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维姆·文德斯不仅是二十世纪70年代“新德国电影运动”的代表人物之一，与法斯宾德、施隆多夫和赫尔措格并称为“德国新电影四杰”，而且其作品曾多次荣获戛纳、柏林、威尼斯等国际一流电影节的大奖，在世界影坛上拥有举足轻重的地位。但作为电影大师，文德斯在摄影方面所取得的成就一点也不逊色于他的电影创作，其摄影作品曾进入威尼斯双年展、法国蓬皮杜艺术中心、西班牙毕尔巴鄂古根海姆博物馆等世界一流博物馆，每一次摄影展都会在世界范围内引起不小轰动，是一位具有世界影响的摄影艺术家。
正面透视城镇衰落
文德斯的摄影之旅始于1983年，为了给自己所执导的电影《德州巴黎》选景，他花了数月时间穿梭往来于美国中西部，人去屋空的汽车旅馆门厅、废弃的免下车加油站、超市门面、排成阵列的报废卡车、笔直延伸消失于虚空的铁轨、早已失去所指的路标和空落多年的商店……文德斯以一个欧洲人的惊奇目光，通过派宝，玛奇娜老式照相机来强化自己对光影的感受。这些照片渗出一种安静和平稳，以及对宽广而美丽景致的惊愕，它们丝毫没有因荒芜而失去吸引力，较之文明在照片中仿佛一闪即逝的华美遗迹，这种吸引反而更加强烈。
文德斯早期的照片中相当强调布告板与各种招牌，作为城镇之明显衰落的符号。招牌总是出现在风雨侵蚀的房屋门面、废弃的电影院或酒吧，已然衰退成为带有天启意味的符号。在早期的照片中文德斯还较多选择了正立面透视，将对象抽离于它的周围环境之外，并赋予它美国寂寥荒野之中典型的戏剧性情境，由于毫无遮挡的凝视，建筑才保存了中立与一致，而略去摄影师可能带给人的任何清晰的视角与提示。
感性地将镜头聚焦自然风景
如果只用导演、作家、摄影家和旅行家来形容文德斯，就会局限了他的兴趣和工作范畴。文德斯以独到的感性将镜头聚焦于美国、古巴的乡村、自然风景；日本的森林和寺庙；以色列的加利利湖滨；澳大利亚腹地荒漠中的无尽公路；无边的风景在我们眼前展开，地平线把世界划分成水、地与天；沙漠与山脉以它们的空旷和寂静令我们折服；哈瓦那、休斯顿、柏林或是耶路撒冷，房屋的立面令我们深深洞察文明的浮浅……文德斯的摄影总是以表象的自然风景、一座城市或者一条街道作为最初的起点。当被问及如何找到主题，文德斯表示自己并没有刻意去搜寻主题，总是在他最终确定真正想要的场景之前，它们已经凭借色彩、形状和材质——它们外观的构成——将自己展现在他眼前。
在风景作品中，要数澳大利亚的那些照片最为透彻地诠释了文德斯作为一个欧洲客，面对这片广漠无垠国土的魅力与粗砺时的折服。在能够使用的种种技术中，文德斯选择了全景照相机，风景的漫无止境、壮观与宁静、地平线的无尽延展、令人目眩的光線中的宏大，这些效果不仅仅是被全景照相术复制，更是被强化。
摄影与电影互补互利
拍摄照片的电影导演有很多，不过没有人把电影与摄影糅合到文德斯那样的程度，他太敏锐地意识到了这两种媒介的潜能。“与电影相比，图片摄影具备某种决定性的东西。”
在文德斯的全部作品中，图片摄影与电影的关系要复杂得多。两种媒介都不是彻底排他的：它们互补互利。《德州巴黎》（l983）和后来的《直到世界尽头》（1991）都基于文德斯某个系列的照片，或者说与他在电影选景中对摄影、建筑、景观、色彩和光线的体验直接关联。对文德斯来说图片摄影经常意味着一部电影的第一步，谨慎地试探着场景。图片摄影经常会启发一部电影的各种可能性，除此之外电影还经常受到图片摄影中个人经验的影响。所以在他所有的电影中，我们都能发现他对图片的偏爱甚至突破特定故事的迹象。”
正面透视城镇衰落
文德斯的摄影之旅始于1983年，为了给自己所执导的电影《德州巴黎》选景，他花了数月时间穿梭往来于美国中西部，人去屋空的汽车旅馆门厅、废弃的免下车加油站、超市门面、排成阵列的报废卡车、笔直延伸消失于虚空的铁轨、早已失去所指的路标和空落多年的商店……文德斯以一个欧洲人的惊奇目光，通过派宝，玛奇娜老式照相机来强化自己对光影的感受。这些照片渗出一种安静和平稳，以及对宽广而美丽景致的惊愕，它们丝毫没有因荒芜而失去吸引力，较之文明在照片中仿佛一闪即逝的华美遗迹，这种吸引反而更加强烈。
文德斯早期的照片中相当强调布告板与各种招牌，作为城镇之明显衰落的符号。招牌总是出现在风雨侵蚀的房屋门面、废弃的电影院或酒吧，已然衰退成为带有天启意味的符号。在早期的照片中文德斯还较多选择了正立面透视，将对象抽离于它的周围环境之外，并赋予它美国寂寥荒野之中典型的戏剧性情境，由于毫无遮挡的凝视，建筑才保存了中立与一致，而略去摄影师可能带给人的任何清晰的视角与提示。
感性地将镜头聚焦自然风景
如果只用导演、作家、摄影家和旅行家来形容文德斯，就会局限了他的兴趣和工作范畴。文德斯以独到的感性将镜头聚焦于美国、古巴的乡村、自然风景；日本的森林和寺庙；以色列的加利利湖滨；澳大利亚腹地荒漠中的无尽公路；无边的风景在我们眼前展开，地平线把世界划分成水、地与天；沙漠与山脉以它们的空旷和寂静令我们折服；哈瓦那、休斯顿、柏林或是耶路撒冷，房屋的立面令我们深深洞察文明的浮浅……文德斯的摄影总是以表象的自然风景、一座城市或者一条街道作为最初的起点。当被问及如何找到主题，文德斯表示自己并没有刻意去搜寻主题，总是在他最终确定真正想要的场景之前，它们已经凭借色彩、形状和材质——它们外观的构成——将自己展现在他眼前。
在风景作品中，要数澳大利亚的那些照片最为透彻地诠释了文德斯作为一个欧洲客，面对这片广漠无垠国土的魅力与粗砺时的折服。在能够使用的种种技术中，文德斯选择了全景照相机，风景的漫无止境、壮观与宁静、地平线的无尽延展、令人目眩的光線中的宏大，这些效果不仅仅是被全景照相术复制，更是被强化。
摄影与电影互补互利
拍摄照片的电影导演有很多，不过没有人把电影与摄影糅合到文德斯那样的程度，他太敏锐地意识到了这两种媒介的潜能。“与电影相比，图片摄影具备某种决定性的东西。”
在文德斯的全部作品中，图片摄影与电影的关系要复杂得多。两种媒介都不是彻底排他的：它们互补互利。《德州巴黎》（l983）和后来的《直到世界尽头》（1991）都基于文德斯某个系列的照片，或者说与他在电影选景中对摄影、建筑、景观、色彩和光线的体验直接关联。对文德斯来说图片摄影经常意味着一部电影的第一步，谨慎地试探着场景。图片摄影经常会启发一部电影的各种可能性，除此之外电影还经常受到图片摄影中个人经验的影响。所以在他所有的电影中，我们都能发现他对图片的偏爱甚至突破特定故事的迹象。”