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【摘要】中国传统文化对历史的重视，决定了风云人物成为中国古典戏剧的主要题材，创作者在创作的时候，对历史进行大量的考证，以求符合历史的真实，然而在尊重历史的基础上，根据剧中人物、情节和主题的需要对其进行改编，文章主要通过孔尚任的《桃花扇》、洪昇的《长生殿》、梁辰鱼的《浣纱记》和李玉的《千忠戮》四部作品来分析明清传奇历史剧的历史真实性和戏曲艺术真实性的高度统一。
【关键词】历史真实;艺术真实;明清传奇;历史剧
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）39-0031-02
戏曲中的历史剧就是以历史为题材的戏曲作品，简称历史剧，中国古代的戏曲大部分取材于《杨家将》《隋唐演义》《三国演义》等，例如《杨六郎调兵破天镇》《谢金吾诈拆清风府》都是有关杨家将的故事;元杂剧中也有历史剧如关汉卿的《单刀会》《西蜀梦》取材《三国演义》;马致远的《汉宫秋》来源于历史故事“昭君出塞”等。到了明清，历史剧仍然是作家采用最多的题材，如梁辰鱼的《浣纱记》，李玉的《千忠戮》，洪昇的《长生殿》，孔尚任的《桃花扇》。
历史剧题材所反映的事件和人物是历史上存在或发生的，剧情情节的发展必然受制于历史真实，不能任由作者驰骋想象。艺术家无不把体现着“历史理性”的“真实”视为艺术的生命。[1]巴尔扎克曾断言“获得全世界闻名不朽的成功的秘密在于真实”[2]。可见真实在文学作品的价值所在，然在戏曲作品中，王骥德在肯定“古戏不论事实，亦不论理之有无可否”的同时，指出“有捏造无影响之事以欺妇人、小儿者，然类皆优人及里巷小人所为，大雅之士亦不屑也”[3]。对于随意捏造历史的历史题材剧，剧作家往往给予批评。元人侯有造作《孝烈将军祠像辨正记》讲的是木兰的故事，但是称木兰回朝后，“造父室，释戎装，复闺装”，天子“欲纳宫中”，木兰“以死誓拒之，势力加破，遂自尽”。徐渭敷演成《雌木兰》加上了 “王郎成亲”之科白。焦循认为《木兰辞》中木兰从未嫁人，不宜编造成亲的情节。[4]
有关木兰的故事的确不适合大肆地改变，但是并不是说在历史剧面前无能为力，必须完全按照历史来创作文学作品，李渔的“审虚实”论揭示了戏曲题材处理的基本规律。他把戏曲题材分为“古事”和“今事”，所谓“古事”强调的是古人书中记载的事情，拿这些事情来写历史剧就必须有根有据，不能随便矫揉造作。[5]而“今事”指的是人们传闻或者看见过的事情，因为这些事情没有办法去证明其真实性，所以文人可以采取虚构的方法处理情节和人物。“实”并非指历史的真实，其所指的“实”是要“有根有据”，讲究的人物和事件的出处，既可以是历史确切存在的，也可以是文献记载的，即艺术的虚构之实，相当于他所说的“余生平所著传奇，皆属寓言”。他还强调文人在创作时如用“古事”就必须真实，其一切事物必须要有据可靠，又必须在文献中可以找到，因为“古事”对人们来说已经熟烂于心，假如改变原型，人们就会无法接受，文人也会有欺骗众人之嫌，这就是李渔所说的“实要实到底”。其理论落脚点在作品风格的整体性和艺术真实的原则性，即“若用一 二作主，因无陪客，幻设姓名以代之，则虚不似虚，实不成实，词家之丑态也，切忌犯之”[6]。
李渔的虚实观既是主张虚与实的矛盾对立，更注重二者的辩证统一。历史剧必须符合历史的真实，历史剧产生的背景源于古代的史官文化，古代文人大多有着强烈的历史责任感，对历史学情有独钟，很多创作家都是从历史本事出发，挖掘历史的真实性。但不是对历史的完全临摹，李贽明显地反对“戏者太戏，真者亦太真”，要求虚实统一，戏似真，真似戏，认为“戏假似真，令人惝恍”方位至文、活文。[7]文人创作历史剧其目的是自娱，从表达一定的理念出发选择历史故事，并在借鉴历史故事表达理念的同时，不忘展示文人独有的才华与兴趣，追求艺术形式的尽善尽美，所以对戏曲艺术进行改变，使其符合历史真实的同时又不完全等同于历史，这就需要对历史作品进行虚构，这里的“虚构”并不是凭空捏造，而是“艺术的真实”，艺术真实以假定性的情境表现对社会生活的内蕴的认识和感悟，不是对生活真实的自然主义摹本，而是对其充分反映。就是以“历史理性”的眼光透过生活真实的表层对生活的内蕴做出艺术的揭示和表现。[8]反映在戏曲历史剧的创作中就是剧作家可以根据主题和人物的需要进行艺术行的概括，也可以根据剧情的发展进行合理的想象，给剧情设置假定的真实，古典戏剧中最讲究的就是假定性的真实，例如骑车泛舟只有动作没有具体的实物就是以虚代实，以假定的真实代替生活的真实，历史剧中也是这样，剧作家可以进行在创作，但是同时文人强烈的史学意识又导致其剧作很难摆脱史著的影响，大众的审美倾向决定了艺人历史剧的艺术表现，他们往往叙述曲折动人的故事为出发点，结合历史的真实加以改变和加工，达到历史真实和艺术真实的高度统一。
在创作实践中能妥善处理历史真实和艺术真实的是洪昇，《长生殿》以天宝年间极盛而衰的历史为背景，体现了历史剧最基本的尊重历史的原则。表现了杨贵妃和李隆基的真诚可贵的爱情故事。它取材于白居易的《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》、白朴杂剧《梧桐雨》并继承了白朴《梧桐雨》悲凉的气氛，以及“唐人游玉妃归蓬莱仙院”“明皇游月宫之说”，兼取《天宝遗事》和《杨妃全传》所载史料[9]，在很多方面继承或者借鉴他们的成功方面为自己的创作服务，体现了洪昇遵循历史规律的创作原则。他在遵循历史真实的原则上，不忘戲曲艺术的真实，《长生殿》的内容并不是完全把史料记载的内容全都反映在作品中，而是借历史来为他们的感情服务的，不是主要表现的对象，洪昇在《长生殿》主要是想表达李隆基和杨贵妃的爱情，故历史事件被淡化了，对有关杨贵妃的一些不忠诚的污秽之言全部避而不用，反而采用的情节都是为了表现两人的真挚爱情服务的，对于结尾二人在月宫相聚更是作家对这种爱情的赞美，这是不符合历史真实的，但我们却愿意看到这样的结果，因为他满足了人们的情感需求，体现了戏剧大团圆的美好结局，这是人们可以接受的，是作家按照历史事物发展的规律进行的可能性的想象。 《桃花扇》和《长生殿》无疑是中国古典历史剧的两座高峰，与洪昇的《长生殿》借史写情不同，孔尚任的《桃花扇》是借情写史，《桃花扇》是以明代崇祯年间的历史为背景，通过复社文人侯方域和秦淮名妓李香君的情缘，展现南明王朝的种种状况，从而总结其迅速灭亡的原因以及历史教训。孔尚任在创作《桃花扇》力求做到“朝政得失，文人聚散，皆确考实地，全无假借”[10]，体现了其创作极强的写实性。但作者虽很努力地按照史诗来构造，但是梁启超仍提出《桃花扇》有近200多处是和历史有出入的，在遵照历史事实的基础上，作者也根据情节、人物和表达主题的需要对史料进行典型化的处理，所以说《桃花扇》虽然力求接近历史，但并不是历史教科书，也不是“实录”，它在一定程度上体现了历史真实和戏曲艺术真实的高度统一。
梁辰鱼的《浣纱记》和李玉的《千忠戮》，是两部传奇历史剧。《浣纱记》演春秋末年吴越两国争霸之事，讲述越王勾践的大臣范蠡为了帮助越王复国，把自己的未婚妻西施自动奉献给吴王，以色倾其国，吴王中计，荒淫无度，越过举兵灭吴，范蠡功成身退，与西施泛舟五湖而去。这部历史剧以范蠡和西施的爱情剧为素材，讲述了吴国和越过的政治斗争。《浣纱记》涉及吴越春秋和西施的传说等历史素材，是尊重了历史的史诗，但是梁辰鱼在创作的时候并不是对历史的照搬，他把范蠡和西施的爱情放在国家政治的大背景之下，使得主人翁的命运染上了国家命运的政治色彩。最后结局主人翁的命运也是经过创作家改编后的艺术真实。李玉的《千忠戮》堪称明末清初苏州派作家历史剧的翘楚，叙述建文帝接受大臣建议进行削藩，朱棣不满，为此造反，推翻了建文帝，即位为永乐皇帝，建立了自己的王朝。对于不臣服于他的大臣全部杀害，建文帝削发为僧，乔装打扮逃跑了，直到宣德皇帝即位，大赦天下，建文帝才得入宫颐养天年。作家描写了“靖难之役”时建文帝的文臣武将逃跑的混乱场面，建文帝逃跑的生活以及朱棣参保屠杀等内容，展现了明代初期那段政治斗争的残酷，从史诗的角度出发，尊重了历史，但是我们都知道历史中建文帝的行踪无人知晓，但是这里作家却给建文帝找到了去处，显示了该剧在处理虚实方面表现了很大的灵活性。达到了历史真实和艺术真实的结合。
主张历史真实和戏曲艺术真实辩证统一的观念，遵循了戏曲艺术创作的形象思维规律，认识到戏曲文学作品和史著实录的不同之处，历史题材剧要在尊重史实的基础上，达到求真和求意的完美结合，历史题材剧不同于历史著述，允许戏曲家依据戏曲的情节、人物性格的发展逻辑进行适当的虚构，在史实的基础上表现艺术的真实性。文人独特地社会地位、生活感受和人生理想，促使其创作从个人价值取向出发，选择个人认同的历史史料，表达个人或者文人阶级的价值判断，文人创作历史剧主要以普通观众和农民、市民的价值观为出发点，所以创作者的价值观念必须和他们的价值观念达到统一。
参考文献：
[1][2]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，1998：134，135.
[3][5][6][7][8]刘奇玉.古代戏曲创作理论于批评[M].北京：中国社会科学出版社，2010：87，92，106，137，133.
[4][9][10]歐阳光.元明清戏剧[M].北京：高等教育出版社，2007：92，102，104.
作者简介：缑红斌，男，汉族，甘肃清水人，现就职于清水县文化馆。天水市曲艺家协会理事，清水县戏曲家协会主席，省级非遗项目“清水木人摔跤”代表性传承人。研究方向：戏剧文化、民俗文化。
【关键词】历史真实;艺术真实;明清传奇;历史剧
【中图分类号】I207 【文献标识码】A 【文章编号】2096-8264（2021）39-0031-02
戏曲中的历史剧就是以历史为题材的戏曲作品，简称历史剧，中国古代的戏曲大部分取材于《杨家将》《隋唐演义》《三国演义》等，例如《杨六郎调兵破天镇》《谢金吾诈拆清风府》都是有关杨家将的故事;元杂剧中也有历史剧如关汉卿的《单刀会》《西蜀梦》取材《三国演义》;马致远的《汉宫秋》来源于历史故事“昭君出塞”等。到了明清，历史剧仍然是作家采用最多的题材，如梁辰鱼的《浣纱记》，李玉的《千忠戮》，洪昇的《长生殿》，孔尚任的《桃花扇》。
历史剧题材所反映的事件和人物是历史上存在或发生的，剧情情节的发展必然受制于历史真实，不能任由作者驰骋想象。艺术家无不把体现着“历史理性”的“真实”视为艺术的生命。[1]巴尔扎克曾断言“获得全世界闻名不朽的成功的秘密在于真实”[2]。可见真实在文学作品的价值所在，然在戏曲作品中，王骥德在肯定“古戏不论事实，亦不论理之有无可否”的同时，指出“有捏造无影响之事以欺妇人、小儿者，然类皆优人及里巷小人所为，大雅之士亦不屑也”[3]。对于随意捏造历史的历史题材剧，剧作家往往给予批评。元人侯有造作《孝烈将军祠像辨正记》讲的是木兰的故事，但是称木兰回朝后，“造父室，释戎装，复闺装”，天子“欲纳宫中”，木兰“以死誓拒之，势力加破，遂自尽”。徐渭敷演成《雌木兰》加上了 “王郎成亲”之科白。焦循认为《木兰辞》中木兰从未嫁人，不宜编造成亲的情节。[4]
有关木兰的故事的确不适合大肆地改变，但是并不是说在历史剧面前无能为力，必须完全按照历史来创作文学作品，李渔的“审虚实”论揭示了戏曲题材处理的基本规律。他把戏曲题材分为“古事”和“今事”，所谓“古事”强调的是古人书中记载的事情，拿这些事情来写历史剧就必须有根有据，不能随便矫揉造作。[5]而“今事”指的是人们传闻或者看见过的事情，因为这些事情没有办法去证明其真实性，所以文人可以采取虚构的方法处理情节和人物。“实”并非指历史的真实，其所指的“实”是要“有根有据”，讲究的人物和事件的出处，既可以是历史确切存在的，也可以是文献记载的，即艺术的虚构之实，相当于他所说的“余生平所著传奇，皆属寓言”。他还强调文人在创作时如用“古事”就必须真实，其一切事物必须要有据可靠，又必须在文献中可以找到，因为“古事”对人们来说已经熟烂于心，假如改变原型，人们就会无法接受，文人也会有欺骗众人之嫌，这就是李渔所说的“实要实到底”。其理论落脚点在作品风格的整体性和艺术真实的原则性，即“若用一 二作主，因无陪客，幻设姓名以代之，则虚不似虚，实不成实，词家之丑态也，切忌犯之”[6]。
李渔的虚实观既是主张虚与实的矛盾对立，更注重二者的辩证统一。历史剧必须符合历史的真实，历史剧产生的背景源于古代的史官文化，古代文人大多有着强烈的历史责任感，对历史学情有独钟，很多创作家都是从历史本事出发，挖掘历史的真实性。但不是对历史的完全临摹，李贽明显地反对“戏者太戏，真者亦太真”，要求虚实统一，戏似真，真似戏，认为“戏假似真，令人惝恍”方位至文、活文。[7]文人创作历史剧其目的是自娱，从表达一定的理念出发选择历史故事，并在借鉴历史故事表达理念的同时，不忘展示文人独有的才华与兴趣，追求艺术形式的尽善尽美，所以对戏曲艺术进行改变，使其符合历史真实的同时又不完全等同于历史，这就需要对历史作品进行虚构，这里的“虚构”并不是凭空捏造，而是“艺术的真实”，艺术真实以假定性的情境表现对社会生活的内蕴的认识和感悟，不是对生活真实的自然主义摹本，而是对其充分反映。就是以“历史理性”的眼光透过生活真实的表层对生活的内蕴做出艺术的揭示和表现。[8]反映在戏曲历史剧的创作中就是剧作家可以根据主题和人物的需要进行艺术行的概括，也可以根据剧情的发展进行合理的想象，给剧情设置假定的真实，古典戏剧中最讲究的就是假定性的真实，例如骑车泛舟只有动作没有具体的实物就是以虚代实，以假定的真实代替生活的真实，历史剧中也是这样，剧作家可以进行在创作，但是同时文人强烈的史学意识又导致其剧作很难摆脱史著的影响，大众的审美倾向决定了艺人历史剧的艺术表现，他们往往叙述曲折动人的故事为出发点，结合历史的真实加以改变和加工，达到历史真实和艺术真实的高度统一。
在创作实践中能妥善处理历史真实和艺术真实的是洪昇，《长生殿》以天宝年间极盛而衰的历史为背景，体现了历史剧最基本的尊重历史的原则。表现了杨贵妃和李隆基的真诚可贵的爱情故事。它取材于白居易的《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》、白朴杂剧《梧桐雨》并继承了白朴《梧桐雨》悲凉的气氛，以及“唐人游玉妃归蓬莱仙院”“明皇游月宫之说”，兼取《天宝遗事》和《杨妃全传》所载史料[9]，在很多方面继承或者借鉴他们的成功方面为自己的创作服务，体现了洪昇遵循历史规律的创作原则。他在遵循历史真实的原则上，不忘戲曲艺术的真实，《长生殿》的内容并不是完全把史料记载的内容全都反映在作品中，而是借历史来为他们的感情服务的，不是主要表现的对象，洪昇在《长生殿》主要是想表达李隆基和杨贵妃的爱情，故历史事件被淡化了，对有关杨贵妃的一些不忠诚的污秽之言全部避而不用，反而采用的情节都是为了表现两人的真挚爱情服务的，对于结尾二人在月宫相聚更是作家对这种爱情的赞美，这是不符合历史真实的，但我们却愿意看到这样的结果，因为他满足了人们的情感需求，体现了戏剧大团圆的美好结局，这是人们可以接受的，是作家按照历史事物发展的规律进行的可能性的想象。 《桃花扇》和《长生殿》无疑是中国古典历史剧的两座高峰，与洪昇的《长生殿》借史写情不同，孔尚任的《桃花扇》是借情写史，《桃花扇》是以明代崇祯年间的历史为背景，通过复社文人侯方域和秦淮名妓李香君的情缘，展现南明王朝的种种状况，从而总结其迅速灭亡的原因以及历史教训。孔尚任在创作《桃花扇》力求做到“朝政得失，文人聚散，皆确考实地，全无假借”[10]，体现了其创作极强的写实性。但作者虽很努力地按照史诗来构造，但是梁启超仍提出《桃花扇》有近200多处是和历史有出入的，在遵照历史事实的基础上，作者也根据情节、人物和表达主题的需要对史料进行典型化的处理，所以说《桃花扇》虽然力求接近历史，但并不是历史教科书，也不是“实录”，它在一定程度上体现了历史真实和戏曲艺术真实的高度统一。
梁辰鱼的《浣纱记》和李玉的《千忠戮》，是两部传奇历史剧。《浣纱记》演春秋末年吴越两国争霸之事，讲述越王勾践的大臣范蠡为了帮助越王复国，把自己的未婚妻西施自动奉献给吴王，以色倾其国，吴王中计，荒淫无度，越过举兵灭吴，范蠡功成身退，与西施泛舟五湖而去。这部历史剧以范蠡和西施的爱情剧为素材，讲述了吴国和越过的政治斗争。《浣纱记》涉及吴越春秋和西施的传说等历史素材，是尊重了历史的史诗，但是梁辰鱼在创作的时候并不是对历史的照搬，他把范蠡和西施的爱情放在国家政治的大背景之下，使得主人翁的命运染上了国家命运的政治色彩。最后结局主人翁的命运也是经过创作家改编后的艺术真实。李玉的《千忠戮》堪称明末清初苏州派作家历史剧的翘楚，叙述建文帝接受大臣建议进行削藩，朱棣不满，为此造反，推翻了建文帝，即位为永乐皇帝，建立了自己的王朝。对于不臣服于他的大臣全部杀害，建文帝削发为僧，乔装打扮逃跑了，直到宣德皇帝即位，大赦天下，建文帝才得入宫颐养天年。作家描写了“靖难之役”时建文帝的文臣武将逃跑的混乱场面，建文帝逃跑的生活以及朱棣参保屠杀等内容，展现了明代初期那段政治斗争的残酷，从史诗的角度出发，尊重了历史，但是我们都知道历史中建文帝的行踪无人知晓，但是这里作家却给建文帝找到了去处，显示了该剧在处理虚实方面表现了很大的灵活性。达到了历史真实和艺术真实的结合。
主张历史真实和戏曲艺术真实辩证统一的观念，遵循了戏曲艺术创作的形象思维规律，认识到戏曲文学作品和史著实录的不同之处，历史题材剧要在尊重史实的基础上，达到求真和求意的完美结合，历史题材剧不同于历史著述，允许戏曲家依据戏曲的情节、人物性格的发展逻辑进行适当的虚构，在史实的基础上表现艺术的真实性。文人独特地社会地位、生活感受和人生理想，促使其创作从个人价值取向出发，选择个人认同的历史史料，表达个人或者文人阶级的价值判断，文人创作历史剧主要以普通观众和农民、市民的价值观为出发点，所以创作者的价值观念必须和他们的价值观念达到统一。
参考文献：
[1][2]童庆炳.文学理论教程[M].北京：高等教育出版社，1998：134，135.
[3][5][6][7][8]刘奇玉.古代戏曲创作理论于批评[M].北京：中国社会科学出版社，2010：87，92，106，137，133.
[4][9][10]歐阳光.元明清戏剧[M].北京：高等教育出版社，2007：92，102，104.
作者简介：缑红斌，男，汉族，甘肃清水人，现就职于清水县文化馆。天水市曲艺家协会理事，清水县戏曲家协会主席，省级非遗项目“清水木人摔跤”代表性传承人。研究方向：戏剧文化、民俗文化。