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中国画作为一种民族艺术，有着自己特殊的艺术趣味和美学原则，这种艺术趣味和美学原则以气韵、笔墨、意境等作为自己的追求目标和致力重点，它是人类寄托情感、倾吐心曲，抒写怀抱的精神家园。
1953年，朗格的《情感与形式》一书中，艺术创造活动的特征是这样阐述的：“每一件真正的艺术品，都有脱离尘环的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的他性”。通过强调艺术与现实相分离的“他性”，朗格把艺术符号形式的创造归于“情感”。
情感，是人们所能感受到的一切，呈现出来供人们欣赏的，在中国画由学习到创作一整套的过程里，是作者将自己感知到的自然情感转化为可见的形式，运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西。
写生到创作的过程是一个将自然形象疏离到形式符号，与人的精神化形式结构相整合的过程，也是情感的注入过程，在体验感受中把绘画的激情唤醒。是一种互为依赖的关系：
原生态主体→情感形式→ 艺术形式
←←
简言之，情感的形式与艺术形式同构，所以艺术形式源于原生态主体，又高于它。这使艺术的对景写生得以直觉表现和潜意识艺术化显露，获得更多有意境更深层次的艺术内涵。这样，在写生中体会，在体会中提高，在提高中寻求艺术的更高境界，不停的实现与尝试形式创新，彰显独特个体对世界和精神本体性的把握。
自然景————写生
↓↑ ↓↑
（剥掉）皮 →果肉
（现象） （本质）
中国传统审美文化有两个特征：一是内向追求遁世逍遥的人生艺术化境界；一是外向将艺术作为理想人格塑造与社会功利实现的有效途径，从而形成了儒道互补的诗意化审美文化品质，这就使画面的意境有了更深的文化哲学内涵，能找到人更深的文化情感。
人在艺术欣赏方面的主观差异性，由两方面组成，其一是先天的，其二是后天的，先天的来自自然，或者说来自生理提供了可能性，来自社会或者说来自环境者提供了现实性，可能性是现实性的基础，现实性使可能性获得实现，是一种来源自自然到从风格到本能的个性张扬。由于作者的世界观，生活经历、艺术修养、个性特征等不同，他们在选择题材、确定主题、塑造形象，安排情节和结构，运用各种艺术手段和表现方法等方面，都会形成一些不同的艺术特色，这就构成了作者的个人风格。
中国古典艺术表现论中说：“气凝为性，发为志，散为文”，都是指“文如其人”“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉”而西方的歌德说“通过对自然的模仿，竭力赋予它以共同语言……以求于依次呈现的形象的一览无遗的观察，就能够把各种具有不同特点的形体结合起来，加以融会贯通的模仿。于是，这样一来，就产生了风格，它们的出发点是通过对自然的模仿而创造美的形象。这种感觉象采风。譬如：蛮声中外的音乐家谭盾，他经常去湘西采风，那来源于人类的原生态音乐和独特的湘西民族风格深深吸引着他，他说：“这就是独特的湘西文化，可分为两大类：一是捉鬼，二是谈情。”深山大林，人们对鬼的关注，沈从文多次在他的文章里谈捉鬼，这种音乐，就反映在他的使用乐器里的巴乌，有些神秘鬼魅的声音，他把这种乐器独特的声音与本土文化结合起来，反映在他的作品中，在《卧虎藏龙》一片中，对碧眼狐狸的描绘时，他就以此作为背景音乐，加深了人物的性格刻画；而针对谈情的文化，湘女多情，山歌那种质朴的表白，他也有了合适的体现，大提琴委婉、惆怅，使表现的人物性格更含含蓄而丰满，他以中西方的乐器相结合，打破了音乐的隔阂，把那种原生态的音乐，本能得用自己的音乐表现出来，形成了独特的自己的风格。给音乐以色彩，使它得到伸展和发展。同样道理，绘画是视觉的，带来的更是本土的、个性的、个性的、情感的。
中西社会从古代向近代的历史变革中有着完全不同的文化传统背景和历史演变逻辑，导致了中西近代艺术观念的变革既有人类社会发展的共同性。西方艺术展示为：从“风格”到“本能”的对古典形式美模式的解构，而中国艺术从“怪趣”到“俗像”的近代变化称为“和谐裂变”。西方艺术从“风格”到“本能”的近代变革概括为“个性张扬”，在中国画的欣赏过程中，存在着人的主观差异性，但这种主观差异性却常常服从于主流文化的审美取向，主流文化的审美取向也是一成不变的。而在不断流变转变转换的过程中，与中国画发展演变的轨迹相表里。它打破传了统国画的模式，笔墨技法重新来组合。
石涛曰：“古人须眉不能长在我的面目上”，并不是不要古人的“须眉”，而是化而为之，方能见其须眉之“浑”（这是一个比喻，通过一个人的家庭遗传和他的个体容貌的统一来比喻一个画家纵贯古今的绘画风格），所以，一个画家要能构在自己的创作实践中做到“化而成之”，就必须懂得如何去考察、辨析和创新。
要想达到艺术上的新，不追摹古人，不雷同别人，不仰息于时尚，不入他人窠臼，就必须我手写我口，我艺吐我心，发我之肺腑，吐我之肝胆，从自己的生命认识出发，就会时时新、日日新、永远新。而写生在这个创新的过程中无疑是重中之重，纵观中国画史，正是一部不断发展，不断前进，恰似长江后浪推前浪的绘画史，凡是在历史上站得住的，有突出成就的画家，无不是具有创新精神的画家，因发展创造而青史留名。
林风眠的绘画是中西结合打破中国笔墨程式的代表，他的绘画最大限度的否定传统文人画重神韵的本色，拼命间离，又拼命结合，他做了“创世纪”的大改革工作。他融合了墨与油的趣味，平衡了古典作风与现代技巧。朗世宁是中西融合“失败的例子”，凡高和马蒂斯则创造了“中西结合成功的经验”，前者只着眼于形似而丢失了韵律感，后者吸取了东方的韵律感。而林风眠绘画中中西结合就是以中国韵律感为骨干，吸收了西方美术的形与质，使中国式的线与西方式的面形成了富有韵律的“二重唱”。因此，他的中西结合获得了成功。
中国传统的国画，吴昌硕的画具有了大圭不雕的金石趣味；齐白石具有雅俗共赏的生活情趣；黄宾虹具有了精微内在的笔墨意象；潘天寿具有大气磅礴的奇险造境；而林风眠则是中西融合而再造一个新的品类，追求一种既不像西画，也不像传统中国画，既包容着西方精神又包容着东方精神的“调和”的新绘画，这是风格诞生的基础，由于写生，画风大变。张仃先生曾说：“对景写生，是习作、是创作？界限难以划清，直接对自然进行写生，能够给当代山水画带来新课题。有时我们没有把写生看的与创作一样重要，更没有把写生同样看作是一种创作，或以创作的方式完成写生，而是更多的把写生当作收集素材，山水画的意义之一就是与自然的亲近，让自然意象复活！”
在信息发达、材料更新，艺术面貌日新月异的今天，世界各种艺术流派大潮般地涌入中国，这是一个极好的现象，一个世界性的艺术参照系，使我们看清了什么是真正的传统，如何才能继承和发扬，有了一个将民族艺术传统与世界艺术相互对比、相互交流、相互了解的大好时机，使我们打破国画的一些思维模式，把笔墨技法重新来组合，站在不同的视角，融入不同的大文化背景，它既包含了写生中的妙手偶得，来源于自然的原生态艺术发觉，也有哲学的潜意识影响，异国文化的交融等等，这些构成艺术形成发展的元素，在笔墨技法上有了一种对比与融合，观念上进行更新，形式上有了突破，题材越来越广泛，视野越来越广阔，传统与现代，正越来越紧密地融合起来，为我们本土文化的中国画融入了鲜活的元素，使之呈现出一派繁荣兴旺景象！
1953年，朗格的《情感与形式》一书中，艺术创造活动的特征是这样阐述的：“每一件真正的艺术品，都有脱离尘环的倾向。它所创造的最直接的效果，是一种离开现实的他性”。通过强调艺术与现实相分离的“他性”，朗格把艺术符号形式的创造归于“情感”。
情感，是人们所能感受到的一切，呈现出来供人们欣赏的，在中国画由学习到创作一整套的过程里，是作者将自己感知到的自然情感转化为可见的形式，运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西。
写生到创作的过程是一个将自然形象疏离到形式符号，与人的精神化形式结构相整合的过程，也是情感的注入过程，在体验感受中把绘画的激情唤醒。是一种互为依赖的关系：
原生态主体→情感形式→ 艺术形式
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简言之，情感的形式与艺术形式同构，所以艺术形式源于原生态主体，又高于它。这使艺术的对景写生得以直觉表现和潜意识艺术化显露，获得更多有意境更深层次的艺术内涵。这样，在写生中体会，在体会中提高，在提高中寻求艺术的更高境界，不停的实现与尝试形式创新，彰显独特个体对世界和精神本体性的把握。
自然景————写生
↓↑ ↓↑
（剥掉）皮 →果肉
（现象） （本质）
中国传统审美文化有两个特征：一是内向追求遁世逍遥的人生艺术化境界；一是外向将艺术作为理想人格塑造与社会功利实现的有效途径，从而形成了儒道互补的诗意化审美文化品质，这就使画面的意境有了更深的文化哲学内涵，能找到人更深的文化情感。
人在艺术欣赏方面的主观差异性，由两方面组成，其一是先天的，其二是后天的，先天的来自自然，或者说来自生理提供了可能性，来自社会或者说来自环境者提供了现实性，可能性是现实性的基础，现实性使可能性获得实现，是一种来源自自然到从风格到本能的个性张扬。由于作者的世界观，生活经历、艺术修养、个性特征等不同，他们在选择题材、确定主题、塑造形象，安排情节和结构，运用各种艺术手段和表现方法等方面，都会形成一些不同的艺术特色，这就构成了作者的个人风格。
中国古典艺术表现论中说：“气凝为性，发为志，散为文”，都是指“文如其人”“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉”而西方的歌德说“通过对自然的模仿，竭力赋予它以共同语言……以求于依次呈现的形象的一览无遗的观察，就能够把各种具有不同特点的形体结合起来，加以融会贯通的模仿。于是，这样一来，就产生了风格，它们的出发点是通过对自然的模仿而创造美的形象。这种感觉象采风。譬如：蛮声中外的音乐家谭盾，他经常去湘西采风，那来源于人类的原生态音乐和独特的湘西民族风格深深吸引着他，他说：“这就是独特的湘西文化，可分为两大类：一是捉鬼，二是谈情。”深山大林，人们对鬼的关注，沈从文多次在他的文章里谈捉鬼，这种音乐，就反映在他的使用乐器里的巴乌，有些神秘鬼魅的声音，他把这种乐器独特的声音与本土文化结合起来，反映在他的作品中，在《卧虎藏龙》一片中，对碧眼狐狸的描绘时，他就以此作为背景音乐，加深了人物的性格刻画；而针对谈情的文化，湘女多情，山歌那种质朴的表白，他也有了合适的体现，大提琴委婉、惆怅，使表现的人物性格更含含蓄而丰满，他以中西方的乐器相结合，打破了音乐的隔阂，把那种原生态的音乐，本能得用自己的音乐表现出来，形成了独特的自己的风格。给音乐以色彩，使它得到伸展和发展。同样道理，绘画是视觉的，带来的更是本土的、个性的、个性的、情感的。
中西社会从古代向近代的历史变革中有着完全不同的文化传统背景和历史演变逻辑，导致了中西近代艺术观念的变革既有人类社会发展的共同性。西方艺术展示为：从“风格”到“本能”的对古典形式美模式的解构，而中国艺术从“怪趣”到“俗像”的近代变化称为“和谐裂变”。西方艺术从“风格”到“本能”的近代变革概括为“个性张扬”，在中国画的欣赏过程中，存在着人的主观差异性，但这种主观差异性却常常服从于主流文化的审美取向，主流文化的审美取向也是一成不变的。而在不断流变转变转换的过程中，与中国画发展演变的轨迹相表里。它打破传了统国画的模式，笔墨技法重新来组合。
石涛曰：“古人须眉不能长在我的面目上”，并不是不要古人的“须眉”，而是化而为之，方能见其须眉之“浑”（这是一个比喻，通过一个人的家庭遗传和他的个体容貌的统一来比喻一个画家纵贯古今的绘画风格），所以，一个画家要能构在自己的创作实践中做到“化而成之”，就必须懂得如何去考察、辨析和创新。
要想达到艺术上的新，不追摹古人，不雷同别人，不仰息于时尚，不入他人窠臼，就必须我手写我口，我艺吐我心，发我之肺腑，吐我之肝胆，从自己的生命认识出发，就会时时新、日日新、永远新。而写生在这个创新的过程中无疑是重中之重，纵观中国画史，正是一部不断发展，不断前进，恰似长江后浪推前浪的绘画史，凡是在历史上站得住的，有突出成就的画家，无不是具有创新精神的画家，因发展创造而青史留名。
林风眠的绘画是中西结合打破中国笔墨程式的代表，他的绘画最大限度的否定传统文人画重神韵的本色，拼命间离，又拼命结合，他做了“创世纪”的大改革工作。他融合了墨与油的趣味，平衡了古典作风与现代技巧。朗世宁是中西融合“失败的例子”，凡高和马蒂斯则创造了“中西结合成功的经验”，前者只着眼于形似而丢失了韵律感，后者吸取了东方的韵律感。而林风眠绘画中中西结合就是以中国韵律感为骨干，吸收了西方美术的形与质，使中国式的线与西方式的面形成了富有韵律的“二重唱”。因此，他的中西结合获得了成功。
中国传统的国画，吴昌硕的画具有了大圭不雕的金石趣味；齐白石具有雅俗共赏的生活情趣；黄宾虹具有了精微内在的笔墨意象；潘天寿具有大气磅礴的奇险造境；而林风眠则是中西融合而再造一个新的品类，追求一种既不像西画，也不像传统中国画，既包容着西方精神又包容着东方精神的“调和”的新绘画，这是风格诞生的基础，由于写生，画风大变。张仃先生曾说：“对景写生，是习作、是创作？界限难以划清，直接对自然进行写生，能够给当代山水画带来新课题。有时我们没有把写生看的与创作一样重要，更没有把写生同样看作是一种创作，或以创作的方式完成写生，而是更多的把写生当作收集素材，山水画的意义之一就是与自然的亲近，让自然意象复活！”
在信息发达、材料更新，艺术面貌日新月异的今天，世界各种艺术流派大潮般地涌入中国，这是一个极好的现象，一个世界性的艺术参照系，使我们看清了什么是真正的传统，如何才能继承和发扬，有了一个将民族艺术传统与世界艺术相互对比、相互交流、相互了解的大好时机，使我们打破国画的一些思维模式，把笔墨技法重新来组合，站在不同的视角，融入不同的大文化背景，它既包含了写生中的妙手偶得，来源于自然的原生态艺术发觉，也有哲学的潜意识影响，异国文化的交融等等，这些构成艺术形成发展的元素，在笔墨技法上有了一种对比与融合，观念上进行更新，形式上有了突破，题材越来越广泛，视野越来越广阔，传统与现代，正越来越紧密地融合起来，为我们本土文化的中国画融入了鲜活的元素，使之呈现出一派繁荣兴旺景象！