷之后，那些承载集体经验的故事也就变得没那么重要了，因为所谓个体的经历和体验在一个自媒体、网络新闻的曝光年代已经变得一钱不值。生产可以被重复讲述的故事，不是现代小说家的义务和工作。
二流的小说家们并不这么看，没有讲故事，他们就不知道小说还能干什么，甚至不知道该如何写小说。编织一个跌宕起伏的故事（情节编码）成为他们孜孜以求的事情，也是被训导许久的事情，甚至梦想着赶紧被那些没什么眼力却又手握钞票的影视人们相中，买走，变现，拉倒，才会被视为成功的小说家。无论是从艺术价值来说，还是从有效传播而言，被改编为影视剧，根本算不上衡量小说好坏的标准，甚至还可能是差小说的判决词。按现在影视剧的编导质量，一篇小说被改编，充其量只能说那些小说有商品的属性。怎样的故事好卖？怎样的故事好发表？独特的故事，文学编辑们会这样表示。关于独特的具体内容是没有参考标准的，于是乎标榜独特经验和独特故事的小说创作法则由此泛滥，尤其是被所谓非虚构裹挟的真实故事成为一种潮流后，小说创作被简化为对故事进行化妆，故事重新回到了还未经验化的自我经历的河流。奇人异事，陌生化的人群，匪夷所思的遭遇，层出不穷的艰难，成为故事写手们热情围攻的内容。
因为故事受到了礼仪，罗伯特·麦基的《故事》一书被当成了编设故事的指南。一本指导编剧写故事的书，成为小说写作者钟爱的教科书，想想也是荒诞有趣。编剧要求的故事原理，与小说家要的故事会是一回事吗？当然不是，但这并不妨碍诸多的小说写作者，从麦基那里寻求编故事的技术支持。真要按照麦基的原理写故事，那小说家应该改行去当编剧，而不是继续写小说。不否认，麦基的有些话是有道理，譬如他讲的“故事是生活的比喻”，“一个人的才华会被他的无知饿死”。因为生活的复杂无序，读者的确需要一个比喻来准确地理解生活。问题在于，影视剧需要的比喻和小说需要的比喻，天然地有着大象般的差别。为了讲述一个完整的故事，麦基会要求编剧考虑人物的欲望，设置人物遭遇的困境，安排人物结局困难的尝试，最后完成由欲望引发的任务。小说可以这样吗？真的难以想象。许多小说已经这么干了，比如网络小说，还有侦探小说等。沮丧的是，小说这么干，首先干不过影视剧。其次，如此罗织的短篇小说还能算小说吗？故事的标准要求是起承转合，有头有尾。可有没有一个完整的故事，并不是衡量一篇现代小说水准的唯一法则。就算一个人只起了欲望，就写这一件事，就可以是一个短篇小说。
拿短篇小说与故事的关系来讲，目前还在影响小说家创作的无非两个传统，用哈罗德·布鲁姆的观念来讲，就是契诃夫的传统和卡夫卡的传统。契诃夫多写一事无成的现实中人，尤其是平常的人陷入不平常的境遇，是契诃夫短篇小说的普遍主题。这一传统在爱尔兰小说家威廉·特雷弗的身上得以光大。特雷弗的小说往前推了一步，同样写平常人，却不再写他们的不平常际遇，戏剧性被弱化为写平常人的平常际遇，平常生活中的暗影和角落。卡夫卡以及后来的博尔赫斯开启了现代小说，将短篇小说从故事中解救出来，打破故事的叙述旧规，赋予小说创作更多的可能性，甚至将现实和所谓的文学真实也放弃了，开掘出生活的荒谬，唤醒了现代小说的智性。现代小说以及后现代小说逼近的是深刻和洞见。毫不客气地说，现代小说面对更为普遍的人类生活发言，要做到独一无二，得有极为优秀的头脑，接近于用文学方式进行的哲学活动。曾经的先锋小说家退回到所谓讲故事的传统，不仅始于故事的吸引力，根本的还是他们已经写不下去了，在追逐“深刻”的山顶上，聚集着一群先来后到的思想家，往前进一寸都变得艰难。回到故事就变得简单多了，即便讲述同样的观念，赋形本身的不同也可以被当作价值，得到评论家们的社会学般的解读。
异质性在现代小说中，是多么高的一种赞誉。在講故事的纵队中，异质性被敷衍地理解为稀奇古怪的事件。看看文学期刊上的中短篇小说就可以感觉到了。乡村生活、小镇生活、底层经历依旧是大多数小说的主题，衰败、破坏、停滞、失范和迷失是常见的基调。关于城市生活的中短篇小说，基本上写的是游离于城市边缘，被城市拒斥的失败者们（有的小说家不愿意这样被描述，更愿意称之为普通人），即当下版的农民进城记。真正与城市生活发生密切关联的城市小说少之又少，我们的小说家绝大多数生活在城市中，却对早已离开许久的乡村生活念念不忘，对身边的城市生活漠不关心，也无兴趣去深入了解自我日常生活之外的经验。卡波蒂的《冷血》常被提起，也只是因为非虚构写作与现实素材之间的关系，却没有多少人注意到卡波蒂积极投身包括上层社会在内的各种社交生活，对他的写作有多大的帮助。毛姆也是如此，他年轻时往返巴黎和伦敦，结交各种风流人物，获取的可不仅仅是八卦，还有准确描述一根上等雪茄味道的能力。骄傲的小说家们不屑于去捕捉这些，不屑于结交和进入那些变幻莫测的生活，却习惯性地施舍他们的同情。一根上等的雪茄，与一根普通的香烟，他们更钟情于后者，在街角的便利店就可以买到。更别说有些知道穷人是怎样变穷的，却似乎搞不清楚富人是怎样成为富人的小说家。小说家哲贵写过一批关于温州商人的小说，写清楚了生意人是怎样赚到钱的，写清楚了生意人的欲望。单凭这一点，他就比大多数小说家要优秀。写不了更驳杂、更磅礴的生活，只有俯身于身边的日常故事，并以为通过身边的这点日常，就与时代生活取得了联系，简直就是春秋大梦。这些被剥皮去血的故事，写给谁看呢？
试图融合长篇和短篇两者长度的中篇小说，由此就成了庸俗故事的温床。文学期刊的中篇小说，主力部队就是写现实生活的小说作品，就是契诃夫的那类传统，只是这条路越走越窄了。编织故事是简单的，编织苦难的、文艺的、励志的、鸡汤的故事，轻而易举就可以获得超额的回报，迁就和低估读者的人性从来就不会亏本。新媒体写作将会像黑洞一样吞噬更多的少有才华的写作者。选择了这一条需要经验支撑的路，却并不去更新和丰富外在的经验，只在有限的领域里重复遨游，这也是中篇小说标准化生产的通病，也违背了虚构艺术的本意。虚构者，赋形也，赋观念之形，赋价值之形。没有强悍观念的小说，没有被价值生活省察过的小说，故事再曲折，情节再离奇，即便披上后现代小说的外衣，也还是故事。总有人说小说家不必先有观念，不必先有思想，否则会限制了创作的自由和美学，依我看那只能说明这个写作者的观念还不够深刻，也不够独特。
小说家被理解为讲故事的人，已经不是一天两天了，如今依旧有许多人依偎在“小说就是讲述一个有意思的故事”这块招牌下，小心翼翼地经营着故事小卖部，期望卖掉一些贴着不同标签的短篇故事。本雅明的《讲故事的人》也因此常常被牵涉进来，被当作经营故事的理念。这显然误解了本雅明和讲故事的人。在宁静的并不流动的前现代社会，讲故事意味着分享他人所没有的经历、经验和历史知识，在本雅明看来，当经验的价值在现代社会不断贬值以后，讲故事这种传统便落伍了，离群索居的真正意义上的小说家也就出现了。特别是当信息、经验的获取通道变得便捷之后，那些承载集体经验的故事也就变得没那么重要了，因为所谓个体的经历和体验在一个自媒体、网络新闻的曝光年代已经变得一钱不值。生产可以被重复讲述的故事，不是现代小说家的义务和工作。
二流的小说家们并不这么看，没有讲故事，他们就不知道小说还能干什么，甚至不知道该如何写小说。编织一个跌宕起伏的故事（情节编码）成为他们孜孜以求的事情，也是被训导许久的事情，甚至梦想着赶紧被那些没什么眼力却又手握钞票的影视人们相中，买走，变现，拉倒，才会被视为成功的小说家。无论是从艺术价值来说，还是从有效传播而言，被改编为影视剧，根本算不上衡量小说好坏的标准，甚至还可能是差小说的判决词。按现在影视剧的编导质量，一篇小说被改编，充其量只能说那些小说有商品的属性。怎样的故事好卖？怎样的故事好发表？独特的故事，文学编辑们会这样表示。关于独特的具体内容是没有参考标准的，于是乎标榜独特经验和独特故事的小说创作法则由此泛滥，尤其是被所谓非虚构裹挟的真实故事成为一种潮流后，小说创作被简化为对故事进行化妆，故事重新回到了还未经验化的自我经历的河流。奇人异事，陌生化的人群，匪夷所思的遭遇，层出不穷的艰难，成为故事写手们热情围攻的内容。
因为故事受到了礼仪，罗伯特·麦基的《故事》一书被当成了编设故事的指南。一本指导编剧写故事的书，成为小说写作者钟爱的教科书，想想也是荒诞有趣。编剧要求的故事原理，与小说家要的故事会是一回事吗？当然不是，但这并不妨碍诸多的小说写作者，从麦基那里寻求编故事的技术支持。真要按照麦基的原理写故事，那小说家应该改行去当编剧，而不是继续写小说。不否认，麦基的有些话是有道理，譬如他讲的“故事是生活的比喻”，“一个人的才华会被他的无知饿死”。因为生活的复杂无序，读者的确需要一个比喻来准确地理解生活。问题在于，影视剧需要的比喻和小说需要的比喻，天然地有着大象般的差别。为了讲述一个完整的故事，麦基会要求编剧考虑人物的欲望，设置人物遭遇的困境，安排人物结局困难的尝试，最后完成由欲望引发的任务。小说可以这样吗？真的难以想象。许多小说已经这么干了，比如网络小说，还有侦探小说等。沮丧的是，小说这么干，首先干不过影视剧。其次，如此罗织的短篇小说还能算小说吗？故事的标准要求是起承转合，有头有尾。可有没有一个完整的故事，并不是衡量一篇现代小说水准的唯一法则。就算一个人只起了欲望，就写这一件事，就可以是一个短篇小说。
拿短篇小说与故事的关系来讲，目前还在影响小说家创作的无非两个传统，用哈罗德·布鲁姆的观念来讲，就是契诃夫的传统和卡夫卡的传统。契诃夫多写一事无成的现实中人，尤其是平常的人陷入不平常的境遇，是契诃夫短篇小说的普遍主题。这一传统在爱尔兰小说家威廉·特雷弗的身上得以光大。特雷弗的小说往前推了一步，同样写平常人，却不再写他们的不平常际遇，戏剧性被弱化为写平常人的平常际遇，平常生活中的暗影和角落。卡夫卡以及后来的博尔赫斯开启了现代小说，将短篇小说从故事中解救出来，打破故事的叙述旧规，赋予小说创作更多的可能性，甚至将现实和所谓的文学真实也放弃了，开掘出生活的荒谬，唤醒了现代小说的智性。现代小说以及后现代小说逼近的是深刻和洞见。毫不客气地说，现代小说面对更为普遍的人类生活发言，要做到独一无二，得有极为优秀的头脑，接近于用文学方式进行的哲学活动。曾经的先锋小说家退回到所谓讲故事的传统，不仅始于故事的吸引力，根本的还是他们已经写不下去了，在追逐“深刻”的山顶上，聚集着一群先来后到的思想家，往前进一寸都变得艰难。回到故事就变得简单多了，即便讲述同样的观念，赋形本身的不同也可以被当作价值，得到评论家们的社会学般的解读。
异质性在现代小说中，是多么高的一种赞誉。在講故事的纵队中，异质性被敷衍地理解为稀奇古怪的事件。看看文学期刊上的中短篇小说就可以感觉到了。乡村生活、小镇生活、底层经历依旧是大多数小说的主题，衰败、破坏、停滞、失范和迷失是常见的基调。关于城市生活的中短篇小说，基本上写的是游离于城市边缘，被城市拒斥的失败者们（有的小说家不愿意这样被描述，更愿意称之为普通人），即当下版的农民进城记。真正与城市生活发生密切关联的城市小说少之又少，我们的小说家绝大多数生活在城市中，却对早已离开许久的乡村生活念念不忘，对身边的城市生活漠不关心，也无兴趣去深入了解自我日常生活之外的经验。卡波蒂的《冷血》常被提起，也只是因为非虚构写作与现实素材之间的关系，却没有多少人注意到卡波蒂积极投身包括上层社会在内的各种社交生活，对他的写作有多大的帮助。毛姆也是如此，他年轻时往返巴黎和伦敦，结交各种风流人物，获取的可不仅仅是八卦，还有准确描述一根上等雪茄味道的能力。骄傲的小说家们不屑于去捕捉这些，不屑于结交和进入那些变幻莫测的生活，却习惯性地施舍他们的同情。一根上等的雪茄，与一根普通的香烟，他们更钟情于后者，在街角的便利店就可以买到。更别说有些知道穷人是怎样变穷的，却似乎搞不清楚富人是怎样成为富人的小说家。小说家哲贵写过一批关于温州商人的小说，写清楚了生意人是怎样赚到钱的，写清楚了生意人的欲望。单凭这一点，他就比大多数小说家要优秀。写不了更驳杂、更磅礴的生活，只有俯身于身边的日常故事，并以为通过身边的这点日常，就与时代生活取得了联系，简直就是春秋大梦。这些被剥皮去血的故事，写给谁看呢？
试图融合长篇和短篇两者长度的中篇小说，由此就成了庸俗故事的温床。文学期刊的中篇小说，主力部队就是写现实生活的小说作品，就是契诃夫的那类传统，只是这条路越走越窄了。编织故事是简单的，编织苦难的、文艺的、励志的、鸡汤的故事，轻而易举就可以获得超额的回报，迁就和低估读者的人性从来就不会亏本。新媒体写作将会像黑洞一样吞噬更多的少有才华的写作者。选择了这一条需要经验支撑的路，却并不去更新和丰富外在的经验，只在有限的领域里重复遨游，这也是中篇小说标准化生产的通病，也违背了虚构艺术的本意。虚构者，赋形也，赋观念之形，赋价值之形。没有强悍观念的小说，没有被价值生活省察过的小说，故事再曲折，情节再离奇，即便披上后现代小说的外衣，也还是故事。总有人说小说家不必先有观念，不必先有思想，否则会限制了创作的自由和美学，依我看那只能说明这个写作者的观念还不够深刻，也不够独特。