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中西两个文化体系有其相通之处又有极大的特殊性。中国传统艺术与西方艺术相比，有自己的历史传统，独具特色，形成了自己不同的审美特点。了解和掌握有关的知识背景、审美意识对于进行个人的艺术阐释、表现及其风格把握有着非常重要的作用，同样通过对中国古典美学的了解能加深我们对中国钢琴作品音乐表现的认识与理解。
中西方数千年的文化传统存在着明显的差异，表现在哲学、宗教、心理、美学等领域里的许多差别。为适应各自不同的历史文化背景、社会审美取向，中西方呈现出不同的发展轨迹，形成了既有共通之处又有其极大特殊性的美学特征。美学的范围和对象非常广泛，但作为审美意识的集中表现，艺术是美学研究的主要对象，而艺术家作为创作主体属于一定的民族与时代，其自觉或不自觉地受到特定审美理想的影响并通过自己的作品流露出来。故了解中西方审美特征能帮助我们正确地认识和理解不同的艺术作品，进而对于进行个人的艺术阐释及更好地把握作品的风格有着非常重要的作用。
一
中西审美差异在于中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。“表现说”是中国先秦美学核心，“言志”、“缘情”是我国诗论重视表现的最早见解，在情与理的统一中，将“天人合一”的审美境界作为最高境界；“模仿说”是古希腊明显的普遍原则，亚里士多德以模仿为基础建立起的《诗学》体系，在欧洲雄霸两千年。当然，中西美学体系的这种区分只能从相对意义上来理解。况且到了近代，中西方美学有着各自不同的发展趋势，呈现出一种同时展开的逆向运动。西方古典艺术理论是模仿与再现，近代却发展为表现；而东方的古典艺术理论是写意即表现，关于再现的思想却产生于近代。一方从再现到表现，一方则从表现到了再现。
中国传统艺术总体上是线的艺术，而西方艺术则是板状艺术。这在音乐、舞蹈、绘画、书法、戏曲等艺术门类中均有所体现。中国戏曲主要是将有头有尾的戏剧情节分为许多小段，再用线串起来(演员带戏上场，带戏下场)，形成点线串珠式的戏曲结构。而西方戏剧主要是将情节事件压缩成几个大板块，即话剧分几幕或几场，再拼接起来，形成板块拼接式的戏剧结构。“可以说中国戏曲的结构表现的是一种纵向的线形美，西方戏剧的结构表现的则是一种横向的板状美。”再如中国古典小说《三国演义》就以线性结构形象地再现了从汉末、三国到晋武帝近一个世纪的历史，展现了百年的政治斗争和战争场面。此外，中国音乐大多是一环一环向前发展，体现为一种衍展体，而西方音乐在很大程度上是“ABA”三段式结构。
二
中国传统艺术与西方艺术相比，有自己的历史传统，独具特色自成体系，形成了自己不同的审美特点。这里仅从两方面简要来谈。
“气韵”作为中国传统美学中的范畴，极富民族特色，指审美对象的内在生命力显现出来的具有韵律美的形态。“气韵生动”最早见于谢赫的《古画品录》，此著的“六法”中，“气韵生动”居首位，在中国绘画史上影响很大，其相当深刻地反映了中国古典美学的基本特色。五代画家荆浩的《笔法记》释气韵日：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备遗不俗”。气以不惑之势贯穿整体，韵以隐约暗示的姿态存在于细致的空间之中。中国音乐同样讲究“气韵”。“气”是音乐风格的内在涵量，“韵”则是音乐风格的外部表征。“气”恰似一根无形的引线，贯穿着音乐中的每一个音符，即使音乐处于无声状态时，也需要用“气”将其连贯。音乐表演中的气更多体现在作品与演奏者生命活力的定势上，是由演奏者心理或精神控制的。“韵”则体现在对音乐所作的一些装饰性变化、力度、速度及音色的艺术处理中，它使艺术形象品高味隽，余韵无穷。气与韵作为矛盾的双方，是相互依存、互为前提的。这一对美学范畴，既是艺术创造追求的最高目标，又是艺术审美的神奇境界。
“意境”是中国古典美学传统的一个重要范畴，是中华民族在长期艺术实践中形成的一种审美理想境界，它是主观情感与客观景物相熔铸的产物，是情与景、意与境的统一，是中国美学史上关于艺术美的一个重要标准。除了情景交融的境界外，意境还有几个特点：第一，意境是一种若有若无的朦胧美，十分讲究虚实结合。这在中国书法、园林建筑、戏曲等中都有所体现。如中国绘画中的空白绝不是多余的部分，这种空白恰是整幅画最有味道的地方，宋代画家马远的《独钓寒江图》就用了大量空白来表现“寒”与“独”的意境，所谓“无画处皆成妙境”。第二，意境是一种由有限到无限的超越美，追求“韵外之致”或“味外之旨”。中国古典诗词追求言外之意，中国古典音乐追求弦外之音，中国古典绘画追求画外之情，都是要通过有限的艺术形象达到无限的艺术意境。第三，意境是一种不施不设的自然美。自然纯真是中国古典美学十分重视的一种风格。李白提倡“清水出芙蓉，天然去雕饰”，苏轼认为“绚烂之极归于平淡”。总之，意境追求天然之美，意境追求纯真之美，意境追求素朴之美，其归结为一种自然天真的审美趣味，对中国传统美学产生了巨大的影响。
三
通过以上对中国古典美学的一些了解能帮助我们理解中国钢琴作品中的音乐表现。这里简单谈一下中国钢琴作品所蕴含的独特审美理想以及本人对于演奏中国钢琴曲的一些体会。
中国钢琴作品的创作至今已有九十多年的历程。题材广泛，体裁多样，无不与我们中华传统的音乐文化和民族性格有着直接的联系，这些作品浸透了中华音乐思维与音乐传统，有其独特的精神内涵。钢琴家鲍蕙荞在谈到中国钢琴作品的演奏方法时说：“中国国画讲究留白，要有空间感，中国音乐与此相同。弹中国乐曲要有清淡、留白的手法，给人们留下想象的余地。”我国民族音乐中特有的散节拍正是创造这种“空白”的手段之最。“空白”是引导人们思绪的精神装载，给音乐以含蓄的深度与扩充的广度，为演奏者留下了极大的创造空间，也为欣赏者留下了自由想象的空间。很多中国钢琴曲受传统古琴音乐和戏曲音乐的影响，在其开头和结尾处都运用了散板这一自由节奏来表现特殊的节奏韵味，例如钢琴曲《彩云追月》、《快乐的女战士》、《山丹丹开花红艳艳》、《五魅》等都出现了这种独特的散板节奏。
散板与西方音乐不同，其速度感不在于拍子的多少，常呈现出一种“散”形时间结构状态。例如，黎英海根据古曲改编的《夕阳箫鼓》全曲速度极为自由，所有的速度标记仅仅是一个模糊的约定，演奏者可以随着音乐情感的发展脉络，在特有的范围内做一定程度的自由发挥。演奏便会出现一种自由自在随情绪自由衍化的状态。乐曲的引子模仿由慢到快的鼓声，连环绵延自由伸展，随着演奏者的感受与理解来决定。再如，《筝萧吟》中段速度为自由的散板。该段落是用钢琴模仿筝的演奏效果，左右手三十二分音符琶音由钢琴的高音区向中低音区，再向中高音区级进行走，力度是弱起，再慢慢地渐强，而后又慢慢地渐弱结束。在演奏的速度处理上，要先慢而后又慢慢地加快，再慢收，结束该段落。由此，一幅清澈透明，神韵兼致的筝萧对唱之隋景栩栩如生地呈现于听众面前，这种散节拍极大地丰富了音乐作品的表现张力，在演奏上存在着极大的即兴因素，使音乐有了即兴抒发情感的空间。
此外，中国钢琴曲中的装饰音较之于西方钢琴音乐而言，其最为不同的是在速度和力度上缺少定量标准，大多由演奏者凭借自己对音乐的理解而把握它们。这就要求演奏者以民族音乐的审美心理，划破机械时空的生命节奏气韵，即只有深入了解中国民间器乐的韵味，才能真正感悟其表现之真谛。
可见，了解和掌握有关的知识背景对于艺术表现及其风格把握有着非常重要的作用。钢琴大师考夫曼说过：“有的人应当每天少练一小时琴，把它用来研究音乐历史以及那个时代有关的艺术，所有这一切都有助于深入理解他们所演奏的作品，有助于他们对作品的再创作。”作为演奏者，在努力掌握娴熟的演奏技术的同时，还应注重自身的文化修养和积淀。中国传统的音乐艺术经过数千年的传承、发展、演变，形成了自身内在的统一个性：讲究艺术作品的“气韵”和“意境”、注重人与自然的统一和交流等。只有深入研究民族文化的精髓，了解作品产生时代的审美意识、音乐思想，学习民歌、民族器乐曲、戏曲音乐乃至于古典诗词，才能准确把握作品的风格意蕴，进行个人的艺术阐释与表现，这些对于出神入化地演绎中国音乐是非常必要的。
参考文献：
[1]蓝凡，中西戏剧比较论稿[M]学林出版社，1992.
[2]汪洁，论中国钢琴作品《二泉映月》的审美特征与音乐表现[J]，钢琴艺术,2001(5).
[3]钱茸，试论中国音乐中散节拍的文化内涵[J]，钢琴艺术,2001(5).
[4]赵晓生，钢琴演奏之道[M]，上海：上海世界图书出版公司，1997(7).
[5]彭吉象，艺术学概论[M]，北京：北京大学出版社,2006(8).
(作者单位：贵州师范大学音乐学院)
中西方数千年的文化传统存在着明显的差异，表现在哲学、宗教、心理、美学等领域里的许多差别。为适应各自不同的历史文化背景、社会审美取向，中西方呈现出不同的发展轨迹，形成了既有共通之处又有其极大特殊性的美学特征。美学的范围和对象非常广泛，但作为审美意识的集中表现，艺术是美学研究的主要对象，而艺术家作为创作主体属于一定的民族与时代，其自觉或不自觉地受到特定审美理想的影响并通过自己的作品流露出来。故了解中西方审美特征能帮助我们正确地认识和理解不同的艺术作品，进而对于进行个人的艺术阐释及更好地把握作品的风格有着非常重要的作用。
一
中西审美差异在于中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。“表现说”是中国先秦美学核心，“言志”、“缘情”是我国诗论重视表现的最早见解，在情与理的统一中，将“天人合一”的审美境界作为最高境界；“模仿说”是古希腊明显的普遍原则，亚里士多德以模仿为基础建立起的《诗学》体系，在欧洲雄霸两千年。当然，中西美学体系的这种区分只能从相对意义上来理解。况且到了近代，中西方美学有着各自不同的发展趋势，呈现出一种同时展开的逆向运动。西方古典艺术理论是模仿与再现，近代却发展为表现；而东方的古典艺术理论是写意即表现，关于再现的思想却产生于近代。一方从再现到表现，一方则从表现到了再现。
中国传统艺术总体上是线的艺术，而西方艺术则是板状艺术。这在音乐、舞蹈、绘画、书法、戏曲等艺术门类中均有所体现。中国戏曲主要是将有头有尾的戏剧情节分为许多小段，再用线串起来(演员带戏上场，带戏下场)，形成点线串珠式的戏曲结构。而西方戏剧主要是将情节事件压缩成几个大板块，即话剧分几幕或几场，再拼接起来，形成板块拼接式的戏剧结构。“可以说中国戏曲的结构表现的是一种纵向的线形美，西方戏剧的结构表现的则是一种横向的板状美。”再如中国古典小说《三国演义》就以线性结构形象地再现了从汉末、三国到晋武帝近一个世纪的历史，展现了百年的政治斗争和战争场面。此外，中国音乐大多是一环一环向前发展，体现为一种衍展体，而西方音乐在很大程度上是“ABA”三段式结构。
二
中国传统艺术与西方艺术相比，有自己的历史传统，独具特色自成体系，形成了自己不同的审美特点。这里仅从两方面简要来谈。
“气韵”作为中国传统美学中的范畴，极富民族特色，指审美对象的内在生命力显现出来的具有韵律美的形态。“气韵生动”最早见于谢赫的《古画品录》，此著的“六法”中，“气韵生动”居首位，在中国绘画史上影响很大，其相当深刻地反映了中国古典美学的基本特色。五代画家荆浩的《笔法记》释气韵日：“气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备遗不俗”。气以不惑之势贯穿整体，韵以隐约暗示的姿态存在于细致的空间之中。中国音乐同样讲究“气韵”。“气”是音乐风格的内在涵量，“韵”则是音乐风格的外部表征。“气”恰似一根无形的引线，贯穿着音乐中的每一个音符，即使音乐处于无声状态时，也需要用“气”将其连贯。音乐表演中的气更多体现在作品与演奏者生命活力的定势上，是由演奏者心理或精神控制的。“韵”则体现在对音乐所作的一些装饰性变化、力度、速度及音色的艺术处理中，它使艺术形象品高味隽，余韵无穷。气与韵作为矛盾的双方，是相互依存、互为前提的。这一对美学范畴，既是艺术创造追求的最高目标，又是艺术审美的神奇境界。
“意境”是中国古典美学传统的一个重要范畴，是中华民族在长期艺术实践中形成的一种审美理想境界，它是主观情感与客观景物相熔铸的产物，是情与景、意与境的统一，是中国美学史上关于艺术美的一个重要标准。除了情景交融的境界外，意境还有几个特点：第一，意境是一种若有若无的朦胧美，十分讲究虚实结合。这在中国书法、园林建筑、戏曲等中都有所体现。如中国绘画中的空白绝不是多余的部分，这种空白恰是整幅画最有味道的地方，宋代画家马远的《独钓寒江图》就用了大量空白来表现“寒”与“独”的意境，所谓“无画处皆成妙境”。第二，意境是一种由有限到无限的超越美，追求“韵外之致”或“味外之旨”。中国古典诗词追求言外之意，中国古典音乐追求弦外之音，中国古典绘画追求画外之情，都是要通过有限的艺术形象达到无限的艺术意境。第三，意境是一种不施不设的自然美。自然纯真是中国古典美学十分重视的一种风格。李白提倡“清水出芙蓉，天然去雕饰”，苏轼认为“绚烂之极归于平淡”。总之，意境追求天然之美，意境追求纯真之美，意境追求素朴之美，其归结为一种自然天真的审美趣味，对中国传统美学产生了巨大的影响。
三
通过以上对中国古典美学的一些了解能帮助我们理解中国钢琴作品中的音乐表现。这里简单谈一下中国钢琴作品所蕴含的独特审美理想以及本人对于演奏中国钢琴曲的一些体会。
中国钢琴作品的创作至今已有九十多年的历程。题材广泛，体裁多样，无不与我们中华传统的音乐文化和民族性格有着直接的联系，这些作品浸透了中华音乐思维与音乐传统，有其独特的精神内涵。钢琴家鲍蕙荞在谈到中国钢琴作品的演奏方法时说：“中国国画讲究留白，要有空间感，中国音乐与此相同。弹中国乐曲要有清淡、留白的手法，给人们留下想象的余地。”我国民族音乐中特有的散节拍正是创造这种“空白”的手段之最。“空白”是引导人们思绪的精神装载，给音乐以含蓄的深度与扩充的广度，为演奏者留下了极大的创造空间，也为欣赏者留下了自由想象的空间。很多中国钢琴曲受传统古琴音乐和戏曲音乐的影响，在其开头和结尾处都运用了散板这一自由节奏来表现特殊的节奏韵味，例如钢琴曲《彩云追月》、《快乐的女战士》、《山丹丹开花红艳艳》、《五魅》等都出现了这种独特的散板节奏。
散板与西方音乐不同，其速度感不在于拍子的多少，常呈现出一种“散”形时间结构状态。例如，黎英海根据古曲改编的《夕阳箫鼓》全曲速度极为自由，所有的速度标记仅仅是一个模糊的约定，演奏者可以随着音乐情感的发展脉络，在特有的范围内做一定程度的自由发挥。演奏便会出现一种自由自在随情绪自由衍化的状态。乐曲的引子模仿由慢到快的鼓声，连环绵延自由伸展，随着演奏者的感受与理解来决定。再如，《筝萧吟》中段速度为自由的散板。该段落是用钢琴模仿筝的演奏效果，左右手三十二分音符琶音由钢琴的高音区向中低音区，再向中高音区级进行走，力度是弱起，再慢慢地渐强，而后又慢慢地渐弱结束。在演奏的速度处理上，要先慢而后又慢慢地加快，再慢收，结束该段落。由此，一幅清澈透明，神韵兼致的筝萧对唱之隋景栩栩如生地呈现于听众面前，这种散节拍极大地丰富了音乐作品的表现张力，在演奏上存在着极大的即兴因素，使音乐有了即兴抒发情感的空间。
此外，中国钢琴曲中的装饰音较之于西方钢琴音乐而言，其最为不同的是在速度和力度上缺少定量标准，大多由演奏者凭借自己对音乐的理解而把握它们。这就要求演奏者以民族音乐的审美心理，划破机械时空的生命节奏气韵，即只有深入了解中国民间器乐的韵味，才能真正感悟其表现之真谛。
可见，了解和掌握有关的知识背景对于艺术表现及其风格把握有着非常重要的作用。钢琴大师考夫曼说过：“有的人应当每天少练一小时琴，把它用来研究音乐历史以及那个时代有关的艺术，所有这一切都有助于深入理解他们所演奏的作品，有助于他们对作品的再创作。”作为演奏者，在努力掌握娴熟的演奏技术的同时，还应注重自身的文化修养和积淀。中国传统的音乐艺术经过数千年的传承、发展、演变，形成了自身内在的统一个性：讲究艺术作品的“气韵”和“意境”、注重人与自然的统一和交流等。只有深入研究民族文化的精髓，了解作品产生时代的审美意识、音乐思想，学习民歌、民族器乐曲、戏曲音乐乃至于古典诗词，才能准确把握作品的风格意蕴，进行个人的艺术阐释与表现，这些对于出神入化地演绎中国音乐是非常必要的。
参考文献：
[1]蓝凡，中西戏剧比较论稿[M]学林出版社，1992.
[2]汪洁，论中国钢琴作品《二泉映月》的审美特征与音乐表现[J]，钢琴艺术,2001(5).
[3]钱茸，试论中国音乐中散节拍的文化内涵[J]，钢琴艺术,2001(5).
[4]赵晓生，钢琴演奏之道[M]，上海：上海世界图书出版公司，1997(7).
[5]彭吉象，艺术学概论[M]，北京：北京大学出版社,2006(8).
(作者单位：贵州师范大学音乐学院)