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摘 要：《平湖秋月》作为中国民族管弦乐曲的一首名作，以其淡泊悠然的风格为人所熟知。作者试图通过分析由原作改编而来的钢琴曲《平湖秋月》及如何处理这首乐曲，让演奏者对钢琴曲《平湖秋月》有更深刻的理解。
关键词：钢琴中国乐曲；平湖秋月；手指控制；音乐意境
《平湖秋月》本为高胡与丝竹乐队演奏，是上世纪30年代，广东音乐名家吕文成在游览杭州后，有感于月夜西湖的美丽景色，在江南民间音乐曲调的基础上创作了一首具有浓郁广东音乐特色的民族器乐曲，作品舒缓流畅，曲调轻柔秀美，传神地再现了湖光水色的月光之下的细微变化，展现了一种清雅淡泊，悠然自得的气氛。解放后，作曲家陈培勋先生将此曲改编成钢琴独奏曲，该改编曲在原来曲调丰富的表现力基础上又充分发挥了钢琴的多声部优势，运用了丰富多彩的节奏织体，通过钢琴各种细致的音色变化以及不同节奏型在旋律之间的转换，将乐曲衬托得更玲珑剔透，将水面波光粼粼，与月色交相辉映的美景细致地表现出来，使其成为民族钢琴曲的精品之一。
一、作品曲式结构及调式
《平湖秋月》篇幅不长，旋律自由伸展，乐句并不是西方常见的4+4或者是8+8的句子结构。结构较为松散，不能很整齐地划分句子，但是段落确实很分明的，基本分成4段，可以将其看成是文章所用的起、承、转、合四个大部分。基本的旋律是在2—9小节，全曲就是由这8个小节的旋律衍生变化而成的。乐曲的曲式结构具有核心音调贯穿全曲发展的特点，起承转合，环环相扣。整个曲子一气呵成，律动和韵味一直持续在整个乐曲中间。乐曲由静而动，又由动而静，借景抒情，寓情于景，情景交融，依循的是中国传统的美学原则，这和西方音乐中鲜明的“块状”结构由较大区别，具有很强的民族特性。
乐曲是典型的中国民族五声调式作品，调式特点是多采用宫调体系内的羽、征调式。调式转换以同宫调体系内宫、羽调式交替较多，各小段音乐都是由强调宫音或征音开始而结束于羽音，上五度移宫形成调式转换，效果柔和自然，意味淡雅。
二、音乐织体对民族乐器的模仿
因为原作品时乐队与高胡，而在广东音乐中，乐队的主奏乐器为高胡，并辅以扬琴、横箫、秦琴等，这些民族乐器的演奏技巧，音色特点及独特韵味，作曲家在钢琴改编曲中斗充分地考虑到它们之间的特点，并将它们最大限度地表现出来。
如乐曲第一段中，作曲家在钢琴上用琵琶和短倚音的装饰音奏法来模拟高胡的滑音，将高胡明朗清澈的音色模仿得惟妙惟肖。
在第18-19小节段落中，作曲家通过左手的震音伴奏，模拟扬琴的轮奏及滚奏技巧，而右手还是在钢琴高音区用装饰音模仿高胡的滑指效果。
由于原曲来源于广东音乐，所以乐曲中高胡织体是主线，在钢琴旋律的演奏中主要是模拟高胡的演奏。其他民族乐器演奏的技巧也给作曲家的创作以相当丰富的启迪。如作曲家用密集的琶音来模仿古筝的刮奏，用颤音模仿萧的吹奏，各种乐器及风格均模仿得惟妙惟肖。
三、演奏心得体会
《平湖秋月》是描写秋天夜晚西湖的景色—湖水的颜色、景色，天气的变化等，皆通过钢琴声音的音色变化来表达，因此特别考验演奏者对曲中每个乐句的把握以及处理。把握是通过读谱，理解乐句的乐思，通过自己的演奏把脑海中的景色传达给观众，也是所谓的“艺术的二度创作”。处理，即为手指的技术。技术与音乐相辅相成，把一首乐曲完美地展现给听众。
作品的第一及第二小节前半部分是全曲的引子，左手持续的低音衬托出右手三十二分音符的律动，从而令人进入音乐将要表达的意境，仿佛是西湖的湖水在悠悠地荡漾着。演奏的时候特别注意到右手的整体音色必须轻柔演奏，因此，掌关节需要控制手指的运动，尽量减少动作的幅度，但是音色还是要饱满，具有穿透力。左手是民族音乐中经常用到的五度音程，一连弹奏四次，制造出一种仿佛是石头掉进水里产生回音的效果，手指触键后迅速放松，让更多的泛音传出，整个音乐流动向前。
当右手的第二小节进入旋律时，也就是作品第一部分“起”的开始。这时左手的三十二分音符弹奏的要求与之前一样，但是要更轻柔。弹奏时尽量使用指肚触键，将音色控制为弱奏，模仿出水面波光摇曳的景色。在民乐的版本中，旋律是以高胡作为主奏，因此作曲家改编时在右手旋律加入了许多琶音与装饰音，以此模仿高胡的滑音。第三小节的第二拍左右手同时出现滑奏，笔者认为把其处理为右手根据时值内弹奏，左手可以将琶音提前到节拍前奏出。到了第八小节，左手伴奏由三十二分音符变为十六分音符，音乐的情绪变为宽广，而右手的织体也有了变化，分为了两个声部，与旋律声部形成对比，这样的变化使得音乐的情感显得浓烈许多。
第二部分：承。从第十小节到第十三小节，旋律不着痕迹地从右手换到了左手的中低音区，而右手伴奏比之前的织体密集了许多，仿佛像是平静的水面开始慢慢流动。左手的旋律气息变得绵长，分为两个大的乐句，乐句内部虽然有许多连线，但弹奏的时候时候必须要划分清晰，气息与手臂的用力是一个整体，右手和左手分别营造出不同的、具有层次感的音色。左手旋律乐段使用肉墊部分触键，采取高抬指慢下健的方式，以获得浑厚宽广、歌唱性强的音色效果。右手在弹奏密集的伴奏织体时，掌关节控制指尖稍微离开一点琴键均匀地触键，随着音符的流动来做力度上渐强渐弱的起伏，模仿民乐中古筝扫奏的演奏效果。另外在这部分的弹奏中非常重要的一点：此乐段左手担负着弹奏旋律的任务，左右手的层次一定要分清楚，严格遵循乐谱上的力度标记。
第三部分：转。随着力度的增强，并且在右手位置出现的一个由下而上的琶音，暗示了第二部分到第三部分情绪的转换，三、六、七、十连音等各种不规则伴奏型开始不断出现，增加了音乐向前的动力性，并与旋律形成对比。在这部分中，最基本的要求就是注意对错综复杂的节奏准确把握。第十四小节至十六小节的乐句由三个声部构成，右手的高声部十分重要，要尽可能地弹成连奏，演奏出富于歌唱性的旋律。左手是低八度重复右手的旋律，笔者认为此处作曲家的意图并非单纯强调旋律的力度，而是想通过双手音乐的交相变化（主要是音色明暗对比）来衬托旋律，使旋律线条显得更为流畅而且层次分明。第十八—二十四小节，在这里音乐进入了全曲的高潮，在演奏这段音乐时，情绪的表露应该是逐级推进，旋律之间则要气息贯通，保持持续兴奋的状态。要注意左手的弹奏要体现内在的力量感，按曲谱上标示的力度，放松手臂、手腕，将全身的力量都积聚在之间。弹奏时要从容不迫，七、九甚至十二连音依次连续变化要准确而流畅。
第四部分：合。这部分既是对全曲的总结，也是全曲的尾声。右手伴奏织体和音乐素材重新带出引子中出现的三十二分音符，弹奏要求也与开头一样，而右手连续出现四个附点八分音符的颤音，好像泛舟湖上的文人墨客边抚琴弄萧、渐行渐远。这一段的演奏难点是手指要把颤音控制好，要表现出萧所特有的气息震颤感，按照每个颤音由强减弱的变化安排好力量在手臂肌肉内部的走向以及整体的呼吸。最后一句结束，是感叹式的音调，仿佛对这一切美景的依依不舍与眷恋之情，这要求必须要在极轻的音响中巧妙地演奏出长气息的句子。最后一个音弹完必须要等泛音最后消失甚至要更久时间，给人一种意犹未尽的感觉，再慢慢回神过来，作出正式结束的表示。
钢琴曲《平湖秋月》从技术角度上来看不难，但更多的是对中国民族音乐气韵的把握，及民族乐器音色的模仿、意境的形成。要求演奏者耐心又丰富的情感体会音乐的意境，也要求演奏者最大限度地发挥自己的想象力，将声音效果向弦乐和弹拨乐靠拢，尽可能将乐曲内容表现得尽善尽美，让中国音乐通过西洋乐器演奏出另一种不同的韵味。
参考文献：
[1]吴修林.《中国传统乐曲钢琴改编作品的演奏特色》[J].《湖南城市学院院报》，2004年第三期
[2]陈华.《论中国钢琴作品演奏》[J].《甘肃联合大学学报》，2005年第二期
作者简介：
周韵婕（1985—），山西人，汉族，助教，研究方向：钢琴教学与演奏。2017年国家公派美国北科罗拉多大学音乐学院访问学者，佛山科学技术学院人文与教育学院公共艺术教研室书记，星海音樂学院钢琴表演艺术硕士，佛山钢琴学会理事，广东省钢琴学会会员。
关键词：钢琴中国乐曲；平湖秋月；手指控制；音乐意境
《平湖秋月》本为高胡与丝竹乐队演奏，是上世纪30年代，广东音乐名家吕文成在游览杭州后，有感于月夜西湖的美丽景色，在江南民间音乐曲调的基础上创作了一首具有浓郁广东音乐特色的民族器乐曲，作品舒缓流畅，曲调轻柔秀美，传神地再现了湖光水色的月光之下的细微变化，展现了一种清雅淡泊，悠然自得的气氛。解放后，作曲家陈培勋先生将此曲改编成钢琴独奏曲，该改编曲在原来曲调丰富的表现力基础上又充分发挥了钢琴的多声部优势，运用了丰富多彩的节奏织体，通过钢琴各种细致的音色变化以及不同节奏型在旋律之间的转换，将乐曲衬托得更玲珑剔透，将水面波光粼粼，与月色交相辉映的美景细致地表现出来，使其成为民族钢琴曲的精品之一。
一、作品曲式结构及调式
《平湖秋月》篇幅不长，旋律自由伸展，乐句并不是西方常见的4+4或者是8+8的句子结构。结构较为松散，不能很整齐地划分句子，但是段落确实很分明的，基本分成4段，可以将其看成是文章所用的起、承、转、合四个大部分。基本的旋律是在2—9小节，全曲就是由这8个小节的旋律衍生变化而成的。乐曲的曲式结构具有核心音调贯穿全曲发展的特点，起承转合，环环相扣。整个曲子一气呵成，律动和韵味一直持续在整个乐曲中间。乐曲由静而动，又由动而静，借景抒情，寓情于景，情景交融，依循的是中国传统的美学原则，这和西方音乐中鲜明的“块状”结构由较大区别，具有很强的民族特性。
乐曲是典型的中国民族五声调式作品，调式特点是多采用宫调体系内的羽、征调式。调式转换以同宫调体系内宫、羽调式交替较多，各小段音乐都是由强调宫音或征音开始而结束于羽音，上五度移宫形成调式转换，效果柔和自然，意味淡雅。
二、音乐织体对民族乐器的模仿
因为原作品时乐队与高胡，而在广东音乐中，乐队的主奏乐器为高胡，并辅以扬琴、横箫、秦琴等，这些民族乐器的演奏技巧，音色特点及独特韵味，作曲家在钢琴改编曲中斗充分地考虑到它们之间的特点，并将它们最大限度地表现出来。
如乐曲第一段中，作曲家在钢琴上用琵琶和短倚音的装饰音奏法来模拟高胡的滑音，将高胡明朗清澈的音色模仿得惟妙惟肖。
在第18-19小节段落中，作曲家通过左手的震音伴奏，模拟扬琴的轮奏及滚奏技巧，而右手还是在钢琴高音区用装饰音模仿高胡的滑指效果。
由于原曲来源于广东音乐，所以乐曲中高胡织体是主线，在钢琴旋律的演奏中主要是模拟高胡的演奏。其他民族乐器演奏的技巧也给作曲家的创作以相当丰富的启迪。如作曲家用密集的琶音来模仿古筝的刮奏，用颤音模仿萧的吹奏，各种乐器及风格均模仿得惟妙惟肖。
三、演奏心得体会
《平湖秋月》是描写秋天夜晚西湖的景色—湖水的颜色、景色，天气的变化等，皆通过钢琴声音的音色变化来表达，因此特别考验演奏者对曲中每个乐句的把握以及处理。把握是通过读谱，理解乐句的乐思，通过自己的演奏把脑海中的景色传达给观众，也是所谓的“艺术的二度创作”。处理，即为手指的技术。技术与音乐相辅相成，把一首乐曲完美地展现给听众。
作品的第一及第二小节前半部分是全曲的引子，左手持续的低音衬托出右手三十二分音符的律动，从而令人进入音乐将要表达的意境，仿佛是西湖的湖水在悠悠地荡漾着。演奏的时候特别注意到右手的整体音色必须轻柔演奏，因此，掌关节需要控制手指的运动，尽量减少动作的幅度，但是音色还是要饱满，具有穿透力。左手是民族音乐中经常用到的五度音程，一连弹奏四次，制造出一种仿佛是石头掉进水里产生回音的效果，手指触键后迅速放松，让更多的泛音传出，整个音乐流动向前。
当右手的第二小节进入旋律时，也就是作品第一部分“起”的开始。这时左手的三十二分音符弹奏的要求与之前一样，但是要更轻柔。弹奏时尽量使用指肚触键，将音色控制为弱奏，模仿出水面波光摇曳的景色。在民乐的版本中，旋律是以高胡作为主奏，因此作曲家改编时在右手旋律加入了许多琶音与装饰音，以此模仿高胡的滑音。第三小节的第二拍左右手同时出现滑奏，笔者认为把其处理为右手根据时值内弹奏，左手可以将琶音提前到节拍前奏出。到了第八小节，左手伴奏由三十二分音符变为十六分音符，音乐的情绪变为宽广，而右手的织体也有了变化，分为了两个声部，与旋律声部形成对比，这样的变化使得音乐的情感显得浓烈许多。
第二部分：承。从第十小节到第十三小节，旋律不着痕迹地从右手换到了左手的中低音区，而右手伴奏比之前的织体密集了许多，仿佛像是平静的水面开始慢慢流动。左手的旋律气息变得绵长，分为两个大的乐句，乐句内部虽然有许多连线，但弹奏的时候时候必须要划分清晰，气息与手臂的用力是一个整体，右手和左手分别营造出不同的、具有层次感的音色。左手旋律乐段使用肉墊部分触键，采取高抬指慢下健的方式，以获得浑厚宽广、歌唱性强的音色效果。右手在弹奏密集的伴奏织体时，掌关节控制指尖稍微离开一点琴键均匀地触键，随着音符的流动来做力度上渐强渐弱的起伏，模仿民乐中古筝扫奏的演奏效果。另外在这部分的弹奏中非常重要的一点：此乐段左手担负着弹奏旋律的任务，左右手的层次一定要分清楚，严格遵循乐谱上的力度标记。
第三部分：转。随着力度的增强，并且在右手位置出现的一个由下而上的琶音，暗示了第二部分到第三部分情绪的转换，三、六、七、十连音等各种不规则伴奏型开始不断出现，增加了音乐向前的动力性，并与旋律形成对比。在这部分中，最基本的要求就是注意对错综复杂的节奏准确把握。第十四小节至十六小节的乐句由三个声部构成，右手的高声部十分重要，要尽可能地弹成连奏，演奏出富于歌唱性的旋律。左手是低八度重复右手的旋律，笔者认为此处作曲家的意图并非单纯强调旋律的力度，而是想通过双手音乐的交相变化（主要是音色明暗对比）来衬托旋律，使旋律线条显得更为流畅而且层次分明。第十八—二十四小节，在这里音乐进入了全曲的高潮，在演奏这段音乐时，情绪的表露应该是逐级推进，旋律之间则要气息贯通，保持持续兴奋的状态。要注意左手的弹奏要体现内在的力量感，按曲谱上标示的力度，放松手臂、手腕，将全身的力量都积聚在之间。弹奏时要从容不迫，七、九甚至十二连音依次连续变化要准确而流畅。
第四部分：合。这部分既是对全曲的总结，也是全曲的尾声。右手伴奏织体和音乐素材重新带出引子中出现的三十二分音符，弹奏要求也与开头一样，而右手连续出现四个附点八分音符的颤音，好像泛舟湖上的文人墨客边抚琴弄萧、渐行渐远。这一段的演奏难点是手指要把颤音控制好，要表现出萧所特有的气息震颤感，按照每个颤音由强减弱的变化安排好力量在手臂肌肉内部的走向以及整体的呼吸。最后一句结束，是感叹式的音调，仿佛对这一切美景的依依不舍与眷恋之情，这要求必须要在极轻的音响中巧妙地演奏出长气息的句子。最后一个音弹完必须要等泛音最后消失甚至要更久时间，给人一种意犹未尽的感觉，再慢慢回神过来，作出正式结束的表示。
钢琴曲《平湖秋月》从技术角度上来看不难，但更多的是对中国民族音乐气韵的把握，及民族乐器音色的模仿、意境的形成。要求演奏者耐心又丰富的情感体会音乐的意境，也要求演奏者最大限度地发挥自己的想象力，将声音效果向弦乐和弹拨乐靠拢，尽可能将乐曲内容表现得尽善尽美，让中国音乐通过西洋乐器演奏出另一种不同的韵味。
参考文献：
[1]吴修林.《中国传统乐曲钢琴改编作品的演奏特色》[J].《湖南城市学院院报》，2004年第三期
[2]陈华.《论中国钢琴作品演奏》[J].《甘肃联合大学学报》，2005年第二期
作者简介：
周韵婕（1985—），山西人，汉族，助教，研究方向：钢琴教学与演奏。2017年国家公派美国北科罗拉多大学音乐学院访问学者，佛山科学技术学院人文与教育学院公共艺术教研室书记，星海音樂学院钢琴表演艺术硕士，佛山钢琴学会理事，广东省钢琴学会会员。