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不久前，我在潍坊拍一部关于老风筝艺人的纪录片，主人公叫杨红卫，是杨氏风筝第十四代传人。杨家不仅做风筝，还要保证每只卖出去的风筝都能飞上天，因此经手的每只风筝都要试飞，是放风筝的好手。拍摄间隙闲聊时，她无意中提起一个发现。放飞时，当风筝飞到一定高度，弹拨风筝线，可以听到古筝般的弦音。她推测，这是风筝之所以取“筝”字的原因。
这件事一下子震慑到我，有两个原因。一来风筝不是什么稀罕物件，我从小就会玩，但似乎从来未想过风筝为何叫风筝。二来我回去翻阅资料，发现主流看法认为最初风筝叫纸鸢，后在纸鸢上面挂竹弦，风力强大时，竹弦会发出筝音，所以才改名为风筝。但在我看来，杨老师的经验在视觉上更贴切，即使这个说法并未流传开来。
风筝是寻常的，但当它与古筝产生了这种联结时，开始变得不再寻常。我沿着杨老师的思路乱想，是否有可能让风筝真正变为一种乐器，甚至举办一场风筝演奏会？通过控制风速风量，让乐手弹拨线绳发出音响。倘若成真，也许音乐史也会改写。这件事促发我想聊聊，写作中寻常物的不寻常。
从小老师就教导我们，写作要从水滴中见太阳，意思要窥一斑而知全豹。我当时就想，如果阴天没太阳呢？水滴是否一定要见太阳？单聊水滴不可以吗？写作其实可以轻松些，把宏大的意义先搁置，先看水滴本身，就充满着变化。连一个字看久了，这个字都会陌生起来。水本身，也可以不寻常。
在蔡明亮的电影中，水不寻常。他的电影，到处在漏水。天漏水（下雨），天花板漏水，地板漏水，身体也漏水（出汗、排泄与哭泣）。水原本很寻常，但当水无处不在时，水已经不再是简单的水。我在台北生活近半年，几乎有三分之一的时间，城市都在下雨。也许这种潮湿的天气赋予蔡明亮一种灵感，让他的电影也永远是湿漉漉的。但与此同时，他电影中的人物，又时常处于一种干渴的状态，渴望水，渴望摩擦出有效的戏剧反应。水有浮力，他电影中的人，也常处于漂浮状态。这种漂浮，依托于他电影中的水。水最原始的功能在他的电影中被降低，而成为其人物的底色。除了水，他的电影还有许多寻常物，常散发出另类的光芒。高丽菜寻常，西瓜寻常，但他把这些物体“身体”化，比如他在《爱情万岁》中给西瓜挖出两个眼睛，在《郊游》中给高丽菜画上表情，西瓜和高丽菜被塑造成人。在他设置的语境中，孤独的概念在西瓜和高丽菜中无中生有。西瓜之后又可以被当成保龄球抛掷，高丽菜又被当作食物啃咬，这些寻常物由于属性一直在流动，变得不再寻常。尤其是西瓜，在蔡明亮的镜头下，西瓜不仅是西瓜，它的每条纹路都特立独行。当西瓜处于不同的位置时，西瓜也开始为不同身份代言。在《天边一朵云》与《爱情万岁》中，西瓜被不同程度地赋予了身体。这可能也与他喜欢水有关，毕竟西瓜是水分最多的水果。
除了物件，寻常的空间，有时可以显得极不寻常。一个冬夜，我和朋友在北京郊区常营附近压马路，在路边看见一家烧烤摊。摊位很简易，只用蓝塑料布搭了个棚子，旁边停着一辆废弃的公交车。棚子里人差不多满了，我问老板，还有位置么？老板指了指那辆公交车。原来那里面才是主战场。车里的椅子被拆卸掉，改装成一个吃饭的地方。一个寻常的空间，因为功能的转换，立刻显得荒诞与怪异，但别有一番风情。冬夜在一辆公交车里吃烧烤，热气往窗户上扑，觉得自己好像在印度开个大篷车，吃饭好像流浪。即使在一个普通空间，也可能因为光线的变化而显得不同。一个无聊的人，如果对光产生兴趣，他的生活就会丰满而充实。你想想，你一生曾经路过多少影子，如果你逮住那些影子，去观察一个空间内光的来源，光的路径，尘埃在光中的变化，一个无聊的人就会变为掌握无数秘密的说书人。光让一个空间有了呼吸，不再死气沉沉。影子在跳，在躲，在爬，空间不再是空的，而满了起来。光让一个寻常物不再寻常。对于写作来说，发现事物的光同样重要。
写作前，有必要确立一个常识，就是世界上没有真正的寻常物。就像凡人本身是一个伪词，哪里有真正的凡人？任何一个人，只要他敢把自己完全地呈现给你，都是一部跌宕起伏的小说或纪录片。杜海滨导演有一部纪录片叫《石山》，讲一群东北的农民工开采石头的生活。乍看，影片如开凿这个动作本身一样，机械重复，但看久了，尤其是影片最后，一个大哥将一年辛苦劳动的工资砸进妻子高昂的医药费时，回头再看工人周而复始的开凿过程，会发现他们凿出了生活的荒谬与无力。这些工人在烈日下映在石头上的影子，像极了西绪弗斯。他们是我们每天路上遇到的工人，不曾留意的工人，形同陌路的工人，也就是所谓的凡人，但那种力量让我张大了嘴，我不敢再错过任何寻常。换句话说，哪有真的平凡？所谓的平凡，只是相对于改造外在世界而言的，有人贡献大，有人贡献小，贡献小的显得平凡。但对写作而言，这种贡献不是写作的标准。写作是挖掘。贡献可能是一个人在海平面上所露出的高度，挖掘是去探求海平面下的深度，深度与高度不存在正比关系，不是高度越高，深度就越深。人性的幽深，是永远的未知。在一个寺庙的住持都可能是在逃杀人犯的世界里，写作的意义与高度无关，与深度密切相关。
尿池极其寻常，但当尿池被杜尚扛进美术馆，就变得不再寻常。文艺理论家丹托在《寻常物的嬗变》中，以杜尚的尿池为引线，考究了艺术与实物的区别，追问艺术的魔力到底在哪里，让寻常物不再寻常。而在文学史中，对寻常与不寻常，描述最精准的理论来自俄国形式主义理论提出的陌生化概念。维克托·什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中说：“正是为了恢复对生活的体验， 感觉到事物的存在， 为了使石头成为石头， 才存在所谓的艺术。艺术的目的是要使人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的手法就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度。”为达到这种陌生化，写作者可以通过各种修辞隐喻，反常间离等种种手段达到陌生化的效果，让寻常显得不寻常。陌生化属于方法，它与定位寻常物的不寻常同样重要。
寻常物的不寻常，对主体来说，是一次考古，对客体来说，是一次新生。
这件事一下子震慑到我，有两个原因。一来风筝不是什么稀罕物件，我从小就会玩，但似乎从来未想过风筝为何叫风筝。二来我回去翻阅资料，发现主流看法认为最初风筝叫纸鸢，后在纸鸢上面挂竹弦，风力强大时，竹弦会发出筝音，所以才改名为风筝。但在我看来，杨老师的经验在视觉上更贴切，即使这个说法并未流传开来。
风筝是寻常的，但当它与古筝产生了这种联结时，开始变得不再寻常。我沿着杨老师的思路乱想，是否有可能让风筝真正变为一种乐器，甚至举办一场风筝演奏会？通过控制风速风量，让乐手弹拨线绳发出音响。倘若成真，也许音乐史也会改写。这件事促发我想聊聊，写作中寻常物的不寻常。
从小老师就教导我们，写作要从水滴中见太阳，意思要窥一斑而知全豹。我当时就想，如果阴天没太阳呢？水滴是否一定要见太阳？单聊水滴不可以吗？写作其实可以轻松些，把宏大的意义先搁置，先看水滴本身，就充满着变化。连一个字看久了，这个字都会陌生起来。水本身，也可以不寻常。
在蔡明亮的电影中，水不寻常。他的电影，到处在漏水。天漏水（下雨），天花板漏水，地板漏水，身体也漏水（出汗、排泄与哭泣）。水原本很寻常，但当水无处不在时，水已经不再是简单的水。我在台北生活近半年，几乎有三分之一的时间，城市都在下雨。也许这种潮湿的天气赋予蔡明亮一种灵感，让他的电影也永远是湿漉漉的。但与此同时，他电影中的人物，又时常处于一种干渴的状态，渴望水，渴望摩擦出有效的戏剧反应。水有浮力，他电影中的人，也常处于漂浮状态。这种漂浮，依托于他电影中的水。水最原始的功能在他的电影中被降低，而成为其人物的底色。除了水，他的电影还有许多寻常物，常散发出另类的光芒。高丽菜寻常，西瓜寻常，但他把这些物体“身体”化，比如他在《爱情万岁》中给西瓜挖出两个眼睛，在《郊游》中给高丽菜画上表情，西瓜和高丽菜被塑造成人。在他设置的语境中，孤独的概念在西瓜和高丽菜中无中生有。西瓜之后又可以被当成保龄球抛掷，高丽菜又被当作食物啃咬，这些寻常物由于属性一直在流动，变得不再寻常。尤其是西瓜，在蔡明亮的镜头下，西瓜不仅是西瓜，它的每条纹路都特立独行。当西瓜处于不同的位置时，西瓜也开始为不同身份代言。在《天边一朵云》与《爱情万岁》中，西瓜被不同程度地赋予了身体。这可能也与他喜欢水有关，毕竟西瓜是水分最多的水果。
除了物件，寻常的空间，有时可以显得极不寻常。一个冬夜，我和朋友在北京郊区常营附近压马路，在路边看见一家烧烤摊。摊位很简易，只用蓝塑料布搭了个棚子，旁边停着一辆废弃的公交车。棚子里人差不多满了，我问老板，还有位置么？老板指了指那辆公交车。原来那里面才是主战场。车里的椅子被拆卸掉，改装成一个吃饭的地方。一个寻常的空间，因为功能的转换，立刻显得荒诞与怪异，但别有一番风情。冬夜在一辆公交车里吃烧烤，热气往窗户上扑，觉得自己好像在印度开个大篷车，吃饭好像流浪。即使在一个普通空间，也可能因为光线的变化而显得不同。一个无聊的人，如果对光产生兴趣，他的生活就会丰满而充实。你想想，你一生曾经路过多少影子，如果你逮住那些影子，去观察一个空间内光的来源，光的路径，尘埃在光中的变化，一个无聊的人就会变为掌握无数秘密的说书人。光让一个空间有了呼吸，不再死气沉沉。影子在跳，在躲，在爬，空间不再是空的，而满了起来。光让一个寻常物不再寻常。对于写作来说，发现事物的光同样重要。
写作前，有必要确立一个常识，就是世界上没有真正的寻常物。就像凡人本身是一个伪词，哪里有真正的凡人？任何一个人，只要他敢把自己完全地呈现给你，都是一部跌宕起伏的小说或纪录片。杜海滨导演有一部纪录片叫《石山》，讲一群东北的农民工开采石头的生活。乍看，影片如开凿这个动作本身一样，机械重复，但看久了，尤其是影片最后，一个大哥将一年辛苦劳动的工资砸进妻子高昂的医药费时，回头再看工人周而复始的开凿过程，会发现他们凿出了生活的荒谬与无力。这些工人在烈日下映在石头上的影子，像极了西绪弗斯。他们是我们每天路上遇到的工人，不曾留意的工人，形同陌路的工人，也就是所谓的凡人，但那种力量让我张大了嘴，我不敢再错过任何寻常。换句话说，哪有真的平凡？所谓的平凡，只是相对于改造外在世界而言的，有人贡献大，有人贡献小，贡献小的显得平凡。但对写作而言，这种贡献不是写作的标准。写作是挖掘。贡献可能是一个人在海平面上所露出的高度，挖掘是去探求海平面下的深度，深度与高度不存在正比关系，不是高度越高，深度就越深。人性的幽深，是永远的未知。在一个寺庙的住持都可能是在逃杀人犯的世界里，写作的意义与高度无关，与深度密切相关。
尿池极其寻常，但当尿池被杜尚扛进美术馆，就变得不再寻常。文艺理论家丹托在《寻常物的嬗变》中，以杜尚的尿池为引线，考究了艺术与实物的区别，追问艺术的魔力到底在哪里，让寻常物不再寻常。而在文学史中，对寻常与不寻常，描述最精准的理论来自俄国形式主义理论提出的陌生化概念。维克托·什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中说：“正是为了恢复对生活的体验， 感觉到事物的存在， 为了使石头成为石头， 才存在所谓的艺术。艺术的目的是要使人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的手法就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度。”为达到这种陌生化，写作者可以通过各种修辞隐喻，反常间离等种种手段达到陌生化的效果，让寻常显得不寻常。陌生化属于方法，它与定位寻常物的不寻常同样重要。
寻常物的不寻常，对主体来说，是一次考古，对客体来说，是一次新生。