论文部分内容阅读
戛纳电影节尚未正式开始时，微信朋友圈里已经有人在转发“最值得关注的文艺大片”候选名单。我看了一下：戈达尔、肯·洛奇、伊戈扬、麦克·雷、达内兄弟、柯南伯格、阿萨亚斯……熟脸占了不少。不过根据剧情梗概，我感兴趣的是这四个人的作品：肯·洛奇、伊戈扬、谢尔盖·罗兹尼萨、安德烈·萨金塞夫。
肯·洛奇《吉米的舞厅》，是讲将近一百年前爱尔兰警察和牧师对抗运动者与农民的故事，老味道，一看就充满了激情：一如既往的底层关怀，将愤怒融入史诗。伊戈扬的《人质》，像他别的作品一样，继续给大家展示灾难袭来后的人生与人性。罗兹尼萨和萨金塞夫则分别讲述今天的乌克兰和俄罗斯，题材背靠的当代背景诱人。在最终结果出来之前，不敢妄断他们中哪位会得奖，但每位导演参赛影片在对人心的关注上，显然存有着某种程度的殊途同归。
不止上面这四位，诸如戈达尔、达内兄弟、麦克·雷这些殿堂级名导，都是戛纳的常客，谁“冲”出来摘走金棕榈都很正常。甚至包括那些刚靠第一部电影崭露头角的新导演，如果谁最后能中头彩，也一样属于水到渠成——毕竟戛纳、威尼斯、柏林这三大电影节，历来都有对新导演勉励的习惯。需要中国影人和影迷们特别留心的，倒是目前在戛纳这类电影盛会上凸显的“中国元素”。
其实自从《红高粱》1988年问鼎金熊奖以来，三大电影节一直对华语影片青睐有加。以至于许多科班出身的中国导演，一构思剧本就是文艺片——直接奔着得奖的追求去的，这情况一直到2000年后，得奖专业户张艺谋转型拍摄《英雄》，成为拉动内地商业电影的引擎后才发生改变，新导演们也开始试图复制张艺谋的新成功路线。
谈论当代中国电影，绕开张艺谋是不现实的。毕竟，在刁亦男出现以前，第六代导演们在国际影坛上时断时续的获奖之路，有着当年张艺谋及其第五代伙伴们打拼的影子；而等到陆川、宁浩这些带有一定文艺气质，又开始主攻主流市场的导演们崛起，又依稀可见他们骨子里与张艺谋们一样的大片情结。在谢晋电影之后，中国内地的导演里，只有张艺谋和冯小刚在大众层面成功建立了自己的电影模式。而张几乎又是同时建立了“大奖模式”和“市场模式”的惟一一位导演。
张艺谋的“大奖模式”，在《活着》获得戛纳评委会大奖、最佳男演员奖时抵达观众口碑顶峰。获奖和口碑之后，影片在国内所遭到的放映冷遇，又开启了张艺谋为适应生存环境对“市场模式”的摸索。多少年过去了，虽然导演们美学追求各不相同，但大部分人在对“成功”的追求方面，一直走着跟张艺谋近似的道路。中国电影人在戛纳的自我定位，也一再上演着从“参赛者”到“红毯走秀者”“摆摊儿卖片者”的轮回。
本来，这三种定位在一个影人身上可以兼而有之，但由于国人的追求过于单一和直接，往往最后只能力保一个。在此过程，首先被牺牲掉的就是“参赛者”身份。不是说导演们自己拒绝参赛，而是因为大家一旦开始一根筋地追逐市场效应，那么你的影片也就自然会放弃掉“参赛者”的品质！潜意识中的质变，才是最致命的质变。这一切，甚至能从媒体的报道用语中得到印证。二十年前，媒体谈戛纳还是“戛纳电影节”，现在已经多数在用“戛纳影展”。前一个说法有狂欢的意味，后一种则已经有赤裸裸摆摊儿的味道了。只是，一切依然悄无声息。
大家似乎也愿意悄无声息。
肯·洛奇《吉米的舞厅》，是讲将近一百年前爱尔兰警察和牧师对抗运动者与农民的故事，老味道，一看就充满了激情：一如既往的底层关怀，将愤怒融入史诗。伊戈扬的《人质》，像他别的作品一样，继续给大家展示灾难袭来后的人生与人性。罗兹尼萨和萨金塞夫则分别讲述今天的乌克兰和俄罗斯，题材背靠的当代背景诱人。在最终结果出来之前，不敢妄断他们中哪位会得奖，但每位导演参赛影片在对人心的关注上，显然存有着某种程度的殊途同归。
不止上面这四位，诸如戈达尔、达内兄弟、麦克·雷这些殿堂级名导，都是戛纳的常客，谁“冲”出来摘走金棕榈都很正常。甚至包括那些刚靠第一部电影崭露头角的新导演，如果谁最后能中头彩，也一样属于水到渠成——毕竟戛纳、威尼斯、柏林这三大电影节，历来都有对新导演勉励的习惯。需要中国影人和影迷们特别留心的，倒是目前在戛纳这类电影盛会上凸显的“中国元素”。
其实自从《红高粱》1988年问鼎金熊奖以来，三大电影节一直对华语影片青睐有加。以至于许多科班出身的中国导演，一构思剧本就是文艺片——直接奔着得奖的追求去的，这情况一直到2000年后，得奖专业户张艺谋转型拍摄《英雄》，成为拉动内地商业电影的引擎后才发生改变，新导演们也开始试图复制张艺谋的新成功路线。
谈论当代中国电影，绕开张艺谋是不现实的。毕竟，在刁亦男出现以前，第六代导演们在国际影坛上时断时续的获奖之路，有着当年张艺谋及其第五代伙伴们打拼的影子；而等到陆川、宁浩这些带有一定文艺气质，又开始主攻主流市场的导演们崛起，又依稀可见他们骨子里与张艺谋们一样的大片情结。在谢晋电影之后，中国内地的导演里，只有张艺谋和冯小刚在大众层面成功建立了自己的电影模式。而张几乎又是同时建立了“大奖模式”和“市场模式”的惟一一位导演。
张艺谋的“大奖模式”，在《活着》获得戛纳评委会大奖、最佳男演员奖时抵达观众口碑顶峰。获奖和口碑之后，影片在国内所遭到的放映冷遇，又开启了张艺谋为适应生存环境对“市场模式”的摸索。多少年过去了，虽然导演们美学追求各不相同，但大部分人在对“成功”的追求方面，一直走着跟张艺谋近似的道路。中国电影人在戛纳的自我定位，也一再上演着从“参赛者”到“红毯走秀者”“摆摊儿卖片者”的轮回。
本来，这三种定位在一个影人身上可以兼而有之，但由于国人的追求过于单一和直接，往往最后只能力保一个。在此过程，首先被牺牲掉的就是“参赛者”身份。不是说导演们自己拒绝参赛，而是因为大家一旦开始一根筋地追逐市场效应，那么你的影片也就自然会放弃掉“参赛者”的品质！潜意识中的质变，才是最致命的质变。这一切，甚至能从媒体的报道用语中得到印证。二十年前，媒体谈戛纳还是“戛纳电影节”，现在已经多数在用“戛纳影展”。前一个说法有狂欢的意味，后一种则已经有赤裸裸摆摊儿的味道了。只是，一切依然悄无声息。
大家似乎也愿意悄无声息。